小說這種文學形式較其它文學形式有所不同，如果從結構其他文學形式大成的東西。

古典主義的小說講究謀篇佈局，情節線索都是從頭至尾一脈貫穿的。

但隨著新的文藝思潮的不斷髮展，這種結構也不能完全慨括小說結構的全部。比如可以算是後現代開山之作的《羅莉塔》就完全以意識為線索，基本上沒有什麼情節可言。到後來魔幻現實主義的橫空問世，又大大的豐富了小說結構的變化。而中國小說家如王小波又在小說中加以大量的議論，意識流的想象，這就已經完全突破了傳統意義上小說的結構以及創作方法。而另一個建國後少有的大家——史鐵生先生的小說，很多時候看著並不像小說而像散文。

當然，中外名家名著很多，受制於才疏學淺，不能一一列舉。但僅從個人看到的作品中，實在是沒有一定之規，也沒有什麼必然的金科玉律。個人認為，一個藝術形式如果被大量的條條框框所限制，或者我們認為的製造一些約束，那麼這種藝術形式也就要走向尾聲了。因此，與其探討小說的結構，不如用開放的心胸和更宏大的格局來看待小說這一藝術形式，而不必拘泥。在實際的創作實踐中任何的結構都能夠創造出非常經典的作品，也可能製作出非常噁心的垃圾。這主要看創作者本身的功底和靈感，以及是否真正的以沉穩、純粹之心去創作，而不是像現在有些網路寫手一樣，剽竊人家的結構，改改主謂賓，湊合湊合就成了一部書了。這樣的人現在還為數不少。

這既是當今中國文壇的悲哀，更是一種機會。

（一）在兩種文化背景衝撞中的愛情

關於《傾城之戀》，已經有很多人寫文章分析它了，有一些看法我不必在這裡重複。我有個偏見，對張愛玲這部小說的理解，研究者多少是受到了作者自己的一些說法的影響。譬如張愛玲喜歡在小說裡調侃人物，她在描寫範、白終成眷屬時忍不住調侃說：“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。”這段話一直影響著研究者，他們把這對男女主人公朝著自私自利的方面去理解，就輕慢了他們之間確實存在著的愛情。我還是比較同意一種說法，說它是“嘗試著用一種新的方式，來處理男女戀愛的問題，她把男女的談戀愛加以誇張，認為是一場亙古未有的智慧考驗戰”（注：張宏庸《傾城佳人白流蘇——論張愛玲的〈傾城之戀〉》，載《中華文藝》第12卷第5期。）。這對張愛玲來說是很不容易的。我以前不太喜歡讀張愛玲的小說，就是感到這個女人太世故，文學是需要一點天真的，需要一點真性情。現實生活中得不到的東西放在文學作品裡加以想象，常常能夠給人以溫馨的感覺，而太世故了，把一些想象的事物看得太穿，就沒有意思了。就像張愛玲把紅玫瑰想成“牆上的一抹蚊子血”，把白玫瑰想成“衣服上沾的一粒飯黏子”，這些古怪的比喻裡隱藏著一種洞察世態人情的冷酷，反而沒有什麼趣味。而《傾城之戀》是一個例外，張愛玲很難得地寫了一場對男女主人公來說都是有血有肉、充滿現實感的愛戀故事。

我想請大家關注一個問題：白流蘇和範柳原兩個人之間到底有沒有愛情？這是讀這篇小說的第一個問題。有些女權主義評論家是否認他們之間有愛情的，如孟悅、戴錦華就是這個觀點。她們說：“這部愛情傳奇是一次沒有愛情的愛情。它是無數古老的謊言、虛構與話語之下的女人的辛酸的命運。”（注：孟悅、戴錦華《浮出歷史地表》，河南人民出版社1989年版，第260頁。）同學們的討論發言也談了對這個問題的看法，我的印象是傾向於說他們沒有愛情的比較多。我個人的看法卻相反。也許有人會批評我總是從古典的意義上去把握張愛玲，企圖在小說裡尋求什麼確定性的因素。但我還是覺得，範柳原和白流蘇之間應該是有愛情的，為什麼這樣說呢？因為在這個作品裡，有一個非常重要的細節我沒有讀到，或者說是作家故意把它疏忽了。那就是白流蘇和範柳原第一次見面的場景。本來徐太太是把範柳原介紹給流蘇的妹妹，但是四奶奶以為範柳原是個華僑富商，就想把自己的女兒嫁過去（她女兒只有12歲），流蘇的妹妹不願意四奶奶的兩個女兒跟她競爭，就把流蘇拖去作陪，她以為姐姐是離過婚的女人，不會有競爭力。結果偏偏是姐姐把妹妹給擠掉了。她妹妹寶絡、包括他們全家都沒有想到白流蘇還有競爭力，能夠與一個那麼風流倜儻的華僑富商有結合的可能性，他們完全不提防白流蘇。這個故事是從大家回來以後開始的，妹妹覺得掃興，已經睡覺了，四奶奶還有三奶奶就在那兒囉裡囉嗦地講這件事，大致的情形就是範柳原把他們全家請到一個舞場裡去跳舞，可這是個老派人家，人們都不會跳舞，呆若木雞地坐在那兒，唯一能跳舞的就是白流蘇，而且不止跳了一場，跳了兩場三場，兩個人跳出感情來了。旁邊人當然都看在眼裡，他們都在生氣，覺得白流蘇的輕佻攪了她妹妹的好事。

