我記得無論什麼作品都要有完整的結構和中心思想，要能清晰的告訴別人你要表達什麼，然後在慢慢根據自己的生活叫，經歷去填充故事內容

好的劇本離不開好的生活，也離不開豐富的想象力，然後劇本有自己的特色。舉個例子，我覺得劇本中比較成功的就要屬甯浩的《瘋狂的石頭》，劇情十分街地氣，有戲劇性，節奏還十分緊湊，所以以極低的成本獲得高票房。靜下心來，你也一定可以創造出非常優秀的劇本。

如何創作出有吸引力的劇本方法如下：

感到沒有故事好寫，或者在一個故事上苦苦思索，最終卻發現不得要領。

一個構思改不下去了，進入了死衚衕，是另一個方面的問題，不如先來看看怎樣著手構思，進入的途徑順利了，發展就會水到渠成。

在構思之前，需要先確定準備創作一個什麼模式的故事？

可能很多人會感到棘手，故事的模式非常多樣，我怎麼選擇呢？其實故事簡單來說只有兩種模式：一個人要達成某個目標或者遇到某事；兩個人形成了一種關係。你想一想，其實所有故事都可以納入這兩個模式之內。因為這兩種模式在以後的構思和創作上風格差異很大，所以首先在兩者中擇一是必要的。

好的故事只是一句話

在任何教範裡都不會這樣來區分電影，但是這是極為實用的一個辦法。

前一種模式是相當寬泛的，很多型別和水準差異巨大的作品都可以適用。

它可以這樣概括：他是誰？他要做什麼？她為什麼要這樣做？他遇到了什麼？遇到的事情對他的目標構成了什麼困難？他最終是否實現了自己的願望？作為一個基本思路，這樣可以大體勾勒出作品的情節線索。

後一種風格是近年來西方電影經常用到的，我們著重作為例子來看一看。

構思往往是從一個點上開始的，好的故事幾乎總是能用一句話來概括。

《雨人》：一個男人發現他還有一個素未謀面的智障哥哥，為了爭奪遺產，他把哥哥接回家裡。

《中央車站》：一個男孩死去了母親，一名失業的教師帶他去尋找遠方的爸爸。

《為戴茜小姐開車》：一位年邁的猶太婦女僱請了一名黑人司機，兩個人相伴到老。

這三個故事的相同點，就在於故事的核心是兩個人關係的發展或者轉變，而轉變的過程決定了故事的發生地點：《雨人》、《中央車站》需要發生在路上，而《為戴茜小姐開車》則發生在一個家庭內部。如果我們有了地點（在這裡其實也就是作品的敘述模式），人物就必須納入視線了。

一個相貌英俊、心計狠辣的弟弟和一個精神殘疾但是智慧超群的哥哥；一個世故狡獪的中年女人和一個天真無邪、走投無路的男孩；一個猶太人婦女和一個老年黑人（都是美國的少數族裔，而且民族文化有著巨大差異）－－不用我更詳細地解釋，大家可以看出這是多麼強烈和豐富的多層次對比！在這個基礎上人物幾乎具有了一種天然的衝突！

人物的大略形象形成了，我們接下來需要讓他們相識：

《雨人》：弟弟在分配遺產的時候才知道哥哥的存在，而哥哥對他的利益構成了巨大的威脅，他到醫院去尋找哥哥；

《中央車站》：男孩的母親在去求人給丈夫寫信的途中被汽車壓死，這一切被代人寫信的中年女人看在眼底。

《為戴茜小姐開車》：老人堅持自己開車，結果差點發生車禍；富有的兒子偷偷僱了一個司機來到她家。

人物的相識是故事中一個重要的部分，我們會發現人物在相識之初，是構成某種對立的，這樣設計，我們就可以在以後的篇幅裡用他們關係的轉變完成情節的填充。他們的關係將向哪個方向發展，決定了故事的走向和情節的設計。

《雨人》：弟弟和哥哥最終達成了諒解，哥哥感受到世俗生活的美好，弟弟也摒棄了殘酷的念頭，尋回了善良的本性。

《中央車站》：男孩最終找到了父親，而婦人與他形成了真正的友誼，並且在尋根的途中精神復甦了。

《為戴茜小姐開車》：猶太婦女接受了黑人對於生命的見解，兩人跨過巨大的文化和精神鴻溝，成為了朋友。

透過這樣四步，基本上我們就得到了一個故事的雛形。

編故事最重要的一環是先找到一跟二

華人把戲劇概括為“起承轉合”，至此，我們實際已經得到了“起”和“合”，就是故事的開始和結局，並且我們有了地點和人物，接下來的工作就是“承”和“轉”了。我們要考慮怎樣讓整個故事轉變得合乎情理，並且具有激動人心的部分。而這些都還是故事的骨架，離層層“添肉”的工作還有一段距離，所以任何時候不要急於付諸完成本，一個良好的梗概是非常必要的。

《卡拉是條狗》這個例項我們繼續來分析一下構思的過程。

當然以下的過程完全可以變化程式，但是基本出發點我們是可以推測的：一個故事就像一個毛線球，我們只要仔細觀察，就可以找到線頭，那就是我們需要把握的位置。

假設我們坐在窗前，手裡拿著一支筆和一本便箋。

現在我們面前空空，我們渴望有一個好的故事，但是他遲遲沒有出現，腦子裡只有一團混沌。

從哪裡著手呢？好像有萬千個故事，但是無法找到一個開端。

世界上無非是男人和女人，當然了……於是在混沌中出現了一個男人……他是怎樣的？

他或者很不平常，或者非常平常，具有某種時代的代表性。我們選擇了一個潦倒的、無能的、普通的男人，他是苦惱的，幾乎是這個社會下層人的寫照。

（當然也可以認為他們是歡欣的，這取決於你對社會的認識和態度，換一個角度就寫出了《貧嘴張大民的幸福生活》）他坐在那裡，你勾勒出了他的面貌，但是隻有這些當然不夠，他要遇到一件事了，我們要表達的就是這件事！馬上，就是現在，他要遇到點什麼……我們需要一個他和社會發生關係的媒介物，他僅僅坐在家裡不是戲，有一個東西、一件事，把他和生活勾連了起來，把他從靜態中拖了出來，反映出我們這個社會的某個特點，反映出他代表的那類人的生存環境和方式。他的家庭是怎樣的？他有妻子和孩子……這個時代很多人家養狗，他家裡可能就有一隻狗……狗不是一個契機嗎？

只用一跟二作文章就足夠了

狗怎麼了？狗咬了他？不是，他要透過狗和社會發生關係！

在這裡，如果我們不選擇狗，而是選擇一輛腳踏車（《十七歲的單車》）、一個打火機、一個戒指和一張身份證（《小武》）、一個打扮成美人魚的女人（《蘇州河》）、一個帶孩子的“小姐”（《安陽嬰兒》），一把手槍（《尋槍》）、一個日本俘虜（《鬼子來了》）、一條食人鯊（《大白鯊》）、一個外星人（《E.T》）或者任何生活中和幻想裡可能碰到的玩意，就可以隨時出現另外一個故事。

