每個人對藝術的欣賞價值都有一定的差別，這是不錯的，因每個人的學識深淺不一樣，接觸藝術領域不一樣，自身修養的觀念不同，等等，就造就了對藝術的欣賞價值有差距。一秧之瓜有苦甜，一母所生有禹賢。但價值的高低不一定取決於欣賞能力，不是你個人說這項藝術高就高，低就底。世界上自然萬物，各行各業都有它的自然藝術性。有很多我們並不一定都瞭解，所以你不能去評論它的藝術價值高低。

欣賞水平參差不齊，藝術水平因人而異。欣賞水平不能決定藝術水平的高低，而藝術水平的高低卻決定了欣賞水平的升降。

題主的這個問題我們單純去考慮大眾眼中的藝術品即可。

我想從這兩個方面去探討。

個人的認識是，大眾眼中的藝術品，已經混淆了個人審美價值同藝術品的商品價值。

個人審美價值是非常私人化的事，受個體自身的性格、後天教育、文化、生活環境等界定。

一個粗俗的例子，男性們喜歡的大馬士革刀可能在女性眼中不值一文。

如我同一位畫家交流過，他告訴我他最喜歡的國內畫家是鄭思肖，國外的畫家是莫奈，談到梵高時，這位畫家對梵高的畫作不屑一顧，認為不過如此。

《墨蘭圖》，鄭思肖留下的唯一傳世作品。

目前收藏於日本大阪市立美術館，想來這幅畫在這位畫家眼裡必然價值連城。

他的審美就是非常私人化的事，有自我的喜好，取向，在他心中，一定覺得自己的喜歡的幾個畫家的審美價值遠高於其他畫家的作品。

但這只是個人的審美取向，不代表更不能決定這些藝術品的商品價值。

如我對畢加索的超現實主義時期的《雕塑家》等畫作欣賞不來，但卻覺得同時期的達利的一些作品非常有趣，願意欣賞，思考。這都屬於我個人的審美。

畢加索.《雕塑家》

達利.《記憶的永恆》

但如果你問我為什麼喜歡達利的作品卻不喜歡畢加索的作品，我卻難以回答，這隻屬於我個人的審美，難以用語言描述，更無法用各類理論去框定。

如聽古典，我的一位朋友偏愛浪漫主義時期的肖邦等人，對巴洛克時期的樂曲不屑一顧，我卻偏愛巴洛克時期的巴赫等人，這都不構成矛盾，只能說是個人的審美價值。

如果是具體的例子，如室內裝修，每個人喜好的裝修風格必然不同，有人喜歡小家碧玉，有人喜歡大氣磅礴，都不矛盾。

同樣的，對於題主問題中敘述所說的:

“看一件作品能不能與自己產生共鳴來作為好壞標準，那麼每個人標準都不一樣，是選取與大多數人產生共鳴才叫做“好”嗎？”

我這裡能給你的答案就是，個人的審美價值是很私人化的東西，你喜歡什麼就去喜歡好了，沒必要從眾跟隨，即使你喜歡的作品大眾不喜歡也沒關係，都只屬於非常私人化的價值取向。

你覺得一個作品好了，那就是好，覺得某個作品不好，那就是不好，同大眾的審美，以及藝術品的商品價值，完全沒聯絡。

唯一的判斷依據只是作品本身能否讓你滿足審美需求，引發你的思考。

再說回藝術品的商品價值。

舉個小小的例子，一年前我參與一家會所的室內裝修，最後作傢俱等的保險報價單，提交給保險公司。

其中一件傢俱是這樣的：

實際購買這件傢俱的價格當然遠低於我給出的報價，但問題在於，藝術品的商品價格到底如何界定，界定過程是不是模糊的？

插個插曲，世界上最大奢侈品集團LVMH的老闆Bernard Arnault同時也是世界上頂級的藝術品收藏家。

路易威登（LVMH）老闆伯納德•阿諾特夫婦（Hélène and Bernard Arnault），從上世紀60年代開始，這家奢侈品集團就開始資助法國的許多文化事業，而他們夫婦也與包括畢加索博物館館長在內的許多專家是好友，藝術收藏成為其維繫家族社交圈的重要組成部分。

