書法如何留得住筆？這是一個非常專業的問題。這個問題包括兩個方面，一，留得住筆，二，留不住筆。我們寫字之時，筆在人的手裡握著，何來留得住與留不住之說呢？留得住與留不住，實際上是這一問題的表象，它的本質是心手合一與心手不一的問題，心手合一就留得住筆，心手不一就留不住筆，這個才是問題的核心。

這實際上也是一個書寫習慣的問題。行筆速度過快，一味追求所謂行雲流水的效果，筆在紙面上一掃而過，以至於點畫輕飄浮滑，枯燥蒼白，沒有沉著厚重的質感，這就叫作留不住筆，也叫作心手不一。具體的說，就是筆到意未到，手到意不到。以這樣的書寫方式寫出的書法，是不耐看的，因為它有形無意。江湖上很多所謂的書法家的字都是這樣，有形無意，花裡胡哨，表面上看似龍飛鳳舞，實際上則是俗氣不堪。

咱這樣一說，如何留得住筆，這個問題就好解訣了。執筆要穩，行筆要慢，心手合一，筆筆用意，處處留心。用一絲不苟的精神對待每一個點畫，拿出至真至誠的精神對待每一個漢字，只有這樣，你筆下的點畫線條才能堅實厚重不虛飄不輕浮。

我們今天所說的書法“藝術”，它的核心是什麼？它的核心是“意”，藝是它的表象，意才是它的本質。這就好比論人之好壞一樣，判斷一個人的品質好壞，不在其形貌如何，關鍵要看他的思想品德如何。

書法在書寫過程中如何能留得住筆？這是一個很有價值的問題。因為這實際上是一個關於線條質量的問題。

首先，我們應該瞭解線條都有哪些特質，然後再具體地說明，那些特質各有什麼優劣。

線條的特質，無非就是陰陽兩字在不同維度上的表現。比如剛柔、厚薄、滑澀、正奇等等。

而這些方面的不同表現各有特色，留得住筆，其實就是指墨在紙上的表現是合格的。它能準確地表達你當下的心境。

所以，所謂的“留得住筆”其核心只有四個字，這四個字恰好在書法的碑帖中也出現過，那就是歐陽詢《九成宮醴泉銘》最後的一句話，叫做——“念茲在茲”。

“念茲在茲，永保貞吉”，這是魏徵寫的九成宮醴泉銘的最後一句，而它實際上是一個可以借鑑到書法中來的重要心法。

念茲在茲，意思就是心理與行為上的統一，也就是“神不離體，體不離神”，也就是“魂魄抱一”，也就是“知行合一”，也就是“用志不紛”。

簡單點說，就是專注，投入，忘我。做一事心就在這一事上面，而沒有紛亂的妄想，沒有夾雜。

再講得極端一些，就是當你的筆寫這一筆的時候，心念就在這一筆，而不是在上一筆，或者下一筆，這叫做專注。這才是真正的“留得住筆”。

實際上也只有能留得住筆的書法才真正可以打動人，與他人發生共鳴。為什麼呢？因為你和別人交流的時候，只有你的心在那裡，你才是真誠的，如果你的心都在別處，那麼你和別人的交流一定是敷衍的，浮躁的，不能相應的。

而書法需要通過筆墨和線條來交流，當你寫的時候這個心都不在那裡，別人看的時候也就不可能看到你的心，也就是無法獲得你想表達的資訊。因為你的心沒有真正的誠懇和專注，別人也就無法感受到你的誠懇和專注。

所以，念茲在茲，就是書法的最核心的心法，屬於內功。也是一個人想要在任何事業上取得成就的共同的內功。

所以書法線條真正的質量在於“有神”，你要確保它從你的心神中流出，而不是疏忽而出。然而具體到各個特性之上，卻很難確定一個標準如果有人告訴你，只有這樣的線條才是好的，那他一定是在誤導你。所以要有明辨是非的能力。