但誰也沒有想到，這件事會給白流蘇的命運帶來許多未知數。首先是白流蘇因此愛上了範柳原。小說文本里有兩個細節可以對照來讀：前面曾寫到四奶奶三奶奶罵流蘇的時候，她氣得發抖，顯得很可憐——

白流蘇在她母親床前悽悽涼涼跪著，聽見了這話，把手裡的繡花鞋幫子緊緊按在心口上，戳在鞋上的一枚針，紮了手也不覺得疼。小聲道：“這屋子裡可住不得了！……住不得了！”她的聲音灰暗而輕飄，像斷斷續續的塵灰吊子。她彷彿做夢似的，滿頭滿臉都掛著塵灰吊子，迷迷糊糊向前一撲，自己以為是枕住了她母親的膝蓋，嗚嗚咽咽哭了起來道：“媽，媽，你老人家給我做主！”她母親待著臉，笑嘻嘻的不做聲。……

流蘇跪在她母親的床前，要向她求救。其實母親已經走掉了，她只是一個幻覺，她母親“待著臉，笑嘻嘻的不做聲”，好像滿不在乎。這段細節非常像《紅樓夢》裡林黛玉的一次噩夢，也是在夢幻裡跪在賈母面前，叫外婆來救她，那個時候賈母也是待著臉兒笑道：“這個不干我的事。”（注：《紅樓夢》第八十二回：“老學究講義警頑心，病瀟湘痴魂驚噩夢”（人民文學出版社1973年版，第1066頁）。）我讀《傾城之戀》，覺得這段是模仿了《紅樓夢》的，如果參照《紅樓夢》這個細節，那時林黛玉已經感覺到自己在賈府孤立無援，非常絕望，而白流蘇也是非常絕望的。可是，當她跟範柳原見了面、跳了舞回來，她的情緒完全變了，下面一段細節寫得很精彩，外面人都在罵她，可是流蘇心裡一點都不煩，不僅不煩，而且非常勇敢，非常沉著，她的妹妹當時生氣不說話，她也不跟她妹妹去解釋，她心裡充滿了喜悅：

範柳原真心喜歡她麼？那倒也不見得。（這句話是白流蘇的心理表露和猜測。）他對她說的那些話，她一句也不相信。（可以想象，那天範柳原已經跟她說了很多討好她的話。）她看得出他是對女人說慣了慌的。（這是離婚的女人對一個所愛男人的自我防衛心理。）她不能不當心（別上當受騙，如果她不愛他，還上什麼當？就是因為她愛上他，她才提醒自己別給那個男人騙了。她其實很愛他的）——她是個六親無靠的人。她只有她自己了。床架子上掛著她脫下來的月白蟬翼紗旗袍。她一歪身坐在地上，摟住了長袍的膝部，鄭重地把臉偎在上面。蚊香的綠煙一蓬一蓬浮上來，直燻到她腦子裡去。她的眼睛裡，眼淚閃著光。

張愛玲什麼時候這麼動情地寫過一個人對幸福的嚮往？張愛玲的小說是以調侃為主調的，但這裡她一點沒有調侃，把一個離過婚的女人的心理層次寫得非常清楚。她點蚊香可以看成是一個象徵，她本來已經離婚八年，關在這個家裡度日如年，是一個心如死灰的人，可是這個時候，她重新又點燃了生活的信心，又點燃了一炷生活的香。然後就有這一段心理描寫：她就坐在地上，猜度著這個男人到底真的愛她還是假的愛她，他說的話到底是真的還是假的。這裡當然有自我防範：她是沒依靠的人，只有靠自己來保護自己。她緊緊抱著一件自己的衣服，把臉貼在衣服上，這個細節，包括後來眼睛裡閃著淚花，大家可以想象，實際上範柳原已經在她心裡攪起了一個很大的愛情波瀾。範柳原到底對她講了什麼，我們不知道，作品中沒說。但是我們可以看到，後來徐太太一句話就能夠讓白流蘇隻身千里迢迢從上海跑到香港去，去幹嘛？她心裡很明白的，徐太太一說帶她去，她馬上知道這是範柳原在作祟，然後她也不怕，就去了，可以說是義無反顧。