via 馬繼東：中國有多少頂級收藏家

法國有一項法律規定，所有資助國立美術館或者公共藝術的企業，可以得到60%的免稅。不過，LVMH顯然並非僅僅為了得到這部分免稅。因為早在這項法律出現之前，即上世紀60年代至80年代，LVMH集團就已經開始資助法國的很多文化事業。實際上，歐洲甚至從文藝復興時期就有很多大家族資助藝術家和文藝專案，這種習慣一直延續到今天。對大財團來說，這一方面是宣傳自己的手段，一方面也因為他們自己就是藏家。

via 替博物館辦採購的全球頂級藏家伯納德・阿諾特

在可見的新聞範疇內只能看到這麼多。但個人的認識是，藝術品流通本身也參與了資本流通，甚至洗錢等運作。大眾眼見範圍的拍賣會、典當行等流通方式，都在流透過程中存在著不可見的暗面。

最終意味著，一件藝術品的商品價值，並不等同於它的大眾審美價值。

但大眾的審美取向卻會受到一件藝術品的商品價值影響。

是後世哪些收藏家的大力鼓吹炒作，是誰把梵高生平的故事一再流傳？如果沒有那些故事，梵高的畫作還會價值連城嗎？大眾欣賞梵高的畫作，是聽從了內心的聲音自我的審美還是單純以故事導向價值取代了自我的審美判斷？梵高的作品商品價格居高不下，存不存在一個營銷的過程和黑箱操作？

華人隱於內心的審美取向，大致如是：近乎儒家則不免刻板，近乎道家則不免冷漠，近乎釋家則不免消極。故而，傳統藝術欣賞價值，始終擺脫不去中庸、寧靜、和諧之文化制約。靜而觀之，細而思之，古代藝術作品傾力表現的開闊恢弘、隱逸閒適和幽深靜謐，哪件不是遠遊山川、博覽經史和修身養性的和美一體？俺以為，所謂藝術鑑賞之差別異同，不外乎“盈縮卷舒與時變化”，不外乎“醒世獨立橫而不流”，前者難免趨炎附熱，後者必當標新立異。

欣賞者的品質特性包括審美態度 審美能力 心理狀態和生理狀態 首先要具備基本的欣賞素質 對藝術作品的感受能力 理解能力 鑑別能力 還有一定的藝術修養 審美情趣和實際生活經驗 只有經過良好的藝術薰陶才能對藝術這種特殊的語言進行理解

養氣的理論直接影響了中國美學理論的構成，也影響了中國藝術的發展。這裡談三個相關的問題。

第一，關於中國藝術推重整體生命世界的創造的問題。靈動的外在形象（形）、充盈的生命狀態（氣）和活潑的精神深度（神）三者完滿的結合，便形成了一個和諧的生命，神是生命的主宰，氣是生命的流蕩，形是生命的依託。在這一生命哲學的基礎之上，中國美學出現了一些在世界美學中堪稱獨特的思想。

在中國傳統的藝術批評中，有一種“喻人式”的批評，就是拿人的身體來比喻藝術。其實，細緻地剖析其理論肌理便可知，這並不是簡單地拿人來作比喻〔4〕，而是以人的整體生命特點來要求，將人對自身的認識擴充套件開去，在藝術中復演人的生命世界。這是華人對自身生命特點認識的延伸。顯示整體生命，成了中國藝術重要的審美標準。