有人會講，寫字要越厚越好，體現在筆畫上，便是以厚為絕對真理，但那可能正是對“厚”的誤解。

真正的厚並不是筆畫線條一味的粗重。所謂“至厚無積”，有時候，“薄”本身也是“厚”。

如果線條越粗，用力越重，就叫做“厚”的話，那麼書法就不會發展出那麼多豐富的色彩了。所以，要理解真正的“厚”。

真正的“厚”就是“筆在心在”。

只要我們的心和行為是統一的，相應的，那麼無論這一筆是細微的，還是粗重的，其實都是“重”的。反之，當我們心不在焉的時候，即使寫得筆畫很粗重，也仍然是“輕”。

所以說，真正的厚薄是心地的厚薄，心厚則筆厚，而非單純形態上的厚薄。

又有人會說，筆畫要剛強，線條要雄壯，不要柔媚。這就好像在說，世界上要男人，不要女人，這話其實可笑。

剛與柔同是一心所生，一個人可以豪情萬丈，也可以心細如泥，這兩者並不衝突。只要它是你當下心境的正確表達，那它就是合理的，也是美的。

如果只有剛強，那麼就不會有《蘭亭序》，也不會有趙孟頫。那麼書法的園地該會有多麼枯燥乏味呢。

所以剛勁的筆也好，柔媚的筆也好，它們都有自己的特色，都能夠感動人。

有人又說，寫字用筆要澀行，不要滑。這好像很有道理，可是許多人故意做出的澀態其實並不好看，也不感人，殊不知那種澀其實也是一種滑呢。

如上圖所示，左邊一味地用澀來表示“我”的存在，雖然強烈，有力，但同時也給人以壓迫感，因為你自己都很糾結，表現出來的東西怎麼能讓他人獲得解脫呢。

而右邊的字又明顯粗疏不經，用筆浮滑，心不在焉。讓人沒法靜下心來深入地欣賞，因為沒有什麼可取之處。

所以流入“滑”與“澀”都可能是一個誤區，這需要每個人去體會。如何讓心理既不急躁而疏忽，又不滯澀而粘帶，而是既穩定又流通。這是需要非常漫長的時間去實踐和體會的。

因為你刻意追求的平正，其實已經不平正了。當你追求平正而心理刻意，寫出來的筆畫即使形體上是平正的，還是很難讓觀看者感到平正。

反之，如果你刻意追求奇側，其實你也並不真的奇側，而僅僅是怪異。真正的奇往往出乎意料之外，並非是預設。有預設，那就只能說是聰明的設計，而非“奇”。

理解了真正的奇，就知道刻意的“正”或者“奇”都是大可不必的。因為一種刻意的心理會讓別人感覺到的也是刻意，而非自然。這樣藝術使人放鬆的作用就無法達到了。

而當你無心於正與奇的時候，其實正也可，奇也可。

所以“留得住筆”的核心，其實是“留得住心”。

只要懂得留得住心，那麼用筆的問題其實已經解決了一大半，因為所有藝術最核心的東西，其實就是“天真”而已。

而當人心有二念，就會失於正和，無論你造作出來一個什麼樣的筆畫和線條，它的感染力都遠遠比不上那個真誠而出的筆畫和線條。這是寫字的要義。

所以雖然上面說了四個層面上可能的誤區，但實際上仍然只是一個而已。

因為寫字永遠不只是技法的問題，還有心理層面的問題。也不只是技法的訓練，還有心理的訓練。這就像是金庸在小說裡做的比喻一樣，你只有理解了一種心法，才能學會相應的武功，也就是技法。

只有將技法融化於心中，應用隨機而自然，才會將兩者統一，才會寫出真正的“留得住筆”的字，寫出“留得住人”的書法。

很多人形容書法純熟的人筆法“遊刃有餘”，好像毛筆就是自己的手，其實當我們不斷臨摹，不斷汲取各種技法，對毛筆特性和筆法與創作關係瞭若指掌後，就能做到遊刃有餘，換言之，毛筆就成為你的手的一部分了，固然聽你的話。下面，我們就說說，如何讓毛筆聽你的話，留得住筆呢？

一、筆的執行軌跡

筆的執行軌跡，指毛筆在書法表現載體（紙、絹、竹、木等）上運動、行進的路線和因此而留下的痕跡。筆的執行軌跡因書體而異，因風格而異。

正書（含篆、隸、楷）講究逆鋒起筆、回鋒收筆。所謂“逆入平出”、“無垂不縮，無往不收”就是對筆的執行軌跡的基本要求。在起筆和收筆的過程中，筆鋒往往兩次經過同一個點。行筆過程中，筆畫圓轉處，筆按弧線行進；筆畫平直處，筆按直線運動。

