這是和時代背景有關係的。

宋徽宗趙佶，號宣和主人，宋朝第八位皇帝，書畫家。宋神宗第十一子、宋哲宗之弟。

是史上昏君的代表人物之一。

但是其藝術成就頗高，其自創的字型被後世人稱之為“瘦金體”。

其本人的畫作本領也算得上高超。

因為其在位期間喜歡花鳥字畫，在他在位期間出於私心他加快推進了書畫方面的發展。

而且導致了下面官員也會投其所好，變向的也帶動了書畫的發展。

這樣就形成了一個“民間人士代表的下層階級的研習->士大夫們所代表的中層階級的研習->貴族及皇帝所代表的的上層人士研習”的一種空前絕後的社會狀況。

導致了整個宋代不止是繪畫成就高，書法的成就也同樣高的局面。

可惜的是，宋徽宗是皇帝，皇帝可以研習書畫當做喜好。

但是不能治國無方，不辨是非，妄信奸臣。

如果他只是一介普通文人，可能藝術成就會比現在更高，但他是皇帝。

那這就是“不務正業”了。

所以，宋代繪畫為何無法被超越，就是因為當時的社會背景，將書畫推到了一個巔峰，後世幾乎不可能去維持這樣的狀態，所以才難以超越。

宋徽宗是歷代最偉大的藝術大師，也是一個好皇帝，不然怎有盛世繁榮昌盛的時間空間和精力來創作各類頂級藝術，宣和畫院，前無古人 後無來者，培養了眾多頂級名家大師，傳承集合了由晉代至五代名家名畫法書真跡，居功至偉，傳承發揚了眾多名家的繪畫技巧，使宋畫達到了一個前所未有的高度，中國繪畫因為有了宋徽宗，才使其更加燦爛奪目，後世至今更是無可企及。

中國曆代名家名畫，老祖宗的神技，必然是最美的，因為材質好，因為呵護好，因為開卷少，必然是精美無限，歷代無人超越，歷代無人仿製，現今更是無人能畫，當今更是無人能偽。

有些人沒詞了就說是印刷品

印刷品？

林衡鑑藏的這些歷代精美名畫都是“獨一無二”的孤品，世上只有這一卷，獨一份，母版。

某寶買的？

除非林衡授權開印，高畫質原版印刷，你才買得到，私自盜圖開印必究。

你還有臉說是印刷品嗎？林衡鑑藏790卷名畫真跡，卷卷有原作者落款，卷卷你見未所見，卷卷你聞未所聞，這些都是當年溥儀散失，而叫失佚一詞的歷代名畫真跡，國之幸事。

林衡為十大名畫真跡代言

頂級鑑賞鑑定鑑藏大家 林衡敬啟

我覺得，這首先要理解超越的含義。

你說今天的人畫一幅畫，水平就一定比不了宋代的嗎？

不是這個問題。

問題在哪裡呢？

第二，時不再來。我們談宋代繪畫，它不只是幾個人幾件作品，它是一個時代。就好像唐詩一樣，你今天的人也寫詩，甚至數量還不少，但那個歷史賦予的寫詩的社會大環境已經不存在了。宋畫亦然，它是中國書畫藝術、審美等發展到了特定階段，然後在特定歷史力量的推動下所形成的一次藝術與審美的大爆發，這個時代有著歷史的特定性，不可複製，也就無從超越。

宋代是一個重視文化重視文人的時代，宋代繪畫達到了一個時代的高峰，正如唐詩唐楷宋詞元曲一樣，一直被摹仿，從未被超越。宋代繪畫無法被超越的原因可大致論述如下。

宋代政治環境相對比較輕鬆，這與宋太祖趙匡胤黃袍加身兵不血刃取得政權有一定的關係。宋太祖吸取前代經驗教訓，削藩鎮力量，最大限度集中軍事、政治、財務等權力於中央。尤其是二府制下樞密使的設定，文武分權的做法大大提高了文官文人的地位。在文化政策上也十分寬鬆，形成了前所未有的寬容與豁達的政治環境。據說宋代沒有一個文人因為詩詞文章筆墨官司死於非命。宋代在文化上的繁榮非其他朝代所能相提並論。