我們從六法說中就可以看出這一點。六法（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫）中的前四法是談繪畫的創造原則，“經營位置”談構圖，而“傳移模寫”一法類似於六書中的轉註、假借，是所謂“用字之法”。在前四法中，氣韻第一，次言骨法，三、四兩法都是形似之法。在繪畫的創作原則中，突出氣韻、骨力、形似三者。唐張懷瓘在評論顧愷之、張僧繇、陸探微三人的繪畫特點時說：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”肉、骨、神是三個不同的評論角度，肉是外形，骨是氣骨梗概，神是氣韻。這三個角度恰好反映了謝赫“六法”形、骨、神三者並重的繪畫思想。《歷代名畫記》卷一《論畫六法》雲：“至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全，若氣韻不周，空陳形似，筆力未迺，空善賦彩，謂非妙也。”在張彥遠看來，畫有六法，六法理論核心在形、骨、神三者。神、骨、形三者之中，骨和形都屬於形式方面的因素。形是肉，形無骨不立，骨無肉不成，有骨有肉方是形之成。骨與氣有關，如謝赫評畫重氣力，評江僧寶“用筆骨梗”，評夏瞻雲“雖氣力不足，而精彩有餘”，評衛協“頗得壯氣”。而氣韻則為六法之第一，屬於神的方面，是神與氣的結合，是真正的“生之制”。六法是一種強調生命整體呈現之法，其核心就是要創造一種氣韻流蕩的生命。六法的核心是畫出活的物件來，畫出活的精神來，創造一個活的世界。六法不是外在的形似之法，活潑潑的生命精神是其核心。

書法中也強調這種精神。立書如立人，一字一篇之成，猶如一個生機勃勃的人出現了。於是骨立了，筋通了，血流了，氣暢了。早期書法理論就強調書法筋、骨、肉等的融合。衛夫人《筆陣圖》說：“善鑑者不寫。善寫者不鑑。善筆力者多骨。不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書。多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖。無力無筋者病。一一從其訊息而用之。”張懷瓘《書斷》曾引羊欣的論書語道：“胡昭得其骨，索靖得其肉，韋誕得其筋。”作書，就是創造一個生命體。骨是人的形骸，血肉是有機體的內在運動，而這只是人的一部分，人還有透過有機體產生的獨特氣質風神。書法全類於此，線條組成產生獨特的勢，這是血氣的形成，而由這骨肉血氣組成的完整生命體產生的凜凜風神，則標誌著書法的最高理想——生命境界（韻）的形成。中國書學有重“血脈”的傳統。就像人一樣，上下貫通，旁通無礙，字得之而生。清馮班說，作字要於“血脈處而有筆意”。清朱和羹說：“楷法與作行草，用筆一理，作楷不以行楷之筆出之，則全無血脈。”書之所以稱血脈，就在於視書法為一個生氣流蕩的生命整體。蘇東坡說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”翁方剛說：“筋骨、血肉、精神、氣脈，八者全具，而後可為人，書亦猶是。”他們都把生命整體精神作為書法的最高境界。清劉熙載說：“辨草者，尤以書脈為要。”“一筆書”的核心也是對血脈的強調。而繪畫中的用筆之法也以生命整體呈現為其根本要求，如五代荊浩《筆法記》說：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨太質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，苟媚者無骨。”

風骨是中國美學的重要範疇之一，作為一個美學概念真正形成在六朝時期。在漢魏以來品人論藝重視風骨的風氣影響之下，風骨一躍而成為反映六朝美學特點的核心概念之一。《文心雕龍》專列《風骨》一篇，對其作了理論總結。從劉勰的論述看，風骨是將品人延伸到論藝之中。風骨是對一種剛健朗暢、風力遒勁的審美風格的強調。風與骨都既屬形又屬神。骨無風不立，風無骨不成。骨強調的是外在的力感，風強調的是內在的氣力。這就像人的身體一樣，骨是人的骨骼構架，是人之為人的基本線條，風則是人的內在體氣，是人的內在流蕩的生命，風與骨共同構成了人的生命。劉勰明確說，骨如“體之樹骸”。骨無氣人不活，氣無骨人難立。風與骨也如此，二者絲絲緊扣，難以劃然為分。風是骨之力，骨是風之實。剛健若無“實”（氣），何來“輝光”；意氣若無“力”，何來“駿爽”！