一個帶有個性的典型性人物，一個故事發生的社會環境，一個媒介物，我們的故事就有了基本的素材。

我們的主人公開始出現在頭腦裡的時候是坐著的，平靜地生活著，現在我們要尋找某種東西或者某件事，推翻他的生活，把他的生活打亂，讓他面臨一團糟——我們當然不是虐待狂，而是要在生存狀態突兀的變化中尋找生活的真像和人的精神。

有了兩個點就不愁故事

一個男人，一條狗，這是我們現在掌握的材料，我們要用他們作出一個故事。

狗出事了。

狗咬了一個陌生人，這個人是新來的市長，正在微服私訪；

他急用錢，不得不把妻子的愛狗賣掉，並且想法設法瞞著妻子；

狗被當成了一個大款的愛犬，有人“綁架”了這條狗，向他索贖；

小市場上買來的狗原來是一條名犬，所有的鄰居都在覬覦著；

這條狗經常去親近一個鄰居的孤寡老太；

狗的頸圈裡有一張故去的前主人放進的存單，十萬元；

漂亮的女鄰居要出遠門，把狗寄養在怕狗的男人家裡；

城裡在大肆屠狗，為了兒子和妻子他把家裡的寵物送到鄉下；

他上司的孩子看上了這條狗；

……有無數種可能。

一條狗身上可以衍生出無數個故事。

這一切是因為他是一個社會和人的媒介物。

一個男人和一條狗的故事可以是荒誕的、可以是溫馨的。可以是譏諷的，可以是懸疑的，可以是英雄主義的，可以是動作片、愛情片、偵探片……等等等等。到這裡，我們還會感到缺乏故事嗎？

學會用偷襲式提問

偷襲式提問是節拍寫作中的一個重要技巧，它往往出現在衝突的雙方思路出現分歧的時候。從而造成一方人物的驚愕，同時引起觀眾的較強烈的關注。

比如在著名影片《亡命天涯》中，哈里森?福特扮演的主人公和警察的一段對話，主人公希望警察找到殺害妻子的兇手，可警察卻認為罪犯就是主人公。所以當福特努力回憶著案發前的情景，並想方設法給警察提供破案線索之時，警察卻突然問：“你能拿到多少？”主人公的反應立刻強烈起來：“什麼？你們懷疑是我？”

又如甲認為乙追求丙的目的是為了金錢，乙卻希望透過甲和丙的特殊關係解釋誤會。這時甲乙雙方的思路不同，於是在談話時，甲開始假裝順和乙的思路，談到誤解問題，說他可以找丙解釋等等。但甲終於還是忍不住問：“錢真的這麼重要嗎？”乙不勝詫異地看著甲，不明白他為什麼要提出這樣的問題。“你說什麼？”甲說：“你知道我在說什麼。如果你為了錢，是不會得到幸福的。”這就是一個典型的偷襲式提問。

偷襲式提問經常用於需要強調。有經驗的編劇往往會把重要問題放在一個意外的情景中提，並進行重複。目的是加深觀眾的印象。我在大多好萊塢影片中都看到這種技巧的運用。但就像吃菜一樣，這一技巧不能用得太多，一多就可能露出你在使用技巧的痕跡。

再舉一個例子。

一對情侶約會。女方聽了些謠言，對男方有些懷疑。但這時你千萬別一上來就讓女方問：“聽說你要離開我？真的嗎？”男的只好說：“怎麼會呢？”這時就需要採用偷襲式提問。女方順著男方的意思，把話題深入下去：“我喜歡淡的窗簾，而且要兩層。”先讓談話放在婚後的生活。男方這時完全放鬆。在談話進行了一小半時，女方才突然說：“你讓我怎麼辦？”注意，這個問題對男方來說，也就是對觀眾來說，要有一種“丈二和尚摸不著頭腦”的感覺。問題不要太完整，要省略前面的半句話。如果太完整，比如女方說：“如果你離開我，你讓我怎麼辦？”這就產生不了驚愕了。但女方的問話恰巧又完全符合她自己的思路。她只需提出結果，不要說明原因。原因要男方來問。也就是說，要引起觀眾的興趣。我們不少編劇在寫戲的時候，只考慮到人物，不考慮觀眾。好劇本是不僅要考慮人物，更要考慮觀眾。要讓觀眾始終處於由衝突而產生的懸念之中

把握晚進早出的最佳點

編寫規範場景，編劇們都知道要遵循“晚進早出”的原則（或逗號原則），這是保持情節的緊張感，迫使讀者讀下去的最基本也是最有效的辦法。問題是什麼時候進和出，即晚進早出的最佳點是什麼。

晚進是不是總要到“好了，我該走了。噢對不起，順便問一下……”這一時刻？而早出是不是也都是在“再見，我一定會做到的”之前？當然，提出一個問題不給予回答，是引出下一場戲的好辦法，但這個辦法是不是也太老套了呢？

我認為把握晚進早出的最佳點，關鍵是破壞場景的完整性。首先，我們要弄清楚，這個場景的任務是什麼，是情節的發展，還是介紹人物資訊？如果是前者，那你一定要將戲劇性需求想清楚。什麼人，在這場戲中要達到什麼目的。於是再考慮他／她的對立面，無論是外部衝突、個人衝突還是內心衝突，造成的阻力是什麼。阻力的強度決定了衝突的程度。但也不是阻力越大越好（激勵事件除外）。只有你把這些問題想清楚了，這時候才可以找到晚進早出的最佳點。

如果這場戲是寫主人公向一個女孩求婚。戲劇性需求是獲得愛情，價值是對愛情的自信，正值。阻力是被求愛的女孩有一個主人公不知道，但也無法說明的理由。價值是不接收愛情，負值。背景是咖啡廳。這時，晚進的最佳點應該放在他們默默地相對坐著，主人公要明確說出那個最關鍵的臺詞之前無關緊要的一兩句閒話。“天還是很熱。”“是啊，真熱。”“明天也許會下雨……”“會嗎？”這時主人公開始進戲：“（突然抓住她的手）何雲，我們……結婚吧？”這個入戲點比一上來就說正詞要好，一是給觀眾有個思想準備，二是可以營造一下兩人談話的氣氛。

早出一般可以用提出問題的辦法。“你怎麼連這個都不知道呢？”這也許是所有衝突中最後的一句話。但在現實生活中，對方往往會對這句話作出反應。無論是用語言還是用動作，反正必須作出相應的反應。但你就必須在這個時候來破壞場景的完整性。即使是已經到了嘴邊的話，也絕對不讓他說出來。注意，觀眾哪怕是對一個小小的期待都會產生緊迫感。而如果你一作出迴應，這種緊張感就會立刻消失。