接下來的問題是：範柳原對白流蘇是否也一見鍾情？很顯然，範柳原非常反感她所寄居的那個舊式大家庭，所以要把她從上海的陳腐家庭裡解脫出來，讓她到香港這樣一個西化的城市裡去。照小說裡徐太太的介紹，範柳原完全是一個花花公子，但這個花花公子就是因為受到大家庭的欺侮和壓迫才跑到上海去花天酒地的，如果把白流蘇當成他的一個情婦，或者隨便當作一個他喜歡的女人，他犯不著花那麼大的心血讓白流蘇到香港，他在香港又不是沒有女人，他不是還有一個印度的什麼薩黑荑妮公主相好嗎？他為什麼花那麼大心血去把白流蘇從上海家庭裡引出來，而不是用正式提親的方法，或者用傳統的中國式的方式去解決？這裡，我們可以看到故事的兩層意思：第一，範柳原和白流蘇都是認真的，他們在第一次相見以後就是真正的動情，只有動情了才可能使一個看來不可能的事情成為可能；第二，範柳原不願意用傳統的方法來解決他們之間的婚姻，這裡涉及另外一個問題，範柳原到底是愛白流蘇什麼？僅僅是愛她會跳舞嗎？當她吸引範柳原的時候，範柳原一定已經感覺到，這個人跟他，就是他後來說的“執子之手，與子偕老”，是天長地久能夠延續下去的。這當然不是古代才子佳人一見鍾情的那種故事，所以張愛玲淡化了那個一見鍾情的場面，那只是在偶然的一個舞會，而且是在一個歪打正著的境遇下，他們相愛了，這個相愛使他們非常融洽，但畢竟還沒有多少了解，沒有多少把握。何況，範柳原本來是去跟妹妹見面相親，卻突然喜歡了姐姐，這個姐姐又是一個離過婚的人，在家庭裡沒有任何地位。如果正面去提親的話，肯定不行的，那家人不會讓白流蘇這麼順順當當嫁給他，同時還會生出無數麻煩。從範柳原個人的經驗可以斷定，他非常不喜歡這家人。——到這裡為止，這個故事有點像奧斯汀（Jane Austen，1775—1817）的《傲慢與偏見》裡男女主人公的故事。

接下來的故事，其實是一種文化的誤讀和錯位的故事。白流蘇作為從封建大家庭出來的一個離過婚的女人，跑到了完全不瞭解的西方文明的環境中，她肯定是處處不習慣，不知所措。她原是鐵下心來去當範柳原情婦的，封建大家庭出來的一個要再婚的女人，她腦子想到的無非就是做小，讓有錢的男人金屋藏嬌地“包”下來。當然不否認她是愛範柳原的，但是她的愛的期待和她的理想模式就是一箇中國式的封建家庭的期待和模式。她也知道範柳原是個風流倜儻的男人，依照她的理解，範柳原應該是像一個傳統的有錢的西門慶那樣來表達對一個女子的愛，那就是出錢把她養起來，然後她幫他生孩子。所以她去了香港以後，並不拒絕範柳原對她的親暱的舉動，但是她老覺得範柳原怎麼不來與他談“正經”的事情，甚至也不與她發生那種兩性的關係，卻是一味地用語言調情，範柳原不斷給她講詩啊，講月亮啊，講什麼斷壁殘垣、天長地久啊，她始終接不上他的茬。範柳原的西方化的求愛方式超出了她的想象。這樣她就很不踏實，她弄不清楚範柳原是不是喜歡她。這裡就有我前面所說的都市民間的記憶因素在起作用。

範柳原呢，正好相反。範柳原從小是在英國長大，接受的是西方的禮儀教育，他雖然把白流蘇視為情人，但從西方的禮儀和教育中，意識到彼此是平等的人，首先要她愛他，他才能去做什麼，所以他不斷地挑逗她，暗示她，甚至刺激她，但就是沒有具體的行動。他有時給她製造各種各樣的場景，一起跳舞，一起吃飯，他希望白流蘇非常主動地、非常開朗地來給他表示一種愛意，迴應他的愛的表示，可是白流蘇因為不熟悉他的文化資訊語言，就沒法提供相應的迴音。他們第一次在香港獨處的那天晚上，範柳原藉故送白流蘇回淺水灣旅館，兩人的心情都很激動，說了一段啞謎似的廢話——

到了淺水灣，他攙著她下車，指著汽車道旁鬱郁的叢林道：“你看那種樹，是南邊的特產。英華人叫它‘野火花’。”流蘇道：“是紅的麼？”柳原道：“紅！”黑夜裡，她看不出那紅色，然而她直覺地知道它是紅得不能再紅了，紅得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窩在參天大樹上，壁慄剝落燃燒著，一路燒過去，把那紫藍的天也薰紅了。她仰著臉望上去。柳原道：“廣東人叫它‘影樹’，你看這葉子。”葉子像鳳尾草，一陣風過，那輕纖的黑色剪影零零落落顫動著，耳邊恍惚聽見一串小小的音符，不成腔，像簷前鐵馬的叮噹。

從“她直覺地知道”開始，白流蘇關於“野火花”的“紅”的想象都象徵了她和他在此時此地的一種心理：被情慾燃燒的心理。“她仰著臉望上去”是她的一個對應性的動作，她望什麼？望那盛開著紅花的玉樹，風吹著樹葉發出叮噹的音符，也讓我們想起“有音符的樹”所象徵的生命和愛情。這完全是一個西方文化中象徵愛情的場景和氣氛；可是白流蘇沒有辦法與這種戀愛的資訊發生共鳴。這次散步回來，白流蘇想：“原來範柳原是講究精神戀愛的。她倒也贊成，因為精神戀愛的結果永遠是結婚，而肉體之愛往往就停留在某一階段，很少結婚的希望。精神戀愛只有一個毛病：在戀愛過程中，女人往往聽不懂男人的話。然而那倒也沒有多大關係。後來總還是結婚，找房子，置傢俱，僱傭人——那些事上，女人可比男人在行的多。”我們且不說白流蘇對精神戀愛的理解是否對頭，也不說範柳原這麼做是不是精神戀愛，但我們可以看到因兩人的文化背景不同所發生的理解與知識資訊上的錯位：一個是直奔結果，另一個停留在過程的纏綿之上。