行、草書由於運筆較快，筆意連貫，正書中逆起回收的要求被淡化。一筆之中，筆鋒很少兩次經過同一點（交叉除外）。同時，行、草書變化豐富，直線條相對較少，筆多按曲線運動，連綿前行。

二、筆的執行速度

筆的執行速度，指筆執行的疾澀、快慢。疾，快的意思。但“疾”並非一味的快速，仍須起伏行筆，急遽有力。澀，慢的意思，即行筆要留得住，但又並非停滯不前。字的點畫不同，行筆速度亦各異，故有“疾”、“澀”之分。清劉熙載《藝概－書概》雲：“古人論用筆，不外疾澀二字。

澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。”清蔣和《書法正宗－筆法精解－指法名目》雲：“宜疾則疾，不疾則失勢，宜澀則澀，不澀則病生。”

一般而言，寫正書的速度要慢些，但又要有行草的靈動，寫行草書則要快些，但又要有正書的穩重。

筆執行的速度並非一成不變，而是根據具體情形時緩時急，交替前行。

三、筆與表現載體的接觸部位

筆與表現載體的接觸部位，即筆毫與表現載體接觸的最高部位。我們可以將筆毫先分為三個部分，接近筆管的三分之一稱為筆根，接近筆尖的三分之一稱為筆鋒，中間的三分之一稱為筆腹。筆根以下的部分（即筆腹、筆鋒）又可分為三個部分，自下而上依次為一、二、三分筆。

如此，則筆毫可大致分為四個部分：筆尖至九分之二處為一分筆，九分之二至九分之四處為二分筆，九分之四至九分之六處為三分筆，九分之六以上的部分為筆根。

一般而言，用一分筆，線條輕盈、靈動；用二分筆，線條勁健、潤澤；用三分筆，線條渾厚、沉穩；用筆根，線條蒼邁、野逸。

在實際書寫過程中，筆毫與表現載體的接觸往往在多個部位之間相互轉換，以豐富線條的外在形式和內在質量。這種轉換是通過提按來實現的，提筆淺行，則筆畫輕細，按筆深進，則線條粗重。

四、筆鋒在筆畫中所處的位置

根據筆鋒在筆畫中所處位置的不同，用筆方法有中鋒、側鋒、偏鋒之分。

中鋒，亦稱正鋒，指運筆作書時筆鋒處於點畫中間。為使點畫圓潤，歷來書家多主張“筆筆中鋒”。因筆鋒在點畫中間執行時，墨汁順筆尖流注而下，均勻滲開，達於四面，點畫也就無上重下輕、上輕下重、左重右輕、左輕右重等缺點。故“中鋒”乃書法之根本筆法。

“錐畫沙”、“屋漏痕”即中鋒之喻。清王澍《論書剩語》雲：“中鋒者，謂運鋒在筆畫之中，平側偃仰，惟意所使，用其既定也端若引繩。如此則筆鋒不倚上下，不偏左右，乃能八面出鋒，筆至八面出鋒，斯施不當矣。”

偏鋒，即運筆時將筆之鋒尖偏在點畫之一面。寫出的點畫往往有輕重不勻，一邊光一邊毛等弊病。一般書家以偏鋒為敗筆。

側鋒，指運筆時筆鋒所處的位置在中鋒與偏鋒之間的一種用筆方法。側鋒用筆是中鋒用筆的必要補充。在以中鋒為主的前提下，適當運用側鋒，可使點畫痛快淋漓，跌宕多姿，富有變化。正如古人所說的“正以取勁，側以取妍。”“正以主骨，側以取態。”我們在王羲之、蘇軾等書法大家的作品中常可見到側鋒筆法的運用。