不要扒帶子要扒人

扒帶子有三種情況。一是把結構、人物關係、主要情節、細節甚至劇名都複製過來。只是換個人名和人種。這最無恥，但也有人幹。二是隻要人家的結構和人物關係。大多大腕編劇都這麼起的家。三是隻要人家最精彩的情節或人物關係。比如《雷雨》。扒帶子的人一般都只能是寫一兩部作品，而後就吃它的老本。

老一輩編劇的學習方式大多是觀劇。那時沒有多少寫作理論和技巧，主要是分析成功的劇作，從中找出為我所用的東西。世界上許多國家有音樂學院、美術學院等藝術院校。但從來沒有一個國家有小說學院。大概受此影響，編劇學院也是沒有的。過去只有中國和前蘇聯及波蘭有專門供人學習編劇的學校。所以許多人感嘆說，明明劇本也是由零件組裝起來的，為什麼有作曲法和素描，偏偏沒有編劇法呢？好萊塢的編劇都是師徒相傳，一位老師帶出幾位學生。他們自稱為手藝人。認為編劇是手藝。只有中國和前蘇聯稱藝術家和作家。藝術家和作家靠的是天才，但電影和電視劇本僅靠天才是絕對寫不出來的。這也是許多作家苦惱的原因。

編劇是門手藝。編劇技巧涉及到幾千個概念。你越是精通，你寫得也就越是順手。巴爾札克是不會扒帶子的，因為他一生寫了九十幾部小說，也沒有那麼多帶子讓他去扒。凡是扒帶子出身的人都不會多產，因為又要偷人家的東西又不讓人覺得是侵權現在不那麼容易。所以我還是覺得要老老實實地做自己的結構，安置人物關係，設定主要情節。如果你能如此寫出一部，就能寫第二部，總會有一部會成功。

扒人是另一回事。那就是把自己熟悉的一個人來做樣本。結構講究的是嚴謹。但真實的人生是最最嚴謹的劇本。有人說人是傳奇，其實只是因為沒有深入瞭解他／她的全部。人從本質上來說是保守的。再有本事的人，遇到過河的時候也只希望看到一座橋。飛了過河的人只是武俠和動漫。人生就是這麼一步一步走過來的。所以，你將人來做模本最可靠。這也叫向生活學習。

小說家扒的是自己。許多年輕作家一夜成名是有原因的。一是年輕人的情感生活最豐富，天天像無頭蒼蠅一樣到處找人談戀愛，總有不順的時候，於是感嘆萬千。二是時刻關注下半身，利用人類的弱點吸引眼球。三是初生牛犢不怕虎，精力也旺盛。但年輕人往往寫不出好劇本。因為編劇靠的不是天才，是手藝。你的手藝欠火候，出的貨就不成熟。手藝是需要學習的，小說卻不需要。所以，年輕人最好還是去當小說家。名聲又好聽，又能賣錢。編劇要耐得住寂寞，幾年無人問津很正常。一個本子寫十來稿也是常事。要不就是當槍手扒帶子。

算不上技巧，經驗之談。

觀物不可皮相

關於場景的好壞，好萊塢有句老話：如果這個場景只是表述了場景所表述出來的東西，那你就掉到糞坑裡去了。意思是說，高手必須寫出潛文字。

比如這場戲是一男一女約會。男的說，我愛你。女的也說，我也愛你。這樣的戲是無法表演的。不僅是因為沒有衝突，而且不是潛文字。在現實生活中，人們大多時候都戴著假面具。當一個男人說“我只要看到你就滿足了”的時候，他只是個偽君子。再傻的女孩也是不會相信的。戲比生活應當更精彩。那就看看我們自己的生活。當你看到一個漂亮女人的時候，你會說什麼，做什麼，而真正想的又是什麼，甚至還要知道被沸洛伊德稱為“本我”的東西。一句話，你要知道人物的內心。“我怕我只是一時的衝動，甚至……只是一種情慾。”男的說。“所以，我不知道該怎麼辦？”聽起來是句老實話，但他真的不知道該怎麼辦嗎？一個聲音在心裡說：“那你就快說吧，一切我都願意。”可女孩就是不說。她也在想：“什麼意思？是不是他在表明自己只是一種慾望，在得到我以後，就不負責任了呢？”這話是萬萬不可說出來的。她只是說：“我怎麼能知道呢？我怎麼會知道你心裡是怎麼想的呢？老天，你說這些，讓人覺得怪害怕的。”男人心裡想：“我真的讓她害怕了嗎？是不是說得太過火了呢？”於是信誓旦旦：“阿貞，你要我把心掏出來給你看嗎？”如此等等。

你一定要想好人物內心真正的慾望，但在表現的時候，往往相反。“你走吧，永遠離開我吧，你這樣，只能讓我更加痛苦，更加……”他似乎說不下去了。可心裡想：“我決不會讓你走。決不！”這樣演員才樂意去表演，導演才樂意再創作。

可我們的電視劇往往不知道人物想做什麼？喬家二少爺趕考遲到了，在門外鬧事。他的願望應該是向監考官說清楚遲到的原因，以便可以參加科考。這是應該是真實的願望。要達到這個目的，就必須說服監考官放他一馬。怎麼說，怎麼做？人從本質上說，都是保守的，只能採取最經濟的辦法。“我的車軸壞了。”喬家二少說。這算什麼理由？監考官翻翻白眼：“你把車軸修好，明年再來吧。”得。沒戲。於是他氣憤了：“你們懂什麼？只有商業興旺了，國家才能興旺（具體臺詞記不清楚了，大體如此）！”監考官一聽就震動了。好吧，你進去吧，好好考，不考出個人樣來，別出來見我。啊！連最沒文化的觀眾都會罵娘。《大宅門》裡，男人被抓了進去，當家奶奶來找特務頭子搞關係放人。特務頭子與壞人是連襠的，根本不吃當家奶奶的這一套。你看人家是怎麼寫的。當家奶奶說，你幫得幫，不幫也得幫。特務頭子冷笑，我倒想請教……話沒說完，當家奶奶就把禮單塞到特務頭子的手上。特務頭了一看，就換了口氣。“您怎麼不早說呢？”當家奶奶其實是有備而來：“我就不信這麼重的禮，還拿不下這種貪官汙吏！”這是她的內心獨白，但不能讓她直接說出來。喬家二少把寫文章的主題思想就在門外作了演講（我怎麼也想不通，他想進門的人怎麼能扯到什麼商業救國論？）監考官居然也就放他進去了。他怎麼想的，就怎麼說了，而且就這麼順利地勝利了。還不如這麼寫，罵了半天娘，監考官還是沒讓他進去。這時候，戲不夠，神仙湊。喬家二少也只好掉轉頭往回走，乾脆放高了聲音罵：“你他媽明年就是用八人大轎來抬，我也不進你這科考的門！”被使了銀子的監考官大喝一聲：“站住！他奶奶的，你要這麼著，老子還偏偏想看看你的水平！進！”雖是搞笑，倒還合乎情理。