還有一次，是晚上，範柳原似乎已經忍不下去了，打電話給隔壁的白流蘇，開始談的是詩經裡的一首詩“死生契闊，與子相悅，執子之手，與子偕老”（注：《詩經》原話為“死生契闊，與子成說，執子之手，與子偕老”（《邶風·擊鼓》）。小說裡範柳元改了一個詞，意義有所不同。“與子成說”，意思是我已經和你說了，含有誓約的意思，對人生與愛情完全是持肯定的態度；而“相悅”的意思要輕得多。這是張愛玲故意引錯的。參見本書第一講中的文字細讀之“解讀‘經典’”。），又是表達“我願意與你白頭到老”。這不是調情，這是一個嚴肅的問題，他一直在呼喚她，要把她喚醒，所以要討論天地間男女愛的永恆性，但是他不懂得白流蘇的文化性格，白流蘇對範柳原期待的不是這樣的愛情，白流蘇也覺得範柳原應該成為她的終身依靠，但因為她把自己放到一個情婦的位置上，她的終身依靠就是她希望範柳原養她，用我們今天的“女子寶典”裡經常說的，如何去抓住男人、如何掌握男人，她學了這套東西，就不斷地要擺架子，不斷地要延宕這個愛的過程。只有本來身價低的人才會擺身價，如果本來身價很高，就不用擺身份了。所以她對範柳原既不坦誠，也不很信任，她不是很坦誠地把自己心裡對範柳原的感情表達出來。也許是當時的白流蘇根本就不知道愛的含義，這種愛情，她根本不知道如何表達出來。所以她認為範柳原本來就能為他們的婚姻來做“主”的，否則她奔香港來幹什麼？而範柳原覺得愛情悠悠懸在天地間，連自己都把握不住，更遑論天長地久？他們之間仍然無法溝通。只有到最後範柳原談到了月亮：“你的窗子裡看得見月亮麼？”“我這邊，窗子上面吊下一枝藤花，擋住了一半。也許是玫瑰，也許不是。”這個話的挑逗性非常明瞭，這才是白流蘇期待已久的真情。對於範柳原發出這一資訊她是完全理解的，因為期盼既久，她一時激動而熱淚盈眶，哽咽起來，未作響應。事後，她一直把它當作一個夢。

我覺得他們雙方的心理都有點扭曲，都按自己的文化記憶去理解對方，要求對方，結果兩個人的要求總是錯位，他們之間的關係始終很緊張，親密不起來，然後就有一個第三者，一個印度公主。這個公主就是一個風塵女子。範柳原看白流蘇總是跟他對不上，他就佯裝去跟那個公主熱乎，想刺激一下白流蘇，可他越是這樣，白流蘇越是漠然。這種心理，如果仔細琢磨也不難發現，並非兩個人沒有愛，恰恰是為了愛情互相在喚醒對方——當然這呼喚的方法不對。但這個“不對”也是體現了文化背景的差異。還有一個細節，就是兩個人在山上走，範柳原走得熱了，把大衣脫下來，白流蘇把它接過來，拿在手裡，“若在往日，柳原絕對不肯，可是他現在不那麼紳士風了，竟交給了她”。白流蘇作為一箇中國婦人，小鳥依人在一旁，男人脫下來衣服就很自然地幫他拿。可是作為英國式的紳士，西方文明下的“lady first”，只有男人幫女人拿衣服，沒有女人幫男人拿衣服的，所以他一定是要自己拿，不會去交給白流蘇。這就是一對西方文化背景和中國文化背景的人，西方式的家庭背景跟中國大家庭的文化背景互相銜接不上去，銜接不上就不斷地衝撞。但是隻有相愛了的人才會有衝撞的要求，這就是兩顆心在不斷衝撞。

最後，這兩個人終於在衝撞中發現了對方的愛情誠意。範柳原有次在沙灘上跟白流蘇坐在一起，然後開玩笑似的在對方身上撲打，白流蘇就突然感覺到，兩個人本來都在擺身份，可是到那個時候已經不知不覺變得很親密了，已經親密到互相可以這樣了。這個互相拍打身體並不是一個嫖客跟一個妓女的調情，而是兩個有情人之間的自然的舉動，兩個人一下子有點緊張了。就是說，雙方都已經把內心表露出來了，雙方都意識到必須停在這裡，認真地想一想，接下來應該怎麼做？如果他們對愛情的態度本來就虛無的話，他們誰也不需要認真，那就沒法解釋他們在海灘上的這次舉動之後，有一個停頓，這個停頓醞釀著下一階段的一個高潮。接下去就是白流蘇回家去了。