從風上說，它側重指內在的情、氣。劉勰說：“怊悵述情，必始乎風”，“情之含風，猶形之包氣”，“深乎風者，述情必顯”。可見，風是和“情”“氣”兩個概念結合在一起的。風以動之，這是風的基本界定，風就是動人、有魅力、不乏味。如《周易》蠱卦（巽下艮上）所說的落山之風，是一種煽動人心的力量。而此動人之風，從藝術作品來看，來自充盈之情，所謂風由情孕，無情則無風。而此情除了雅正等要求之外，必須為氣所包舉，也就是說必須由整體的生命力量所託出。所以“情與氣偕”成了劉勰的一個重要論斷。正是在此基礎上，他援引了前代“重氣”之論，所謂“文以氣為主”、“信含異氣”、“時有齊氣”、“有逸氣”、“體氣高妙”云云，意在說明，情不是一般的顯露，而是要顯現出一種氣勢，一種個性色彩，一種情感魅力。“風”、“情”、“氣”、“骨”四位一體的學說，反映了劉勰總結前代學說所構成的特有的理論構架。這是一種重視整體生命的理論。

第二，關於重品的問題。藝術的形式構造要表現整體的生命世界，同時又強調人的整體生命境界的呈現。中國哲學的養氣說強調和順積中、英華髮外，德成於上、藝成於下，有德者必有言。牟宗三先生曾說中國古代很多哲學家都堪稱為人典範，這和西方哲學有很大區別，西方哲學和哲學家為人境界往往是分離的，而在中國二者結合緊密。中國藝術中形成的重品傾向是傳統文化精神的體現。在中國，藝術不是獨立於人精神之外的技術性操作，而是人的心靈境界的體現，人的品格——生命的品位是藝術成功的關鍵。古人有所謂“節義傲青雲，文章高白雪，若不以德性陶熔之，終為血氣之私，技能之末”之語，重品其實就是重生命世界中的“神”，以“神”淨化提升血氣之私、技能之末。南宋鄧椿說：“人品既高，雖遊戲間而心畫形矣。”在他們看來，藝術是一種生命的遊戲，要養得性情寬快悅適，以和融的生命與世界做遊戲，哪裡是斤斤技法者所能夢見。

明李日華說：“姜白石論書曰：‘一須人品高。’文徵明自題其《米山》曰：‘人品不高，用墨無法。’乃知點墨落紙，大非細事。必須胸中廓然無一物，然後煙雲秀色與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。”〔5〕在李日華看來，欲人品高，必重德義，“士人以文章德義為貴，若技藝多一不如少一，不惟變役，兼以損品。”又說：“靈均作《離騷》，雜取香草，以示扶芳芟穢之意，繪家揮灑蘭竹亦是寓也。然非其人潔廉高韻，具噓風漱雪之腸。即按譜為之，凡氣終不斷。”他將為藝者分為兩類，一類是“按譜為之”，就是重視技法，如同王陽明所說的枝枝節節向外求，這樣的人的缺點不是凡俗氣濃，而是生命的體驗功夫不夠，自我生命體內在世界分離，也導致和外在世界的隔膜。一類是“噓風漱雪”之輩，不求識量，但求德度，以空靈澄澈的生命去映照世界，於是天地生生之氣便來自然湊泊——宇宙生命也以之為停泊之岸。

這使我想到石濤的一個重要觀點：“嘔血十鬥，不如齧雪一團。”這可以說是對中國藝術重視生命境界的概括，也是這位獨創派大師一生繪畫實踐的總結。嘔血十鬥，是技巧上的追求；齧雪一團，是精神上的超升。嘔心瀝血，殫精竭慮，左斟右酌，反覆琢磨，技巧當然是作畫之必備，但一個成功的畫家不能停留在技巧的追求上，而應超越技巧，由技而進於道。因為中國畫強調的是“心印”，繪畫的空間形態是心靈的顯現。繪畫不是靠“學”而成，而是靠“養”而得。導致繪畫成功的關鍵因素不是知識，而是智慧，是獨特的精神境界。所以，養得一片寬快悅適的心靈，就像石濤所說的吞下一團潔白的雪，以冰雪的心靈——毫無塵染的高曠澄明之心——去作畫，才能自創佳構。

中國藝術理論在養氣說的影響之下，形成了推重潔情高韻的傳統。清王昱《東莊論畫》說：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。”松年《頤園論畫》雲：“書畫清高，首重人品。品節既優，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。……吾輩學書畫，第一先講人品。”