說了半天，就是想說明一個意思。戲，要從裡往外寫。先了解人物的真心活動，潛意識，寫出潛文字，然後再寫他如何說話。其實，人物怎麼說怎麼做都無所謂，關鍵是他心裡怎麼想的。觀物不可皮相，這也算是一句必須記住的名言。

人物產生於壓力下的選擇

人物是怎樣塑造的？有人說，人物靠的是生動的細節。比如姜大牙，他見自己喜歡的女人討厭他的大牙，於是立刻用槍管子把牙給撥了下來。於是姜大牙的這個人物就“出來了”。又如某八路軍團長喜歡上了一知識分子小姐，到人家家裡求婚，人家上人不允，於是就站在天井裡，並威脅道：“（你丫）不肯把女兒給我，（老子）我就一直在這兒站著！”於是乎，又一個動人的電視劇形象新鮮出籠。還有以前的老電影，某團長打仗總是喜歡喝水。“通訊員，水！”似乎也有了人物的個性。可憐我們中國的觀眾就是被這些人物感動著，給他們喝著彩，然後發現這些人物都他媽的不是什麼英雄。

好萊塢電影也透過細節來塑造人物。我又要舉那個《亡命天涯》了。哈里森福特在隨時可能被警察認出的情況下，“多管閒事”，救了一個被誤診的黑人小孩。他在火車即將壓過來的一瞬間，不顧自己逃命，拼命救了一個警察（不過這場戲有些矯情）。

兩者之間的區別在哪裡？

我們可以提一個問題。如果姜大牙不撥掉那個大牙，他會怎麼樣？答：他就可能娶不到那個女人做老婆。再問，如果那個團長不站在天井裡示威，後果怎麼樣？答：他不會得到岳父母的承認，但他仍然會娶那個知識分子女人當老婆。而那個指揮員喝不到水，仍然還能打仗。再看美國片。如果他不救那個男孩，他會更安全，如果救了，則隨時可能暴露自己。如果被警察抓到，他絕對不可能再有那麼好的機會逃走，等待他的是死刑的執行。另一個細節也是如此。他幾乎都是用自己的生命做為代價來選擇自己的行為。

於是我們得到一個命題：如何在壓力下作出選擇？

羅伯特在闡述這個命題時舉了這樣一個例子。一個是白人醫生，一個是非法入境的黑人女用。他們都同時看到了一輛運送孩子的汽車出了車禍。這時的人物就面臨著選擇。醫生可以把車開走，理由是他必須到醫院去給病人做手術。女用也可以視而不見，因為她隨時都可能被警察逮住。這都是理由，但他們都選擇了留下來救人。大火熊熊，他們都衝到了汽車旁邊。衝不衝進去？又是一個選擇。醫生認為他不是救火隊員，衝進火海自己都會有危險，還談什麼救人？女用也會想，她應該去叫更多人來救火，這才是救人的最好辦法。但他們還是選擇了衝進火海。再下一步。車內最危險的兩個孩子，一個是白人，一個是黑人，他們到底先救哪一個？這對我們的人物又是一次考驗。白人是救那個門邊的黑人女孩，還是到更裡面去救那個白人男孩？黑人女用是救黑人女孩，還是那個白人男孩？我們的人物面臨的是道德準則、自己生命和種族觀念的選擇。他可能是見義勇為的志士，是舍已救人的英雄，但他可能在內心深處還殘留著種族的偏見，而我們的女用，卻在最後一刻先救了那個白人小孩，然後又在救那個黑人女孩的時候死去。好，到此一個完美的英雄誕生了。白人醫生則成了一個引起爭議的人物。

好萊塢塑造人物的方法，是透過給人物設定強大的壓力，讓他／她在壓力下對自己的行為進行選擇。而壓力越大，越能逼出人物的。

所以，我們至少要在全劇的結束前，給我們的主人公設定一個面臨巨大壓力進行選擇的機會。他選擇了什麼，他就成為什麼樣的人物

要帶戲出場

在好萊塢電影中，主人公一般都在第一場戲裡出場。《唐人街》的主人公（私人偵探）正在給他的當事人看照片。《保鏢》更厲害，一上來就是兩槍，然後是我們的男一號舉著槍在保護他的客戶。內地電視劇也學。如電視劇《中國式離婚》，一上來陳道明穿著白大褂拿了個病歷在醫院的走廊裡走著。形式如此，但效果卻不一樣。《唐人街》最初的幾句臺詞讓觀眾明白我們的主人公是位私人偵探後，假女一號立刻就出現了，立刻進入劇情。《保鏢》的出場戲實際上是個引子，除了交代主人公的職業，還解釋了主人公為什麼正在“待聘”，這樣女一號的經紀人才能來找他當保鏢。也是一開始就有戲。陳道明則不然，他完全像個傻子一樣走了近二十秒，除了交待了他的職業，別的什麼也沒說。簡言之，他不是帶戲上場。難怪他像個傻子一樣，還裝模作樣地翻了翻病歷，讓人們一看就覺得不真實。這不怪陳道明，完全是編劇或者“導演的安排”（學《饅頭案》一語）。

從中可以看出，區別在於是不是讓人物帶戲出場。

中國的傳統戲主人公是不可能直接出場的。主角在“出腳色”（即人物第一次出場）前，會有個“吊場”（傳統戲劇用語，請注意這個吊字）。就是讓次要人物先上，透過對話把劇情簡單地描述一下，等於為主人公的出場作個鋪墊。《中國式離婚》實際上可以處理成一上來就是車禍（因為劇本就是寫他的一個朋友出了車禍），然後是下了班的陳道明上前救人，不是透過白大褂和病歷，而是透過他嫻熟的救人動作，間或幾個十分專業的醫學名詞，讓觀眾立刻明白這哥們是個外科醫生。這樣不僅介紹了人物的職業，而且開始入戲。

現在大家都知道主人公必須在“第一時間”出現，但一般不太注意用最經典的情景來介紹主人公的身份和直截了當地讓他／她“入戲”。相比之下介紹身份容易些，而“入戲”卻是個高階技巧。它必須是全劇情節的一個重要組成部分。

懸念是怎樣造就的

懸念出現在觀眾與人物資訊不對等的時刻。——身份、地位、力量、高度等因素的不對等也能造成懸念（學習札記）

觀眾看到甲拿刀躲在門後，乙也知道了，因為有拿了刀的人影。這時觀眾也有期待，但不會緊張。因為大家的資訊對等。所以不是懸念。如果觀眾知道，但乙不知道，這時觀眾就會為乙擔心。“別過去，有人要殺你呢！”這就是懸念。