五、筆的豎立程度

根據筆與書法表現載體的平面是否垂直和筆的傾斜方向與執行軌跡的關係，筆的豎立程度可分為垂直（基本垂直）、與執行軌跡基本一致的傾斜和與執行軌跡不一致的傾斜三種情形。

垂直，指筆與表現載體的平面呈基本垂直狀態。這是中鋒用筆時筆的基本狀態。明趙宦光《寒山帚談－用材》雲：“正鋒全在握管，握管直則求其鋒側不可得也。握管袤則求其鋒正不可得也。”

與執行軌跡基本一致的傾斜，指筆的傾斜方向與筆欲往或既過的方向基本一致。有筆毫在後、筆桿在前（可稱為“拖”）及筆毫在前、筆管在後（可稱為“推”）兩種情況。

與執行軌跡不一致的傾斜，指筆管偏出點畫之一側的傾斜，通常的情況是筆尖在點畫一側，而筆管則倒向另一側。側鋒用筆多用此法。若筆管過於傾斜，筆腹著紙橫行，則為偏鋒，不可用，用則扁薄。

六、筆的轉動狀態

根據筆在執行過程中是否轉動，用筆方法分轉筆和不轉筆兩種。轉筆，指運筆時執筆之手指與筆管的接觸部位不斷髮生變化，捻動筆管，令筆管轉動的用筆方法。不轉筆，其意相反。

轉筆是筆法的重點，也是書法之“法”的重要方面，中鋒行筆的基本條件，因為只有轉筆才能“令筆鋒常在畫中行”。“擔夫與公主爭道”、“鵝划水”就是古人對轉筆的生動比喻。“道”、“鵝”即筆桿，“擔夫與公主”、“鵝掌”即筆桿兩側之手指，“爭”、“劃”即是兩側手指的來回捻轉。

轉筆的方向應視筆的執行軌跡而定。如相向之兩豎，行筆時左豎左轉，右豎右轉。而相背之兩豎，其轉筆之方向則相反，左豎右轉，右豎左轉。橫畫則視其俯仰，折畫則視其外拓內扌厭來確定筆轉動的方向。反過來說，則不同的轉筆方向決定筆畫的執行軌跡和書法風格。

七、再談談運筆

運筆是指如何使筆在紙上活動和執行。運筆的力量不在手指，手指只管執筆，不管運筆。寫小楷要用脫力來運筆，寫中楷，用財部轉動的力來管筆的運筆，寫榜書大字，則用全身之力來寫，作力點要放在腰部。

運筆的縱向運動有落筆、頓筆、蹲筆、按筆、提筆五種；橫向運動為主的筆法一股來說，有過筆、順筆、逆筆、折筆、轉筆、回筆、衄筆、搶筆、留筆等九種；兼向運動為主的筆法一般來說，有挫筆、峻筆、澀筆、駐筆、縱筆、戰行、力行等七種。

八、書法的姿勢

書法的姿勢一定要正，即頭正、身正、手正。下面是坐書、立書、跪書三種書法姿勢的要領。

坐書，坐書的桌椅高矮要適中。頭要正，可稍前俯，但不宜左右歪斜。臀部要坐正，腰脊要直。胸要挺，不要伏在案子上，胸前離桌邊一般要保持3-5寸的距離。兩腿要自然張開，腳要放平，左手按紙（紙亦應放正）。筆的位置，以距鼻6寸左右為宜。

立書，站時兩腳要踏實，右腳稍跨出，略呈“丁”字步。右半身稍前伸，腰稍前傾，左手扶案按紙，或向後展。前人主張把下半身的力集中到腰，用腰部之力推動肩，用肩帶動上肢，通過上肢和腕把力送到筆尖，即所謂“力發乎腰，其根在腳”。

跪書，左膝跪地，右膝彎曲支援身體，左手伸直扶地。但此法身體過於屈曲，不易得力。有條件最好備一矮案書寫。

這個問題問的非常好，因為在現在這個時代，寫的滑頭的，嬌媚的，這樣的字很多。

把筆留住。在古代書論中有這樣的比喻。就像一個人拉著滿載貨物的小車下橋一樣。你恐怕小車一下子滾到橋下就要使勁向後拉。小車才會慢慢的下橋。這是無往不縮的道理。

把筆留住。像近代的沈伊默。他以前寫的字。被陳獨秀看見後，陳都笑諷刺了他。從此以後。沈先生就開始學習了北碑！對《鄭文公碑》下了很大功夫。他在碑中尋找力量之美。也就是你問的把筆留住。