正是因為這一點，中國藝術界盛行因人品藝的風氣，高德之人的作品必獲好評，而修養不好的人即使所作全是佳作，也難得好評。蔡京的書法很好，但是歷史上卻沒有他的地位。董其昌因對趙子昂的民族氣節問題有微詞，硬是將他從元四家的位子上拉下來。清邵松年說：“書畫以人重，信不誣也。歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩，爵位尊崇，書法文學皆臻高品，何以後人吐棄之，湮沒不傳？實因其人大節已虧，其餘技更一錢不值矣。吾輩學書畫，第一先講人品。”〔6〕清張庚說：“大痴為人坦易而灑落，故其畫平淡而衝濡，在諸家最醇。梅花道人孤高而清介，故其畫危聳而英俊。倪雲林則一味絕俗，故其畫蕭遠峭逸。若王叔明未免貪榮附熱，故其畫近於躁。趙文敏大節不惜，故其畫皆嫵媚而帶俗氣。若徐幼文之廉潔雅尚，陸天遊、方方壺之超然物外，宜其超脫絕塵，不囿於畛域也。記雲：德成而上，藝成而下。其是之謂乎！”〔7〕

我們知道，中國藝術是強調“比德”的，就是將藝術作品當作人的品德的象徵。中國藝術中的“四君子”、“歲寒三友”等就是比德。如竹子象徵節操、耿介等等，鄭板橋所歸納的竹的特性與人相關的成分就是如此，他說：“蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節節幹霄，有似乎士君子豪氣凌雲，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌雲，是其生也；依於石而不囿石，是其節也；落於色相而不滯於梗概，是其品也。”元倪雲林有《六君子圖》，陂岸上畫雜樹六棵，以象徵隱逸中的賢人之象。黃公望有題跋雲：“遠望雲山隔秋水，近看古木擁陂陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗。”這也是比德的眼光。

但我們不能將這個問題簡單化，將這樣的藝術理解為某種道德概念的象徵物，這樣的思路非常容易形成以下看法：中國藝術長於象徵，華人重視道德，中國文化是一種重品的文化，於是中國藝術精心構造了很多程式化的道德符號。我覺得這樣的理解不符合中國藝術的事實。

中國藝術創造一個與人相關的生命世界，不是一種象徵型藝術、隱喻型藝術。中國藝術家所精心創造的是一個完整的生命世界，一個可以相與吞吐的生命世界，它不是某種抽象道德的象徵符號，而是與人的生命密切相關。李日華在一幅竹畫的跋語中說：“其外剛，其中空，可以立，可以風，吾與爾從容。”畫家在這幅竹畫中要表現剛強、獨立和空靈的觀念，但這只是表面的，更重要的是畫家將自己的生命放置到其中，和畫中的生命世界相與優遊，與其一起從容吐吞，從而臻於生命的至樂之所。這不是簡單的道德功課，而是性靈的追求。剛，才能遇強不屈；空，才能含容博大。至於“立”，義更弘深。孔子說：“三十而立。”“仁者己欲立而立人，己欲達而達人。”立者，挺立自我，八風不動，萬事萬物不足以擾我，他因他知不能困我，我自立於天地之間，徜徉於八荒之流。此之謂立也。而“可以風”者，精神四達而並流，無所不至，伴風遠行，縱懷高蹈，渾然與宇宙同體。“吾與爾從容”，則是大快活，上下與天地自由舒捲，這是一種詩意的人生境界。我不認為這樣的藝術形式已經死了，相反，它仍然具有勃勃的生命力，只是需要開闢新的境界而已。如清吳歷所說的：“高遁不必買山，有草亭竹木，亦可幽棲也。蓋竹乃四時蒼翠，聲與靜宜，獨坐其中，抱素琴，得趣悠悠，樂而至於老。”他在竹中感受到一片悠然的境界，一個聲情並集的世界。