在白流蘇回上海之前還有一段小故事，因為別人叫她範太太，她感到有些尷尬，笑也不是，不笑也不是，只得皺著眉向柳原睃了一眼，低聲道：“他們不知道怎麼想著呢！”範柳原不以為然，笑道：“喚你範太太的人，且不去管他們；倒是喚你做白小姐的人，才不知道他們怎麼想的呢！”白流蘇變色。柳原用手撫摸著下巴，微笑道：“你別枉擔了這個虛名。”——這個話也是來自《紅樓夢》（注：《紅樓夢》第七十七回《俏丫鬟抱屈夭風流》裡晴雯臨死前對寶玉說：“今日這一來，我就死了，也不枉擔了虛名！”（人民文學出版社1973年版，第1003頁。））。我們可以把他們的對話看作是他們之間的資訊交流的一種方式，我們也有理由認為，這是範柳原向白流蘇正式提出結婚的暗示。

如果按照前面張愛玲囉囉嗦嗦的寫法，流蘇回家的遭遇可以寫很多很多，可是白流蘇回去那段，張愛玲寫得非常簡單，白流蘇說走就走，在船上也沒有什麼故事，到了家應當更糟糕，可是，張愛玲似乎沒有認真地去寫。為什麼前面白流蘇在家裡的時候吵架啦，罵人啦，描寫得那麼具體，後面那段就一筆帶過？我想這個一筆帶過實際上是白流蘇的心境，就是說，一個人孤立無助，人家罵她一句話，她會把它無限放大，回味無窮；而這次回去，白流蘇心裡已經有了一個底，所以她對家庭裡面的吵吵嚷嚷毫不在乎，不在乎就一筆帶過，用非常虛化的方式就把它帶過去了。然後到第二次範柳原接她的時候，白流蘇已經下定決心跟範柳原過了，他們就開始進入實際的同居階段，雖然這裡還有一個小起伏，即範柳原不久準備獨身去英國，而白流蘇也坦然。其實這是兩個長期獨身的男女同居後的不相適應需要心理調整，是很正常的舉措，因此沒有什麼波瀾。後來由於戰爭，這個一時還不是非常穩定的同居關係變成了一個婚姻事實。當然，更重要的是兩人的心境變了，在炸彈轟炸面前，兩個人居然會想到還不如分開好，如果在一起，死在一起，或者是看到對方死了，心裡會非常難過，非常絕望。在這樣一個考驗面前，兩個人真正感到需要將兩人的命運聯絡在一起。所以當戰爭剛剛平息，他們就回家了，婚姻變成事實，達到了一個甜蜜的階段。有一段寫兩個人一起打掃房間，寫得很動感情。西方社會與東方社會不同，丈夫與妻子在一起操持家務是很常見的。小說寫到這裡，兩個在不同文化背景下生活的人，經過戰爭的絕望的考驗，終於走到了一起。

（二）虛無的人感受不到真正的愛情

《傾城之戀》這樣一個故事，就是有情人終成眷屬的傳統套子，某種意義上就是一個市民社會的通俗愛情故事。它一發表就受到許多好評，又由張愛玲本人改編成話劇上演，在淪陷區的上海產生過不小的影響。（注：張愛玲在《寫〈傾城之戀〉的老實話》裡特別有一段描寫當時人對《傾城之戀》改編話劇後的反應，大致可以瞭解當時這個作品的社會影響：“《傾城之戀》似乎很普遍的被喜歡，主要的原因大概是報仇罷？舊式家庭裡地位低的，年輕人，寄人籬下的親族，都覺得流蘇的‘得意緣’，間接給他們出了一口氣。年紀大一點的女人也高興，因為向來中國故事裡的美女總是二八佳人，二九年華，而流蘇已經近三十了。同時，一班少女在範柳原裡找到她們的理想丈夫，豪富，聰明，漂亮，外國派。而普通的讀者最感到興趣的恐怕是這一點，書中人還是先奸後娶呢？還是始亂終棄？先結婚，或是始終很斯文，這個可能性在這裡是不可能的，因為太使人失望。”（陳子善編《張看》，經濟日報出版社2002年版，第381頁。））但這部小說受到過傅雷的批評，傅雷是大翻譯家，接受的是法國古典文學的薰陶和影響，是個具有強烈的悲劇意識的人，他認為有情人終成眷屬不成藝術，認為悲劇要對心靈進行考驗，要有大徹大悟、大悲大災。從他的眼光看來，《金鎖記》才是一個有尖銳的人性壓抑與人性衝突的作品，這才是悲劇。而《傾城之戀》這樣的作品“好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內裡卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人家的印象，彷彿是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角”（注：迅雨（傅雷）《論張愛玲的小說》，子通、亦清主編《張愛玲評說六十年》，中國華僑出版社2001年版，第62頁。）。他把《金鎖記》看成是一個哥特式建築，狹而尖，崇高而悲壯；而《傾城之戀》是翡翠寶塔，小巧玲瓏的，男女主人公的心理很複雜，互相刺探，互相鬥計，全是小奸小壞，小格局，至少不是他理解中的一個可歌可泣的情感悲劇，所以傅雷說這個作品表面上非常“機巧，文雅，風趣”，實際上“內裡卻空空洞洞”。（注：同上。）其實，雕刻精工的翡翠寶塔也好，哥特式的教堂尖頂也好，從藝術上來說只是展現了不同的風格，反映的是趣味的不同，並非價值的高低。