——期望對等也不是懸念。（學習札記）

這實際上是希區柯克的懸念觀。

希區柯克舉例說，兩人在火車上談話，他們腳邊放著一個包。突然，包爆炸了，觀眾和人物都大吃一驚。這時，觀眾和人物事先都不知道，所以不是懸念。這時只有驚奇。驚奇的時間非常短，一般只有幾秒鐘就過去了。而且這辦法不能常用。如果觀眾知道那包裡是定時炸彈，而在一邊談話的人物並不知道。這時，因為觀眾比人物知道得多，所以就產生了懸念。觀眾會從內心發出警告：“喂，你們別瞎聊啦！炸彈快爆炸啦！”而且會對人物談的內容十分關注。

同樣，有人在黑夜裡走著，突然有隻手搭在他的肩膀上，他一回頭，原來是一個老朋友。這是驚奇，而且是廉價的驚奇。現在似乎已經沒什麼人用了。如果你會寫懸念，那一定讓人物在黑夜裡走著，後來跟著一個人，而且是要算計他。這時，人物不知道，但觀眾知道。這就會產生緊張感，這種緊張感不是瞬息即逝的，而是可以延續一段時間。這就是懸念的延宕。

要造就懸念的延宕，就必須讓懸念有時間上的緊迫感。所以，一般懸念都發生在較短的時間內。有些製片人和導演不懂懸念，也跟著瞎嚷嚷。“全劇沒有一個貫穿始終的大懸念！斃！”他們主要是不懂懸念和問題的區別。《亡命天涯》中貫穿始終的是誰是兇手？這是一個問題，一個疑問，但不是懸念。《中國式離婚》也有一個讓觀眾一直關注的問題：他們到底是怎麼離的婚？這也不是懸念。

現代觀眾不像古時候那樣有耐心了。武松掄起鐵拳，卻並不落到蔣門神的頭上，只是問：你這快活林到底是交還是不交？好，說書的就到此為止。各位看官，你想知道這不可一世的蔣門神接下來說了句什麼？等明天我們再繼續說。那時候人們有耐心，要到第二天才能知道下面的事情。現在如果你這麼對待觀眾，觀眾立刻換臺。你想調戲我？一邊歇著去！根本不買你的帳。所以，懸念必須要有時間上的緊迫感。——時間的緊迫感還可以加強懸念的力度。（學習札記）武松把蔣門神打倒在地，舉拳問事。你可以把鏡頭切給施恩，施恩正在什麼地方著急，讓人為武松準備後事。這時調戲一下觀眾，讓觀眾心裡著一下急是可以的。但時間不能太長。有人把那一拳一撂就是一集，觀眾就會罵娘。有些人專幹這一手，是因為他肚裡的懸念存貨不多，所以就慢慢來。

我覺得《亡命天涯》中的懸念比較希區柯克有所發展。不只是讓觀眾比人物知道得多，而且適當對觀眾進行誤導。就是說，讓觀眾自以為比人物知道得多。這也是個絕活。至少有兩個地方。一是警察得到情報，說逃犯正和一個女人睡覺。因為前面有場戲是哈里森福特在街邊走的時候，遇到一個開著車的單身女人，他上了這個女人的車。這當然是對觀眾的調戲行為，因為接下來就是警察要抓那個和女人睡覺的逃犯。所以，觀眾自以為比主人公知道得多，所以就替福特擔起心來。結果警察抓的是另一個黑人逃犯，他正和情人呆在一起。另一處是福特租了一間房子，警察將房子包圍了，福特這時不可能逃走。但後來發現警察抓的不是福特，而是販毒的房東。於是又虛驚一場。

《亡命天涯》中寫得最好的一場戲是主人公在醫院救那黑人小孩的那個場景。主人公來醫院尋找線索，發現一個黑人小孩被醫生誤診了，所以冒險修改了病歷，並親自送到手術室。這時，主人公已經被女醫生髮現，並告訴了警察。主人公還不知道。觀眾一方面替主人公擔心，又為他的高尚行為感動。

小結：懸念的設定有三個要點：一是設定懸念，令觀眾對劇情產生疑問並關注，二是確立人物關係，令懸念更強烈，三是限定最後的時間，增加懸念的緊迫感，最後要有一個翻轉即解釦。（學習札記）

解決佈局的三種方案

結構在劇本中也叫佈局，說白了，就是說事的順序。

同一件事，或一個資訊，在什麼之前說，在什麼之後說，效果是不一樣的。甲和乙都愛上丙。甲向丙求婚，如果在乙之前，他是個哥們，是個男人。如果明明知道丙已經答應了乙，甲還要再求婚，那他就是個小人或者強盜。

一部三十集的電視劇，除了情節主線，大約還需要五六條情節副線，情節多達六七百個。佈局的任務就是把每個情節都放在一個最適合的位置。如果只有主線，那情節的位置只有單純的前後關係。但多了副線後，情節的位置就成了網狀關係。因為情節發展到一定程度就要交叉。這時候哪個在前，哪個在後，考慮的因素就複雜多了。

線狀思維只考慮一條情節線的因果關係，是平面思維。網狀思維需要考慮幾條情節線的因果關係，是立體思維。就是說，發生一件事後，造成的不只是一個方面的影響，而是會牽動方方面面。如果是三個家庭，每個家庭有四五個人物，那一件事就可能引起十幾處的反應。而每一處反應又相互影響，派生出新的情節。這時候編劇的腦子就會出現混亂，不知道該寫什麼才好。

解決方案有幾種。

一是把分集提綱寫細。就是說，在這個階段就考慮好眾多情節的順序。缺點的是真正寫劇本的時候，會發現再詳細的提綱都會出現偏差，人物的一句話，一個動作，就可能引起線索的重大改變。這是一種老套寫法，在中國盛行。韓劇根本不用。

二是邊寫邊排大綱。一切由情節的自然發展為綱，使用嚴格的因果關係來發展情節。缺點是對全域性心中無數，不好把握。韓劇基本採用的是種寫法。特別適合他們長達上百集的長劇。日劇因為集數多為十二集，所以不用。

三是採用觀眾的角度。所有的情節，都考慮到觀眾的感受。在一個懸念快板之後，一定要充滿了溫情的慢板。在一段平淡的對話後，一定是劇烈的衝突。這樣一集戲下來，酸甜苦辣，愛恨情仇，各種感受，一應俱全。缺點是佈局混亂，線索不清。這是派來蒙公司寫作方式。一般需要集體創作。

各人思維習慣不一樣，寫作經驗不一樣，結構手段也不一樣。但對情節的要求是一致的：簡潔、清晰、緊湊。

場景的兩大功能

場景是電視劇和電影劇本的基本單位。國內一集快節奏的電視劇大約有35到40個場景（不包括過場），平均每分鐘一個場景。但實際上有的長達四五分鐘，有的只有幾十秒。無論長短，其功能都是一樣的，要不推動故事向前發展，要不傳遞人物的某種資訊。這就是場景的兩大功能。