任何一個朝代的文化繁榮都不是一蹴而就的偶然，有了唐代的繪畫的奠基，五代繪畫的發展，宋代繪畫進入全盛局面是一種必然。其中很多五代畫家同時也是宋代畫家。唐代詩歌與詩論為書畫藝術的深入發展積澱了理論與內容的基礎，宋詞的全民創作以及魏晉南北朝以來的山水畫理論與實踐是最為直接寶貴的經驗總結。

中國繪畫受道家思想和佛家思想影響最深。而佛家思想進入繪畫恐怕是在宋代才達到高潮的。宋以前的繪畫多在形式上與佛結緣，魏晉南北朝以來多畫佛像的高手，曹衣出水、吳帶當風，都是影響深遠的大師。但真正在思想上交融佛家思想達到全盛的是宋代，尤其是禪宗思想的影響。唐代王維、白居易等也常寫禪詩，宋代文人則大都參禪悟禪論禪，宋詩哲理禪韻是一大特色，茶，酒，詩，美食皆跟禪交融出了關係，僧人與俗人交往談禪論道是尋常的事，最有名的當屬蘇東坡了。蘇東坡的詩論書論畫論影響深遠。

宋代在理學心學上出現了很多大思想家，北宋有五子個頂個的牛，程朱理學或多或少促進了宋代繪畫的嚴謹求實的寫實精神。南宋陸氏心學推進了繪畫向內追尋的方向。朱熹對理氣的深入剖析，倡導的“格物致知”對宋代宮廷繪畫的折枝畫工筆花鳥畫不無影響。

中國的四大發明除了造紙術，其他三項都在宋代。宋代城市建設突破了前朝，出現了空前的大城市，宋代瓷器工藝技術發達，古樸典雅高貴深沉。宋代紙張得到改進，毛筆也發生了變化，無心毛筆的出現讓側鋒筆法更抒情，更飽滿。宋代編輯印刷出版的盛況空前，推動了文化的進一步發展與普及。唐宋八大家宋代佔了六位，史學司馬光還寫了通史《資治通鑑》。沈括有筆記《夢溪筆談》記述了科學與技術。

五代後蜀孟昶建立畫院以後，宋代更為興盛。特別是多才多藝有極高藝術造詣的徽宗制定了完整的制度和審美要求，並且研究編修了《宣和畫譜》和《宣和書譜》，在取藝術之士上也有很多文化上的要求，特別重視立意和趣味性。這樣將繪畫從技術到藝術的程序中又上了一個新的高度。宋代宮廷畫院除了應詔創作還研究畫學，因此一時達到了很高的境界。

宋徽宗作為皇帝的引領作用使得宋代繪畫進一步昇華，其作用不可低估。所謂楚王好細腰，群臣皆以一飯為節是也。宋畫的經典是在古代傳統山水畫花鳥畫的範疇裡達到了一種極致，後世的藝術家多在這個範圍裡原地踏步。

另一方面宋代名家輩出，貢獻巨大，有突出貢獻的畫家在數量上非其他時代所能相比。因為人物太多暫不舉例了。近現代以來吸收西方繪畫思想與技術，中國畫漸行漸遠，幾經痛苦蛻變。有人認為不中不西缺少原創精神，有人認為取得了前所未有的巨大成就。這個很難做出定論，只有等待歷史的淘漉選擇了。