可是張愛玲誤解了傅雷的好意的批評，她把傅雷的批評看作是來自左翼陣營的要求（這背後有多少因素是胡蘭成對她的影響，也很難說，但這種影響肯定是存在的）。在《寫〈傾城之戀〉的老實話》裡，她這樣闡述自己對《傾城之戀》的解釋：“《傾城之戀》裡，從腐舊的家庭裡走出來的流蘇，香港之戰的洗禮並不曾將她感化成為革命女性；香港之戰影響範柳原，使他轉向平實的生活，終於結婚了，但結婚並不使他應變為聖人，完全放棄往日的生活習慣與作風。因之柳原與流蘇的結婚，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此。”（注：張愛玲《寫〈傾城之戀〉的老實話》，陳子善編《張看》，第382頁。）誰都看得出張愛玲是在強詞奪理，傅雷只是從藝術趣味上指出了《傾城之戀》的缺陷，沒有要求主人公去參加革命或者成為聖人。小說裡關於香港失陷的描寫中，蘊藏了張愛玲個人的隱痛的經驗，她本人就是在香港戰爭後，才不得不中斷學業、跑回上海來寫小說的，否則也將有另外一條生活道路等著她了。從炮火下的香港跑回繁華而奢靡的上海，她不能不有極大的沮喪感。因此，她能寫出範、白之間婚姻的成功，取得了人生的肯定，已經是難能可貴的積極態度，也是她在自覺履行文學創作需要有積極社會意識的最大的努力了。（注：張愛玲後來回憶說：“寫《傾城之戀》，當時的心理我還記得很清楚。除了我所要表現的蒼涼的人生的情義，此外我要人家要什麼有什麼：華美的羅曼斯，對白，顏色，詩意，連‘意識’都給預備下了：（就像要堵住人的嘴）艱苦的環境中應有的自覺……”（《寫〈傾城之戀〉的老實話》，陳子善編《張看》，第382頁。））

張愛玲對她自己創作出來的這一對男女的愛情故事，心裡是很懷疑的，或者說並不是很信任的，所以她故意迴避了他們一見鍾情的場面。對於這兩個主人公的內心掙扎，她是不以為然的，對白流蘇，她只是強調她“是一個相當厲害的人，有決斷，有口才，柔弱的部分只是她的教養與閱歷”；對範柳原的評價更低，只強調了“他是因為思想上沒有傳統的背景，所以年輕時候的理想經不起一點摧毀就完結了，終身躲在浪蕩油滑的空殼裡”。（注：張愛玲《寫〈傾城之戀〉的老實話》，《張看》，第381、381—382頁。這兩句話都是在迴應傅雷批評她沒有把兩個人物的性格真正寫好：“勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻……”（《論張愛玲的小說》，《張愛玲評說六十年》，第64頁。）看來張愛玲還是很在乎傅雷的批評。）可惜沒有讀到張愛玲當年改編的劇本，否則也許能判斷她是否在技術上接受了傅雷的批評。）我覺得這是張愛玲本人的婚姻觀和戀愛觀的侷限性造成的認識誤區，她與白流蘇一樣，是停留在傳統的大家庭制度的記憶裡看白、範婚姻，她只能用做二奶、做姨太太來看白流蘇的愛情，這樣也就看不到範柳原的浮浪油滑的背後還有西方文化教養留給他的認真和真情的一面，也看不到白流蘇精心追求愛情的嚴肅意義。白流蘇不瞭解範柳原情有可原，連張愛玲也不怎麼了解範柳原，那就有問題了，結果是把一個本來應該深刻展示的情愛心理漫畫化、膚淺化以至虛無化了，給後來的讀者留下了消極的印象。小說裡有一個她沒有很好利用的意象，就是淺水灣邊上的一段牆。小說裡多處寫到它，一處是兩人在香港的第一夜，在淺水灣的海灘邊散步：

從淺水灣飯店過去一截子路，空中飛跨著一座橋樑，橋那邊是山，橋這邊是一堵灰磚砌成的牆壁，攔住了這邊的山。柳原靠在牆上，流蘇也就靠在牆上，一眼看上去，那堵牆極高極高，望不見邊。……柳原看著她道：“這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什麼都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵牆。流蘇，如果我們那時候在這牆根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。”

傅雷曾對這段描寫給予高度的評價，稱之為“好一個天際遼闊胸襟浩蕩的境界”，是“平凡的田野中忽然現出一片無垠的流沙”。（注：迅雨（傅雷）《論張愛玲的小說》，《張愛玲評說六十年》，第63頁。）可是白流蘇並沒有理解範柳原的話，迴應是相當煞風景的，她用小市民所謂的“說話不落話柄”的精刮消解了本來的含義。但是到戰爭爆發後，兩人死裡逃生終於結合在一起的時候，有一晚流蘇忽然明白了當初柳原的話，張愛玲這樣寫道：