故事有了開頭就得向終點前進。張三殺了李四，警方就得介入，雖然不可能一下就知道案情，但最終你得告訴觀眾這是怎麼回事。故事發展，實際上就是事件的起承轉合。此外，有時候情節得停下來，要把你的人物推到幕前。張三殺了李四後，他總會有一種特殊的表現，害怕、後悔、表現自己的鎮定。他在和人們談話時的表情也會不一樣。這時，情節暫時不會再發展，但人物的面貌會越來越清楚。

一個標準場景由三個要素組成。

一是動力。這個場景到底是由誰來發起的，他／她想幹嘛？目的是什麼？這一定要搞清楚。不少人拉起筆來就寫對話，但不知道這場戲主要人物想做什麼，於是寫幾句就寫不下去了。

二是價值。甲約了乙到海濱花園，目的是求婚。他充滿了信心，這時的價值是自信，屬於正值。但乙卻沒有答應，還狠狠把甲罵了一頓。這時的價值從正值滑向負值，自信變成沮喪。

三是阻力。任何一個場景都要有阻力，這才能構成衝突。一個警察來查案，敲敲門，裡面的人物居然就開了，說警察先生請進。這就不是一個場景。警察敲門，半天不開，後來終於有人開了門，說對不起，您找錯了，你要找的人住在隔壁。這就是阻力。雖然溫和，但也是衝突。不少導演把沒有衝突的戲叫“一順”。其實也挺形象。一順的戲都不好看。他向她求愛，她就答應了；他向他借錢，他立刻拿出存摺；他要抓住他，他一下就把手舉了起來。當然，直接寫作也不好。他向她求愛，她一個耳光打過去，你是什麼東西，還想打我姑奶奶的主意？他向他借錢，對不起，我沒有；他要抓住他，他反而一槍把他撂倒。可以換了思維。他求愛，她說好啊，其實根本不願意；他向他借錢，借拿出存摺，但突然發現上面已經沒有錢了；他要抓他，他束手就範，但卻掩護了頭兒逃走。所以，慾望的對立面很重要。

到底多少場景用來推動故事，多少場來傳遞資訊。我覺得這不好確定。韓劇的故事情節發展得很慢，你看了幾十集，他那點事還在折騰呢。美國片故事發展迅速，你上趟洗手間，甲已經把乙擺平並和丙都上床了。我覺得華人還是喜歡看故事的發展。但故事發展靠的是容量。如果你的故事容量是普通電視劇的兩倍，那你的劇本賣出去的機率肯定是高兩倍。這可是我的私家秘方啊！

結構圖譜與節奏

電影劇本的結構圖譜是：故事→幕→序列（段）→場景→節拍

電視劇劇本的結構圖譜是：故事→集→幕→序列（段）→場景→節拍

大情節電影劇本一般由三幕組成，每幕由若干序列（段）組成，每個序列一般由2到5個場景組成，每個場景由若干個節拍組成。

中國產長篇電視劇一般由20至50集組成，每集一般由七、八個序列（段）組成，每個序列再由2到5個場景組成，每個場景由若干節拍組成。電視劇每集的時間因為都很固定，所以場景的多少決定了敘事的節奏。現在觀眾一般比較喜歡看較快的節奏。日劇、韓劇及港劇一般每集的場景在40到45個，中國產劇一般在35個左右。

好萊塢大情節電影雖然只有三幕，但這是指主情節，另外，還配有三四條次情節，次情節不一定都是三幕，也有兩幕和獨幕的。一般來說，主情節的情節點為四個：激勵事件及各幕高潮，次情節也有各自的激勵事件和幕高潮，但有時候激勵事件並不發生在劇中，而是作為前史。但不管如何，一部120分鐘的電影，應該保證至少有十二個情節點（激勵事件或幕高潮），這樣，平均每十分鐘就會有一個戲劇衝突的高潮出現。這樣可以讓觀眾一直處於緊張之中。一百年來的實踐證明，這是一種非常理想的節奏。

中國產電視劇以集為單位，每集的正劇內容一般為四十一分半鐘，借用好萊塢電影手法，每集應該有四個情節點。但這相當於電影的幕高潮。這時的人物命運應該發生較重大的改變。而事實上這樣做十分困難。因為即使是一部20集的電視劇，這樣的幕高潮也要達到80個。如果我們的主要人物只有六七個的話，便要讓每個人物的命運出現近十個重大轉折。這幾乎是不可能的，這也會讓觀眾產生人物老是顛來倒去的感覺。所以，我們寧可以序列作為情節點。假如每集電視劇有七八個序列，那就應該是每五六分鐘就出現一次較大的衝突，這種衝突的結果，並不一定要出現人物命運的改變，但會改變戲劇性需求的方向，引起觀眾較大的關注。所以，我們把情節點定在序列上應該是一個很實用的選擇。當然，每個場景從理論上來講，也都需要衝突，並要求讓人物價值出現一定的變化。但事實上我們不可能做到這一點。如果硬做也不是不可以，但因為電視劇每集有四十場戲，這就意味著平均每一分鐘就要出現一個衝突，這會讓觀眾覺得很累。實際上是不可取的。

掌握好電視劇的結構圖譜，並利用它來控制敘事的節奏，是一個非常實用的技巧。

情節劇的七大要素

強調故事性的電視劇都可稱為情節劇。根據羅伯特的理論，情節劇必備七大要素。

一：惟一主人公。你的劇本誰是主人公，他還是她？是不是所有的人都圍著他轉？你寫的就是他的命運？第一個出場和最後一場戲，都由他充當主角？初學者的毛病是寫了一半就把主角寫丟了，或者換了另一個人物。有的從一開始就沒有確定誰是主要人物。

二：因果關係。劇中所有的事件，都由前一個事件引起。當然，最開始的那個事件是激勵事件，它打破了主人公生活的一切平衡，引發了主人公的戲劇性需求。以後，所有發生的事都和這件事直接或間接有關。這就是佈局中的絲絲入扣。

三：外部衝突。意識流或者小說家的興趣是內心衝突。但情節劇主要是外部衝突。外部衝突有兩種，一是個人衝突，主要物件是家人、朋友、情人等。還有一種叫社會個人衝突，如警察、陰謀者、壞蛋。無論哪一種，都是可以用畫面表現出來的。這也是小說和電視劇最本質的區別之一。

四：主動主人公。主人公需要有足夠的能力來完成他／她的戲劇性需求，對外界的對抗力量作出積極的主動的反應。而不只是被動地進行反應。

五：線性時間：這個比較好理解，就是從一個時間開始，按時間順序寫作。現代派電影經常有時空倒流，在我們的電視劇中是絕不允許的。

六：現實世界。你的人物必須生活在一個人們都熟悉，都瞭解的世界上。當然，你也可以寫月球上的事，但必須讓觀眾相信這是真的。

七：閉合性結局。所謂閉合性結局就是有一個明確的結尾。也就是主人公最後一個情節點，他／她命運的歸宿。一定要交代清楚。這個原則的意義在你想明白主人公的結局後，才可以充分來構思你的激勵事件，即劇本開始最初發生的事件。——先有結尾再有開頭。（學習札記）