〈明〉項聖謨

大風呼號圖

大風呼號，

大樹挺立世表。

明代畫家項聖謨有《大樹風號圖》，今藏北京故宮博物院。這是一幅很感人的作品。圖畫寒冬季節，一大樹當中而立，迎風呼號，樹下立有一人，背對畫面，挺然而立。構圖極有特色，在中國畫中不多見，窄長的幅面和廣闊的空間給人以壓抑、孤寂之感。其上有一詩道：“風號大樹中天立，日薄西山四海孤。短策且隨時旦莫，不堪回首望菰蒲。”由此可見，此畫表現的就是“當風而立”的境界。人面對風刀霜劍，巍然不動，如這大樹，中正而不移，剛健而不陷。枝雖枯，而人的氣魄不枯；樹雖孤獨，但大道不孤。畫家不是畫一棵大樹，也不是簡單的圖解道德信條，而是創造一個與生命相關的世界。畫中大樹根部多孔穴，迎風怒吼，明顯取自莊子的“調調刁刁”之用意。

清吳升《大觀錄》卷十九載董其昌一《詞意圖軸》，乃淡青綠山水，畫中淡水遙拖，古木參差，松鱗斑駁，墨皴如鐵。這畫的是董其昌一首詞境，詞如下：“景物因人成勝概，滿目更無塵可礙。等閒簾幕小闌干，衣未解，心已快，明月清風如有待。誰信門前車馬隘，別是人間閒世界。坐中無物不清涼，山一帶，水一派，流水白雲常自在。”詩意和畫情相互生髮，董其昌顯然不是以此為比德之具，而是以其為涵泳心性之所。簡單的道德象徵符號，不論所象徵的內涵有多高尚，都是容易使人厭倦的，只有生命之樹長青，只有與人的生命密切相關時，這樣的藝術才能成為人們的心靈宅宇。

注　釋

〔1〕　《現代中國學術論衡》，70頁，嶽麓書社，1986年。

〔2〕　《文心雕龍·物色》：“是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，鬱陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”

〔3〕　見吳歷《墨井畫跋》所引。

〔4〕　在西方，不少學者認為，華人弱於抽象，善於從感性中思考問題，類比發達。如李約瑟（Joseph Needham）和葛瑞漢（A. C. Graham）。李約瑟的著作大陸多有譯本，葛瑞漢的著作有：1. Yin-Yang and the Nature of Correlative Thinking Singapore: Institutr of East Asian Philosephies, National University of Singapore, 1986. 2. Disputers of the Tao, Chicago: Open Court, 1989. 其實這類認識並不準確。中國哲學長於粘帶生命的思考，而不是簡單的打比方。

〔5〕　《紫桃軒雜綴》，《美術叢書》二集第二輯。

〔6〕　松年《頤園論畫》，見俞劍華《中國畫論類編》下，北京：人民美術出版社，1957年。

〔7〕　張庚　《浦山論畫·論性情》，同上書。

欣賞藝術不同與每個人的文化程度，審美標準，社會知識都有關係，所以有時在欣賞藝術的時候會產生分歧，有著不同的看法。

也可以這麼說，但是，有一點是共識：那就是賞心悅目是所有有審美意識人的基本思維。美國國家藝術館館長說過這樣一句話：“什麼是好的繪畫作品？就是眼睛一亮；總是想回頭而不願離去；永記心裡不會忘卻！”

不對，

不能相提並論！

欣賞跟價值沒關係，

人的欣賞水平不一樣，

對藝術品的雅俗評判也不一樣！

價值是取決於專家的鑑定結果！

有些藝術品比較寫實，人們很容易看得懂，明白其內涵和寓意。但是，也有些藝術品比較抽象，文化層次低或生活閱歷少的人，可能一時不能完全理解其表達的真義。但是，不能因此說這樣的藝術品沒有價值或價值不高。所以，提問中說的“藝術的價值取決於欣賞能力”是不正確的。藝術的價值是客觀存在的，不以欣賞者欣賞水平的高低而改變。

當然，我們也應看到，完全脫離大多數人的欣賞能力，過分追求異樣的、深奧的、抽象的藝術，也是不可取的，沒有生命力的。藝術應該源於現生活，而高於現生活，但與生活脫離太多、太遠，甚至把“審美”變成“審醜”，只能被人們看做異類，只能自尋死路。比如，這幾年有些人搞的“醜書”，就完全違背了藝術發展規律，抹殺了書法應有的美感，給人視覺的衝擊和觀感完全是失望、噁心、厭惡，因此實屬糟蹋藝術。