流蘇擁被坐著，聽著那悲涼的風。她確實知道淺水灣附近，灰磚砌的那一面牆，一定還屹然站在那裡。風停了下來，像三條灰色的龍，蟠在牆頭，月光中閃著銀鱗。她彷彿做夢似的，又來到牆根下，迎面來了柳原。她終於遇見了柳原。……在這動盪的世界裡，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子裡的這口氣，還有她睡在身邊的這個人。她突然爬到柳原身邊，隔著他的棉被，擁抱著他。他從被窩裡伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而那一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。

後一段是對前一段的呼應，從白流蘇的感受中，她真的意識到永恆的愛是存在的，而且超越了她對婚姻與愛情的傳統的理解。她才瞭解到，範柳原說的整個的文明對她來說意味著什麼，她自身的文化背景與傳統經驗告訴女人，結婚是與錢財、地產等所謂的天長地久之物聯絡在一起的一種制度，但在這種制度內你是無法真心地面對另一個願意與你天長地久的人的。事實上，只有用你腔子裡的這口氣去面對你的愛人，你才會明白愛情的可貴。但是傅雷意識到的真正精彩的地方，張愛玲並沒有意識到，她輕輕地放過了這一意象本來含有的深刻意蘊，反而用所謂“一剎那”的浮浪腔調把它本來隱含的生命的重大意義又一次消解了。再回到前面所說的白流蘇與範柳原第一次見面的那個場面，本來一切因緣都應該包含在其中的，結果被輕輕地放棄了。這當然不是作為一個寫作技巧留下的空白，而是從張愛玲的生活本身來說，她感受不到的東西，只有迴避了。

所以她對白、範戀愛的過程的興趣遠勝於結果，她為他們兩人精心設計這麼多的戀愛機巧，誇大了兩個人的精刮和自私，但是她也掩蓋不了，實際上他們心中都是有一份愛的，如果沒有愛，是不需要這麼費盡心機的。他們之間的言語都是在小心翼翼地剖白自己的內心。比如，他們在說做好女人壞女人的時候，白流蘇說：“你要我對別人壞，獨獨對你好。”這是解釋她前面說的話，也是非常大膽的一句試探，意為：“你究竟要把我如何定位？”範柳原這個時候卻裝糊塗似的說不懂，但又說了句：“你這話不對。”白流蘇迅速抓住了，她說：“哦，你懂了。”範柳原這才認認真真地說什麼“難得碰見像你這樣的一個真正的中國女人”。他一認真，白流蘇越發要小心了，她就後退幾步：“我不過是一個過了時的人罷了。”如果這僅僅是調情，感情含量也太高了點。還有他們站在那堵牆邊的表白，兩人也是真誠的，不是虛偽的感情遊戲，範柳原說“也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心”時，白流蘇馬上就反應：“你自己承認你愛裝假，可別拉扯上我！你幾時捉出我說謊來著？”我剛才談到過，這裡有上海人“說話不落話柄”的小機智，但也有真情的表白：白流蘇不承認自己說過謊，那她說過什麼？是不是承認對這份感情認真，這份愛是不需要等到地老天荒的時候才“有一點真心”的？這兩個人的真真假假中，內心的交流一直在進行著，不過基於不同的文化背景、不同的想法，兩個人說什麼都不那麼直接，都需要繞來繞去。這也使我越發想到了《紅樓夢》裡的賈寶玉和林黛玉，他們兩個人有時就瘋瘋癲癲、傻里傻氣地說些不著邊際的話，然而愛也就是這麼表達的，不能說是一個人在戲弄另一個人，或者只是說著玩玩。更何況，如果沒有愛的支援，範柳原就不需要一層一層去提升白流蘇，白流蘇本來是把自己置於一個情人或者說姨太太的位置，範柳原把她逐漸地從這個陷阱裡解脫出來，最後達成平等的相愛，這是範柳原一直在努力做的。最後，在炮火隨時可以摧毀一座大房子的時候，他們在廢墟中建立了一個家庭，這樣他們的人生就有意義了，他們的愛也落到了一個實處。有人問：這是不是愛？老實說，即使在現實生活中兩個人非常好，好到分不開，最後勞燕分飛鬧離婚的多的是。我們只能說，支配他們走到這一步的，是一種愛情。結果其實是不重要的。