《繡櫳曉鏡圖》宋 王詵 團扇 絹本設色 縱24.2釐米 橫25釐米宋畫之美，美在簡單、含蓄、謙卑、輕柔的藝術態度，在困頓中浪漫，在缺憾中讚美，於人物、山川、花鳥中輕叩生命的價值。山 水 卷在整個中國繪畫傳統中，最獨特最輝煌的成就正是山水畫。而宋代藝術最突出的成就，就是“外師造化，中得心源”的山水畫。《萬壑松風圖軸》 北宋 巨然 200.1cm×77.6cm 現存於上海博物館《萬壑松風圖》以水墨為基調，罩染清淡的黛青，景色蔥鬱氤氳。以全景高遠式構圖，體現出水深林密的意境。《讀碑窠石圖》 北宋 李成 絹本水墨 126.3cm×104.9 日本大阪市立美術館藏

此畫是李成與人物畫家王曉的合作，畫家在寒林平野中描寫了幾株歷盡滄桑的老樹和一座古碑。從這件作品中不難看出，李成藝術的“氣象蕭疏，煙林清曠”無不與他企圖展示其敏感而豐富的內心世界緊密相關。

這是一幅構思構圖頗為講究的秋景圖。畫家是以讚美的情緒來描繪秋天景色，平穩的構圖增強了畫面的寂靜感，而紅葉與青松的對比用色，微波盪漾的湖水，又在寂靜中增添了活力和情趣。【下圖請橫屏檢視】

此圖原載《歷代名筆集勝冊》第一冊（見《虛齋名畫錄》）。籤題王齊翰作。按《宣和畫譜》（卷四），齊翰，金陵人，事江南主李煜為翰林待詔。“畫道釋人物多思致；好作山林丘壑隱巖幽卜，無一點朝市風埃氣。”

王居正，生卒年不詳，北宋畫家。工仕女，師法周昉，得閒冶之態。此圖繪懷抱嬰兒哺乳的村婦，身旁置放一架紡車，左手正搖紡輪。前面一老媼，面向村婦，慈祥安寧。村婦身後有一兒童，席地而坐，手中拿著杆，牽著一隻蟾蜍，活潑可愛。

《聽琴圖》構圖簡潔，用筆稍勁健刻露。可以說這是宋徽宗趙佶的自畫像，兩位聽琴的官員中，穿紅袍的是宰相蔡京。畫卷的頂端有蔡京的題詩。嶙峋怪石上點綴的名貴花卉，與几案上徐徐升起的嫋嫋煙影相應成趣,既風流蕭逸又意境優美，加上嚴謹工麗的筆墨和妍麗清雅的賦色，使此畫呈現出一派古雅、高貴的風格。【下圖請橫屏檢視】

《采薇圖》描繪殷商貴族伯夷、叔齊在商亡後不願投降周朝，以吃周朝土地長出的糧食為恥，而隱居首陽山靠採集野菜充飢，最後雙雙餓死。二人鬚髮蓬鬆，面容清瘦，目光堅定，神情、姿態準確生動。尤其是伯夷清癯的面容上露出堅定不屈的表情，雙眉緊皺，表現出人物在特定的艱苦生活環境中所顯示出的堅強、剛韌的性格特徵。

《村醫圖》的藝術表現手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細勁精緻，毛髮暈染一絲不苟，造型特徵準確，各有特點，顯示出作者有著對生活深入的觀察和豐富的體驗。

圖中畫一正在梳妝打扮的仕女，其面部形象透過鏡面表現出來，仕女的神情嫻靜而略帶憂傷。又以零落的桃花、幾竿新竹以及水仙襯托出人物的心境。畫面清麗，用色柔美，體現了作者敷色鮮潤的特點。

宋李嵩骷髏幻戲圖，是南宋畫家李嵩的一件名作。畫面中一大骷髏席地而坐，用懸絲在操縱著一個小骷髏。這是宋代市井木偶表演形式之一種——懸絲傀儡演出。

《踏歌圖》表現了勞動的場面，對勞動者的美進行了謳歌和讚美，這在文人畫中幾乎看不到。此畫主體內容是田埂上一群老少農民作歡笑踏歌狀，用筆自然舒展，與畫面氣氛搭配一致。遠處，高峰對立，宮殿隱現。