這個回答就告訴我們。學習書法的方法。就是碑帖融合。現在的人非常的油滑不誠實。所以寫字也是這種感覺。

要想留得住筆還有一種古老的筆法。就是中鋒澀行。你看散氏盤，你看甲骨文都是這樣的用筆。用筆頂著紙走。清代復興書法的時候都用的是這個辦法。就連中年後畫畫兒的吳昌碩也是這個辦法。他的石鼓文的字也是這個辦法。何紹基也是這個辦法。這是個老實人的辦法。

書法不靠說，而在手。在動手之前先要有眼力。就是審美。我常說手眼相長以眼為主。

下面是我的字和畫。不知是否留住了筆。

如何制定書法大師的標準？可通過作品復古與《蘭亭序》比較其筆畫，筆意，筆勢！不必等到百年後再鑑定，估計考古學家有辦法，這應該是書協做的！

【個人觀點，僅供參考】

在書寫中留得住筆，其實就是做到“筆筆到位”，把控好行筆的節奏和速度。

因為在書寫過程中，難免會有不從容的時候，這樣就會出現線條浮滑的現象，也就是通常說的“沒留住筆”，在該停頓的時候沒有停頓或者停不下來。

寫、畫、塗抹、無法之法、似與不似之間的搞兩個二十年左右的時間，＂筆留住了＂。沒有這樣過程，您就是紅樓研究學者，郭末若的老師，筆不了＂筆＂。

“留筆”是書法上的一個術語，說的是書寫時要有快有慢，有迅疾，也要有所遲滯。遲滯並非是真的讓筆墨停止不動，而是與“迅疾”相對的一個概念，是遲緩地執行。如果把書法上的筆鋒“迅疾”比作古琴彈奏時“大珠小珠落玉盤”，那“留筆”就如同古琴彈奏時的揉弦；如果把“迅疾”比作是擒拿拳的迅猛有力，那“留筆”就如同太極般柔緩。

我們首先知道留不住筆是什麼意思，簡單說，就是行筆油、滑、溜，這樣寫出的線條就會缺乏質感和內涵，經不起細察、觀賞和推敲。清人王應奎在《柳南隨筆》中說：而吾友顧文寧所藏鬆雪《黃庭》墨跡，蓋臨右軍本也。用筆頗以側取致，以瘦標骨，以澀見古——與石刻迥然不同。這是說趙孟頫用筆遲澀，所以古意盎然。其實，古人向來反對“留不住筆”，而推崇用筆遲澀，只有遲澀，才會有古質。澀，就是筆與紙的摩擦力大，即澀行澀進，既要向前行進，又要控制勿滑勿溜。

1、讀通、讀透所學字帖。瞭解書寫背景，熟悉全文內容，搞清楚每個字筆法字法後再下筆。

2、持續堅持臨摹名帖，盡力筆法做到化為己有。掌握其筆法後，不能三天打魚兩天晒網，這樣容易忘卻。需要大量實踐，臨創結合，別貪快做的學以致用為好

留筆，在書法理論系統裡面，是一個非常重要的名詞。孫過庭書譜有言:未悟淹留，偏追勁疾……指出了很多書學者的問題，就是用筆過於快速，在紙面一掃而過，以致於線條浮滑薄弱，或枯燥蒼白，這都是不理解“留筆”的結果。那麼什麼才算“留”呢？留，有停留，停頓，不離開的意思，也就是筆行於紙，不能太急著划過去，在行進的過程中，增加摩擦力，保持阻力感，這種感覺，也可以用“遲澀”一詞來理解。關於這個“留”字，今人也用“殺紙”“咬紙”“推筆”“澀行”等詞語來形容，無論怎麼解釋和理解，其目的就是將線條寫得厚實，凝重，飽滿，具有體積感和韌性。值得注意的是，留筆，不是猶豫不決，不是一步三停，這樣又會導致另一個毛病，就是線條臃腫，氣息阻塞，徒成墨豬。理解和運用好這個留字，最好有老師的師範指導和長久訓練。