但是張愛玲看不到這些美好的、認真的因素。她為什麼看不到？我覺得張愛玲當時還不知道愛為何物，沒有愛情的經歷，沒有愛情的薰陶，也沒有享受過被愛的幸福滋味，即使她那時已經結識胡蘭成，也不能說她對愛已經有了透徹的體驗（她的兩次婚姻的經過都證明她實在不是一個情場老手），所以，她對愛情的這種虛無態度是虛偽的。如果是一個感情上飽經風霜的人，大愛大悲都經歷過的人，來解構“愛”還有點意思，一個二十幾歲的小姑娘，初出茅廬，根本還沒嚐到人生的歡樂和人生的痛苦，沒有經過大徹大悟，就來解構愛情，奢談虛無，就有點像辛棄疾說的“少年不識愁滋味”了。張愛玲寫《傾城之戀》的年齡不過23歲，這樣的年齡來談什麼“蒼涼”，實在是“為賦新辭強說愁”。這個年齡的青年本來應該敞開自己的生命去投入、去愛、去體驗人生，像蕭紅，為了愛情，她遍體鱗傷，獲得的是血淋淋的人生經驗，可是她到生命的最後時刻還在尋求愛情，張愛玲卻像一個老太婆似的，談什麼“生命是一襲華美的袍，爬滿了蝨子”云云，將莊嚴虛無化。這是張愛玲的人生悲劇。

張愛玲不僅對愛情缺乏信念，對整個人生，她也缺乏堅定的信念和必要的憧憬。她不停地言說“蒼涼”，恰恰是內心找不到依靠的一個標示。她的一段話也清楚地揭示了這一點：

時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗裡找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉，蒼白，渺小；我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每一個人都是孤獨的。（注：張愛玲《燼餘錄》，《流言》，第56頁。）

在她的生命觀念中沒有什麼可以把握的東西，總是很被動地、很茫然地接受著人生的重大考驗。這恐怕跟她早年的生活環境有關（注：張愛玲中學時期的國文老師汪宏聲曾說：“愛玲因了家庭裡某種不幸，使她成為一個十分沉默的人，不說話，懶惰，不交朋友，不活動，精神長期萎靡不振。”（汪宏聲《談張愛玲》，轉引自宋家宏《張愛玲的“失落者”心態及創作》，《張愛玲評說六十年》，第415頁。））。她生長在一個破落的舊官僚大家庭裡，她的父親就像《傾城之戀》裡的那個四爺，自己懂點藝術，唱唱京戲啊，然後吃喝嫖賭把家當全都敗完。她母親卻是一個新時代的女性，出走家庭，到歐洲去留學，透過自立的奮鬥來實現自己的價值。母親的那種漂亮，那種新潮，那種出國以後的開闊眼界，從小對張愛玲是有壓力的，而且在她心目當中，母親拋棄了她，所以，她對母親身上所體現出來的那種新文化運動的精神，是抱著非常冷漠的眼光看的。（注：關於張愛玲與其母親的關係，我曾有短文探討，可參閱拙文《讀張愛玲的〈對照記〉》，收入《寫在子夜》，上海人民出版社1996年版。）張愛玲成長中另一個非常重要的經歷就是香港的淪陷。那個時候她剛剛到香港大學讀書，還沒有真正地進入社會，她本來不願意去，但她母親給她安排好了。一箇中學生跑到香港以後，馬上就碰到戰爭，打破了她去英國的夢想，戰爭的恐怖和人的孤立無助，讓張愛玲覺得人生是非常虛無的，她曾回憶，在大轟炸中，“我一個人坐著，守著蠟燭，想到從前，想到現在，近年來孜孜忙著的，是不是也是註定了要被打翻的……”（注：張愛玲《我看蘇青》，《張看》，第321頁。）所有的都要打翻了，怎麼可能有一個天長地久的愛情呢？當然不可能。

所以說，《傾城之戀》的文本里充滿著矛盾，是作家的主觀意圖與侷限，同人物自身的性格內涵與行為邏輯之間的矛盾，白流蘇與範柳原的愛情故事超出了張愛玲的想象。這篇小說的描寫中矛盾的地方很多，很多人只照顧到張愛玲的認識水平，就斷言白流蘇和範柳原之間的交流不是愛情，不過就是調情，只是因為戰爭才偶然地給了白流蘇一個機會。有人提到範柳原在決定登報宣佈結婚的時候，突然感覺到平淡中的恐怖，是否暗示了下一步的危機？蘇青當時就寫文章說，要是範柳原去英國不回來了，白流蘇該怎麼辦呢？（注：蘇青《讀〈傾城之戀〉》，《張愛玲評說六十年》，第109頁。）張愛玲也有這種意思在裡面，她說：“流蘇的失意得意，始終是下賤難堪的。”（注：張愛玲《羅蘭觀感》，《張看》，第379頁。）這種看法是不對的。他們兩人之間確實有愛情，就因為他們是這麼走過來的，不能以將來的故事發展來衡量他們現在是否相愛。就像現實當中，很多人相愛結婚生子，然後過了很多年，兩個人感情疏遠了，離婚了，或者其中一個又有了新歡，這個時候，就說他們以前不相愛，只不過是苟合在一起而已，把以前的山盟海誓全一筆勾銷了，這是不對的。什麼叫“死生契闊，與子成說，執子之手，與子偕老”？就是說，生死離合都是渺茫的，但我們曾經說過，我們要白頭到老，其實這就是愛情。現代婚姻是沒有人強迫你的，沒有人把刀架在你脖子上，沒有父母包辦，一切都是自願的。那麼，愛是不是會伴你一生？一生只粘著一個人？也是不一定的，但不能因為以後的變化，就否定此時此刻的愛。