《六祖伐竹圖》南宋畫家梁楷代表作品，畫家深入體察所畫人物的精神特徵，以簡練的筆墨表現出人物的音容笑貌，以簡潔的筆墨準確地抓取事物的本質特徵，充分傳達出了畫家的感情，從而把寫意畫推入一個新的高度，使時人耳目一新。花 鳥 卷

白薔薇花開碩大，枝葉繁茂，顯得光彩奪目。畫家以細筆勾出花形，用白粉暈染花瓣，以深淺汁綠塗染枝葉，筆法嚴謹，一絲不苟，畫風清麗、活潑，頗具生氣，代表了南宋畫院花鳥畫的典型風貌。

小竹數竿，清翠嫩綠，兩隻白頭鵯棲於枝頭，一隻低頭梳理羽毛，一隻遙視前方。竹用雙鉤填彩畫法，筆墨縝密嚴謹，色調沉著。山雀用淡彩層層暈染，再以尖毫細筆繪出絨羽，刻畫準確，富有毛絨的質感。

竹籃編織精巧，裡面放滿了各色鮮花，有秋葵、梔子、百合、廣玉蘭、石榴等，小小的花籃折射出繁花似錦的大自然——美麗、多樣、蓬勃、朝氣，讓人看了之後感到十分親切，畫家對自然、生命的熱愛和關注亦油然絹上。

陽春三月，蛺蝶翩翩起舞於海棠花枝間，畫家著重表現海棠在乍起的春風中花枝招展的動感瞬間，透過描繪有形的花葉，成功地渲染出了無形的醉人春風，和雋永的春意宋代花鳥。這類作品所繪形象逼真，筆法活躍構圖疏密得體，給人以清新活潑之感極富生活情趣。

深秋時節，石榴露出累累的果實。石榴葉由綠變黃，或枯萎，或被蟲蛀蝕，體現出秋日的蕭瑟。一隻肥碩的黃鸝銜著小蟲棲於榴枝上，顯得悠哉悠哉。黃鸝鳥的羽毛經淡赭、黃色暈染後，再用白線勾描，片片羽毛一絲不苟，近於“沒骨”。

全圖設色豔麗，繪芙蓉及菊花，芙蓉枝頭微微下垂，枝上立一五彩錦雞，扭首顧望花叢上的雙蝶，比較生動地描寫了錦雞的動態。五彩錦雞、芙蓉、蝴蝶雖然均為華麗的題材，但如此構圖便不同於一般裝飾，而充滿了活趣。

綠竹叢中逶迤伸出白梅兩枝，清麗冷豔。兩隻鴝鵒棲於枝頭，翹首顧盼。鳥羽用細筆勾描，然後以墨或淡彩暈染，近似“沒骨”法。梅花用白粉和淡黃色鉤填，層次豐富。竹葉用雙鉤法勾勒輪廓，隨後染以花青、汁綠、赭石等色。【下圖請橫屏檢視】

江南五月，成熟的枇杷果在夏日的光照下分外誘人。一隻繡眼翹尾引頸棲於枇杷枝上正欲啄食果實，卻發現其上有一隻螞蟻，便回喙定睛端詳，神情十分生動有趣。枇杷枝彷彿隨著繡眼的動作重心失衡而上下顫動，畫面靜中有動，妙趣橫生。

徐崇矩是徐熙的孫子。《宣和畫譜》雲：“畫克有祖之風格。熙畫花竹禽魚，蟬蝶蔬菜之類，極奪造化之妙。一時從學者，莫能窺其藩也。崇矩兄弟，遂能不墜所學。作仕女益工，曲眉豐臉，蓋寫花蝶之餘思。”此圖狀水禽棲於枝上，雙目凝注於水裡的遊蝦之態，最為俊逸可喜。