以上七個要素是必須在構思階段就想好了的。當然，寫了幾部戲後，這都應該不再是問題。但對初寫者來說，應該嚴格遵循。

充分利用節拍的功能

從劇本寫作角度來看，最小單位不是場景，而是節拍。

沙泊舟：“爸，我知道你不是一個封建家長……”

沙教授（盯著對方）：“我就是！”

這就是一個節拍。

肖芮推開車門，卻沒立即下去，猶豫了一會，向沙泊舟伸過手來。

沙泊舟立刻將她握住。

肖芮（立刻抽出手，笑了笑）：“明天見。”

沙泊舟（也笑了笑）：“明天見。”

這也是一個節拍。

節拍是一種反應。外部衝突或內心撞擊。如果我們將場景設想為一個完整的衝突，那麼節拍就是將衝突不斷推向高潮的手段。但節拍還有一個更重要的作用，就是造成意外結果。

比如我們設想人物A的戲劇性需求是要父親B不干涉他的婚姻，對抗力量是父親B有足夠的理由來說服兒子，因而產生強烈的戲劇衝突。在這個典型的個人衝突中，按常規，A不應該把B說服，還被臭罵一通。這是衝突的基本法則。但這樣處理屬於陳詞濫調，還要損害B的形象，並且不利於下一場戲情節的發展。但如果A把B說服，那這就不是一個真正的場景。所以，我們就需要呼叫節拍的功能。

比如說我們把這個場景分成六個節拍。

1、A進門，很不禮貌地向B提出責問／B看他的電腦，根本不予理睬

2、A把電腦的電源關掉，迫使B作出反應／B拿出家長的威嚴看著

3、A說，爸，我知道你不是一個封建家長……／B打斷：我就是！

4、A見無法和B溝通，轉身走開／B說了句：我的想法剛有些轉變……

5、A聽到話中有話，立刻站住，再看著B／B卻故意不說出來

6、A企圖收買B／B卻不吃這一套，但意外地表態：我覺得肖芮這孩子還挺不錯

從整個場景來看，A和B一直處於衝突之中，觀眾也希望看到衝突的結果。但B並不是被A說服的。這一點非常重要，而是他早就已經不處於和A對抗的狀態。如果你不懂節拍的技巧，那這場戲就可能會成得淡而無味。

A進門要B表態，B說，我覺得肖芮這孩子還挺不錯。A有些意外，但立刻便高興起來。靠，這戲就沒法看了。

節拍的質量標準，是要看雙方是不是存在真正的衝突。我經常看到這樣的對話。“看來，這是一個很強的對手，我們一定要提高警惕喲。”“是隊長，我們一定會小心對待的。”這種廢話在一些劇本中要佔百分之三十。這也是我們許多電視劇不好看的原因之一。

當然，節拍的功能還有許多。我只是想提醒各位，在場景衝突定下來之後，一定要考慮節拍。要麼把衝突推向高潮，要麼出現意想不到的轉折。

怎樣做好故事的鉤子？

電影或電視劇都需要一個好開頭。製片人往往在看前面幾場戲就可能決定買不買你的劇本。這前面的幾場戲一般都會發生在電影或電視劇開始的十分鐘內。但這決不是故事，而只是故事的鉤子。

看《肖香客的贖罪》的前十分鐘。場景一：一個男人（安迪）將汽車開到一個房子外面，坐在車上喝酒，聽音樂，開啟工具箱，箱子裡有一把手槍。場景二：畫面切到法庭，安迪在受審。場景三：再切回到房子外，安迪仍然坐在車內，抽菸、喝酒。場景四：屋子裡面，一個女人和一個男人在瘋狂作愛。場景五：畫面切回法庭，安迪在受審，被指控殘忍地殺害了妻子和她的情人。法官判處他兩個無期徒刑。場景六：安迪被警察送到肖香克監獄。

注意，這不是故事。該片的故事是講安迪如何從監獄裡逃出來。這只是個激勵事件，也是引發整個故事的大鉤子。

這個大鉤子告訴了我們三件事。

主要人物：安迪

戲劇性前提：被判處兩個無期徒刑

戲劇性需求：他堅持自己無罪，產生了要洗清自己的慾望

我們的故事是從安迪的這個慾望開始的。必須指出的是，這個慾望是引發他產生下面整個故事的強大的動力。對安迪來說，他不可能不去為洗清自己而作出努力。不然，他就會一輩呆在監獄裡。我們有些人寫戲，也在開頭寫一個事件。比如主人公被朋友在生日聚會上嘲笑了一頓。主人公的工作丟了。那又怎麼樣呢？誰沒有受到過朋友嘲笑呢？誰沒有丟掉過工作呢？回去洗個熱水澡，和女朋友來個約會，一切再從頭開始。不就行了嗎？這樣的小事構不成可以貫穿全劇故事的強大動力，形不成強烈的戲劇性需求。這就需要重新設定激勵事件。

故事的鉤子是全片／劇故事的第一個情節點，而且是個僅次於結局的最重要的一個情節點，所以，一定要在前十分鐘出現激勵事件，把主人公推入困境。

故事是怎樣煉成的？

回答這個問題，還是先舉個例子。

這是故事嗎？不是。

因為甲的戲劇性需求是希望在婚禮上受到乙的讚美之詞。人家已經說了不少好話，他滿足了。開始價值：希望滿足，正；結果價值：得到滿足，正。這種事，可以說說，裝成二百五的樣子逗人家笑笑。但不是故事。

故事應該是：

甲結婚，乙被邀請參加婚禮。婚宴上，乙其實喝得不多，就當眾發起酒瘋。“哥們，你……好福氣啊。明年……媽的，誰把我的酒給偷喝了……來，再來一杯……滿上滿上……明年……明年你老婆肯定會給你生個大胖小子……只是……”別人湊過來，嘻笑問：“只是什麼呀？”“只是……哈，不一定是你的……”甲立馬放下臉來：“你他媽胡扯什麼呢！”

這才是故事。

為什麼？一是甲的戲劇性需求沒有得到滿足。二是開始價值和結果價值相反：從希望滿足變成了生氣。從正到負。

關鍵是已經出現了衝突。當然，也有了懸念。如果乙不是惡作劇，那甲就有戲了。至少得審查一下老婆。“這個月，沒看你來事啊？”“你聽乙發酒瘋了吧？”老婆背過臉。“都什麼朋友？”“可我們沒有那樣啊？”甲扶扶眼鏡，還在算著日子。“怎麼會……怎麼會……”“好哇，既然你懷疑姑奶奶，今晚給我滾客廳去！”說著，一個枕頭扔了過去。