小魚歡快地遊戲於荇藻之間。魚身用沒骨法墨染而成，線條圓渾流暢；黑脊與白肚之間過渡自然，口、眼、鰭、尾刻畫立體逼真。魚的遊向各異，遠近分明，荇藻輕靈富於動感，構圖生動活潑，是宋人畫魚的名作。

宋代繪畫無法被超越，是因為其所承載的宋代美學無法被超越。

中國傳統文化發展到宋代到達了高峰狀態，不管是政治制度、科學技術、思想學術還是文學藝術，幾乎每一個文化領域都閃耀著燦爛奪目的光彩，形成了獨具特色的宋代文化，故史學家陳寅恪有論：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。”

宋代美學也是中國古典美學發展史上的高峰。宋代繪畫美學是宋代美學的一部分，所反映和體現的基本特徵，以及對中國古代傳統美學的發展與貢獻，都是在宋代文化的孕育下的產物。

宋代文化特質首先展現在完成了儒道釋的融合，形成了具有民族本位的理學思想。儒道思想作為秦漢以後的主流文化思想，長期影響著中國古代先人的思想建構，再加上佛學東漸，在唐代逐漸本土化、民族化，形成禪學，構成了唐代儒道釋三足鼎立的局面。同時，它們也逐漸趨向融合的形勢。

至宋代，在中國歷史上徹底完成了三者的融合，形成完全意義上的理學思想。由儒家經學、道教和佛教相互融合而產生和發展起來的理學，或稱“道學”，也被稱為“新儒學”。理學作為一種新儒學，其探究的主題是人在自然天地間、社會人倫關係中的地位和使命，重視人“與天地參”的自主自覺性。它涉及到政治、教育、道德、宗教、史學、美學和藝術的方面的問題，對宋代乃至以後的社會都產生了深遠的影響。

宋代文化另一個突出的特徵是社會群體結構發生了變化。由於科舉制度的推行，門閥士族的衰落，出身於寒門、庶族計程車大夫群體構成了社會政治生活的主體，使宋代社會的結構發生重大的變化。這種變化從社會心理學來說，在一定程度上促進了人的主體意識的覺醒，在社會中自我是作為“人”的身份出現的。作為社會的人的主體意識的構建，對於文化藝術來說，它會在藝術和審美中，在自我主觀意識的認定和生命的彰顯中，使得宋代的美學和繪畫藝術逐漸有了深刻的思想內涵。

宋代美學與藝術就是誕生於宋代文化這樣宏大的思想、文化背景下，形成了特有的審美方式與審美境界以及種種審美理論和觀念。“崇尚理性、面對現實人生、追求平淡的藝術風格和自然性的人生境界是宋代美學的基本精神”。吳中傑先生主編的《中國古代審美文化論》認為：

宋代美學，以其表現內容的豐富性和表現形式的多樣性在中國古典美學史上佔據了一個相當重要的位置……以倫理道德為核心而形成的外拓型的審美價值取向和以義理心性為核心而形成的內斂型的審美價值取向。宋代審美思潮正是以這兩種審美價值取向為基本出發點而發生、發展和演變的。這兩種審美思潮貫穿了有宋一代的整個審美歷程。

這是從整體特性上對宋代美學進行概括和把握。所謂外拓型的審美價值傾向，就是強調審美的功利主義原則，注重美學“經世致用”、“道充意得”的社會功能。而內斂型的審美價值取向，主要是指向內收斂的審美心態和審美趨向，以及由此而產生的“重意尚趣”、“尚理重意”的審美追求。它是建立在修身養性的人生態度上的，並透過人對個體的心性體驗和自身感悟，於靜觀自得中實現自我的人格理想，達到超越天地的審美境界。

宋人的“道充意得”、“經世致用”、“心性為本”、“尚意重趣”、追求詩意等審美要求，都是他們共同的審美意趣和正統的藝術追求，與宋代繪畫有著內在的邏輯聯絡，正因為有儒家：“道”的存在才使“道”的審美本體與審美表達方面沒有產生矛盾，並且達到了審美的一致性。

宋代繪畫美學是在宋代特定的文化氛圍中，總體上是向內收斂的審美的心態，“尚理”崇“道”，追求物態的“理趣”和“尚意重趣”。將審美主體的情感體悟滲化到審美物象中去，追求一種“意”的情態。

“尚理”是宋代美學的時代特性。也是審美思潮中向內收斂的審美心態的具體反映。不管是院畫還是文人的“士人畫”都是如此。蘇軾《淨因院畫記》雲：

餘嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至於山名竹木水波煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，從皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。……若常理之不當，則舉廢之矣。

這裡蘇軾反覆強調一個“理”字。“常形”失去了，一般人都可看出。而“常理”是不容易被察知的，即使善畫者也有失“常理”。失“常形”的畫作，只被認為畫中有瑕疵，“若常理之不當”，則畫作全廢。因此，“常理”在繪畫中是何等重要。蘇軾所謂“理”就是物理，物性，是出於自然的生命構造，及由此構造而來的自然的情態。他認為人禽、宮室、器用之外的山石竹木等物件的形狀雖然千變萬化，但其變化必有“理”，規律可循，是畫家不能違背的。這與宋代理學家主張“格物窮理”的思想不謀而合。

“嚴格地說，理學與美術並無直接的聯絡，宋代的理學家既不懂美術，也對美術缺少興趣；而宋代的美術家，包括文人美術家，亦很少有遵循理學的哲理去進行創作的，但作為同一時代的意識形態，二者卻含有深層次的同一指歸。”

追求物理情態、自然規律是宋代繪畫美學的共同特徵。鄧椿《畫繼》記載，宋徽宗建成龍德宮後，命畫院畫家作畫於屏壁上。宋徽宗來視察畫作，結果都不稱意，惟獨稱讚壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。因為，“月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫髮差，故厚賞之”。這也是宋人繪畫審美思想中對“理”的一種解讀。

追求物理情態達到“理”的層面，這只是繪畫所達到的第一層次，繪畫最終要達到的目的就是表現一種“意”和“神”，這就是宋人在繪畫審美上“尚意”，追求詩境。

繪畫發展到宋代，其功能和審美髮生了系列的變化，由“成教化，助人倫”，轉向“怡悅性情”、“快人意”，這是宋代審美由外向型向內斂型轉化的結果，最終宋代繪畫在審美境界上追求一種詩的意境。

如《宣和畫譜》雲：“畫雖小道，故有可觀，其龍魚之作，亦《詩》、《易》之相為表裡者。”鄧椿《畫繼》卷一記載徽宗時期，設立“畫學”以後，常用古人詩句作考題進行“畫學”的科舉考試，如“野水無人渡，孤舟盡日橫”、“踏花歸來馬蹄香”、“亂山藏古寺”等等，這些表明宋徽宗是要求繪畫要有一種詩的境界。

宋徽宗在其《芙蓉錦雞圖》上題詩：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧 ”。詩情畫意，相得益彰。繪畫追求詩意是繪畫發展的必然。

正因繪畫在功能上逐漸淡化其輔教功能，才能得宋代的繪畫走向本位，使宋代的繪畫美學精神發生變化，是內斂型的審美價值取向在繪畫美學方面的體現。

自宋代始，文人以極大的熱情參與繪畫，對繪畫的發展產生了重大影響。其一，它使繪畫向更深層面去挖掘，走向精神層面；其二，因為文人的政治地位、經濟實力、文化素養等特殊身份，使得繪畫的重心逐步轉向文人，從而改變了繪畫的發展方向。使得繪畫逐漸成為文人士大夫“把玩”的活動。這些都與宋代特殊的文化特質和審美精神有密切的聯絡，也是在宋代特定的文化氛圍中孕育的結果。