上一場戲引起的戲劇性需求改變了方向，甲和老婆開始發生衝突，然後是老婆的母親參加進來。“喂，你可聽好了，我女兒嫁給你，不是來受氣的！”甲的母親也參加進來：“噢喲親家母，這婚禮到處都是酒，還能有什麼正經話喲。現在年輕人都鬧這個哩。上次我鄰居的姑娘辦喜事，都把她……”壓低了聲音附上前，如此如此一般。老婆的母親聽了還是不高興。“哼！反正我今天得把話撂這兒。別以為你們是知識分子！”……噌噌噌！衝突不斷！

這對任何一個職業編劇來說，是最重要的寫作技巧。

首先得確定人物的戲劇性需求，確認開始的價值。然後是製造鴻溝，讓主觀想象和客觀現實之間出現裂縫。故事就出現在這條裂縫上。

一部30集電視劇，如果按每集40場戲算，就是1200場戲，除去少量過場戲外，照理說都需要製造這樣的裂縫。當然，不可能做到場場戲都有衝突。但至少90％。這樣，如果結構和人物把握上不出問題，你就等著製片人籤合同拿稿費吧。

記住：30集，1000個裂縫！這就是職業編劇的厲害！

story360是什麼東西？

很寶貴。應該說是一個好編劇的基礎。

解讀一下：story不用說了，沒有故事，還能有劇本嗎？關鍵是360。先分開念：3－60。

3是三幕劇，好萊塢所有經典片都是三幕劇。120分鐘電影標準的結構如下：第一個鏡頭是主人公身份直接介紹，並在前十分鐘出現激勵事件，把主人公推入困境。這是第一個情節點；第30分鐘是第一幕高潮，這時的主人公的處境更糟糕。為第二個情節點；第100分鐘是第二幕高潮，主人公面臨更困難的選擇。出現第三個情節點；第118分鐘是第三幕高潮，主人公終於戰勝了災難，成為英雄或達到了目的。出現第四個情節點；然後是兩分鐘的結尾，搞笑什麼的，淡出。注意：這是講的情節主線，一般情況下，只有一條主線的劇本是很難發展的，應該還有至少三條副線。每條副線也都有完整的從激勵事件到第三幕高潮的情節點出現，當然，有的只有兩幕或獨幕，有的激勵事件在開場前就發生了。請點選領取—》影視前中後期資源大全（導演 編劇 劇本 拍攝 燈光 剪輯 特效等）

60是場景數。少的至少是40個場景。每個場景實際上也都有開頭、發展和結局。但必須注意開始時人物的價值在結尾時要改變。不然就沒有衝突。所以，確認這場戲人物的戲劇性需求十分重要。這裡說的場景和我們電視劇裡的“場景”不一樣，我們只要背景換了，就算是一場戲。比如兩人打電話，一會是甲在的客廳，一會是乙在的海邊，一個電話就打掉了十來個“場景”。這不算。場景的更替不只在背景換了，關鍵是人物的戲劇性需求得不到滿足後，還出現了意想不到的結果。甲打電話向乙要丙的電話號碼。甲的戲劇性需求十分明確，就是要拿到丙的電話號碼，可乙偏偏不給甲：“你他媽還敢跟我要她的電話？！”甲在那頭威脅說，你要不給，那你就得從這兒滾蛋。乙只好把電話給了甲，而且確實是真的。但那個電話已經登出了。看，這就是意外結果。甲的慾望還是沒有得到滿足。這就是一個場景。不管你打電話的背景換了幾百次，還只是一個場景。一部電影需求60個場景。你得設定60個完整的衝突。

對於有吸引力的作品，我們可以通過幾方面來增加它的吸引力？第一種吸引力是人們所想要的一切，人們沒有滿足到的東西。第二種是情感類的東西，人們的情感表達不出來，用你自己的表達方式表達出來。第三種是新奇的東西。在我們日常生活當中有很多我們沒有見過的，感覺到非常好奇，滿足人的好奇心。透過物質情感好奇心。這樣綜合體現下來的一部作品就是一個很好的作品。

劇本是一劇之本，好看的戲首先要有一個好的劇本。劇本不像是小說，小說更多的是作者個人感受的文字型現，而劇本最終要排成戲，首先考慮的是要吸引觀眾，個人感受要放在觀眾體驗後邊。

當然寫劇本文學素養是必不可少的，這就需要多讀書，向優秀的經典小說、戲劇學習。與其他文學體裁相同的是，寫劇本也需要很多的生活積累，只有經歷豐富了，才有可能寫出精彩的劇本來。比如深受觀眾喜愛的電視劇《大宅門》，就是編劇郭寶昌個人家族的歷史，被他寫進了劇本，他這樣的經歷是其他作者不具備的，所以寫出來的劇本才獨特讓人耳目一新。《大宅門》被稱為民國版《紅樓夢》，這一說法是否正確暫且不論，但寫出《大宅門》的郭寶昌深受《紅樓夢》的影響，是郭寶昌自己說過的。

劇本創作要從人物出發，一個戲好看不好看，很大程度上是戲裡有沒有一個或多個讓觀眾印象深刻的人物，可以說劇本中的人物成功了，這個劇本就成功了一大半。人物設定要個性鮮明、獨具一格，有別於已經有過的藝術形象，好的戲劇形象，像《雷雨》中的繁漪、《茶館》中的王利發，絲毫不遜於經典的文學形象。甚至《還珠格格》你可以不喜歡這個戲，但是不得不承認劇中小燕子的形象塑造的非常成功，這也是這個戲一直常演不衰的重要原因。

再有就是劇本中人物的語言一定要生動，這也需要作者有深厚的生活體驗和積累。很多好戲可能過去多年，劇情都忘記了，但是其中某句精彩的對白還記憶猶新。像《茶館》中宋恩子：那點意思送到了，你省事我們也省事。王利發：那點意思得多少呢？吳祥子：多年的交情，你看著辦，你聰明，還能把那點意思鬧成不好意思嗎？可以看出老舍對北京市民生活非常熟悉，這類精彩的對白沒有生活是寫不出來的，很難想象讓一個沒有在北京生活過的編劇來寫《茶館》會寫成什麼樣。

戲劇對白是最直接反映一個作者功底的，像寫《我愛我家》的梁左，就創造了很多經典臺詞，劇中和平媽那句“問蒼茫大地誰主沉浮，姆們姆們姆們！”看多少遍都讓人引俊不禁。連被編劇詬病常現場改詞的宋丹丹都表示：梁左寫的戲，我一個字都不改。

創作遊戲林的劇本，我們所有的劇本都要原始生活來源自生活，我們要平時去體驗生活，體驗社會的艱辛，或者種種我為題材創作一些作品，首先要創作一個當代社會的背景，以為現在因為現在年輕人比較喜歡什麼呀，況且90後00後啊，他們的思想比比較活躍，我們以貼近貼近年輕人的思想去創作，然後才能才能創造出有吸引力的作品