對於學習書法而言，臨摹與創作是一個老生常談的問題，學習書法的人都能言之一二，但觀念和體驗的差異往往會造成截然不同的藝術實踐和藝術效果。

談臨摹，必須先清楚臨摹的目的。臨摹是中國傳統藝術學習的一個重要手段，他是技藝的學習，風格的吸收，同時更是藝術感覺的積累和提升。對於每個人而言，都有其潛在的藝術感覺，孩童寫字有他的自然天趣，成人初習書法亦有他的自然天性，但這些自然大都是原初而低階的，需要通過磨練和打造來提升，使之最終成為一種高境界的自然天成，臨摹便是磨練和打造的最好方法。

通常學書者都知道臨摹有三個階段，即實臨、意臨和背臨。我認為實臨是基礎，它能夠為以後的博採提供揚棄的標準，因而也是最為關鍵的。明末清初學者錢謙益曾對王鐸早年的閣貼臨書有這樣一個評述“如燈取影，不失毫髮”。“如燈取影”以字面含義來理解，似乎與複製、拷貝意思相近，燈下取影顯然是形容臨摹過程中對範本點畫形廓把握的精準無誤。但是，對於這樣一個臨摹標準，人們對它的取捨往往持有不同的觀點。持否定態度者以“妙在能合，神在能離”,“他神”和“吾神”的相互獨立來強調藝術個性的張揚，認為“如燈取影”不足取，它無非就是文人筆下的渲染和無法實現的美好願望罷了，他們認為對於習書者而言，臨摹無需苛求點畫的形似。但我認為，“燈下取影”的物件是為歷史所檢驗，為人們所公認的經典，能做到“燈下取影”般的精準固然很難，但卻必須是我們努力追求和認真實踐體驗的目標。

創作這一概念對於書法藝術而言是當代的產物，實際上是當下人們生活與書法逐漸遠離，而更多是與之在展廳相會的產物。如今人們為書法創作設計了很多方法，體現了鮮明的當下性，有其合理的一面，但這種“設計”往往很難再現藝術的真正核心，展現“書為心畫”的真實，習書者也始終困惑於臨摹與創作的脫節。我認為書法創作應是書寫者由積累而逐漸自化的藝術表現。從書寫的技法層面上來講，應是一種書寫習慣動作的流露；從藝術表現而言，則應是創作者內心情感的流淌和藝術品位、文化修養的凸顯。兩者相輔相成，相映成輝。創作中的書寫技法，它不是來源於一種經典風格與另一種經典風格的簡單而生拙的疊加，而是來源於對各種經典“如燈取影”般的專精和博彩後的感受和積累，是多少次“意與古會”的結果。這些感受積累與創作者的修養、品格融為一體，成為其身體的內在成分，它的呈現才可能是真正自然地，“書為心畫”的藝術價值才可能重回我們的書法創作中來。

臨摹是創作的前提和基礎，創作是臨摹的目地和歸宿；臨摹的各個階段必須以習作、創作作為檢驗的手段，把習作、創作中發現的問題回到臨摹中解決，反過來，創作是臨摹訓練程度的直觀檢驗。

學習書法臨摹是起跑線。創作是目的，也是寫出一個具有藝術性的自我，實際上這不是一件容易的事。題主所說的臨摹與創作的結合問題，實際上是一個帶有集字傾向的問題。可以從三個方面來談。

一是純粹的集字創作。二是博採眾長的臨摹與創作，三是融會貫通的化古為我創作。

第一個問題是我們臨摹練習階段的創作練習。我們在相當時期的臨摹練習書法過程中，是很容易產生疲勞度的，特別是一些瓶頸問題， 甚至讓人感到困惑，動搖學習書法的滿滿信念。集字創作一方面可以鍛鍊章法處理的能力，一方面能夠提升我們的成就感。集字創作也是從臨摹到獨立創作的一個非常重要的過渡階段。集字還對於我們的日常書寫書法化的意識有積極的作用。

學習的起步階段需要通過描紅和臨摹掌握法帖的技法與字形，是學習書法的最有效的途徑。在臨摹學習的過程的我們對書法的基礎知識和範字的字形的書寫得到了從讀帖的理論到實踐的訓練，從字帖上搬到了我們心中，技法成為我們的書寫習慣。因此，我們的書寫水平和書法藝術的造詣在不斷的臨摹學習過程中，得到了提高和進步。真正意義檢驗我們學習書法的層次的方法，集字創作無疑是最後的方法。

再就借他山之石，攻一家之玉。如內容中有重複的字，我們就可以借其它書法家的字來增加我們作品中相同字形的變化形式。

這個階段的臨摹與創作的結合，往往是臨摹的成分大於有我的成分。這種方法對於初學書法者來說是非常重要的。一定要穩步做好這個階段的工作。且不可進行跨越式的飛躍。

第二個問題屬於我們學習在精通一家的基礎上，進入遍閱百家階段的臨摹與創作的結合方法，比如米芾和王鐸的書法創作都有類似的做法。米芾是集百家融會貫通而成就自己的經典書法家，其集字比較駁雜，但由於其讀帖功夫高於我們，因為米芾還是畫家，因此他對書法的理解和觀察方法要比單純毛筆書法家有更好的條件。米芾自己有曾經談到過這個問題，因為自己的臨摹學習非常駁雜，以致其創作的作品不知具體取法於那一家為主。米芾的書法創作確實是靠集古形成了自己的風格。米芾在自己學習書法過程中隨著技法的嫻熟 閱歷的方法，有特別善於融會貫通，最後取得了非常大的書法藝術成就。

王鐸同樣是如此，我們看王鐸以柳公權的楷書法則創作的楷書作品，就非常精彩，雖然未必是不雜其它，但柳公權的點畫造型和氣韻格調是非常到位的，那個讓我們即可以看出取法誰家，同時，又有自己的特點。王鐸不及僅僅把柳公權的楷書技法融入了自己的楷書書法創作，實際上在行書中的那些也不俗，而且融會貫通的非常巧妙。如王鐸臨摹的《淳化閣帖》作品包括其創作其作品，都是如此。都能夠非常巧妙的把柳公權的必定化入自己的行草書創作中。我們看王鐸的行草書作品，可以說就是臨摹與創作的結合方面非常優秀的典範。王鐸臨摹古代經典書法，不是一種機械式臨摹，非常善於取捨，舉一反三，融會貫通，化的非常巧妙而且個性鮮明，甚至不繪畫中的水墨技法都融會貫通到了書法作品中，我們看王鐸書法中的漲墨的運用，就非常精巧自然，變化生動。

第三個問題，是一種較高極的臨摹與創作的境界。融百家之神，薈萃一家之法度。書法造詣到了這個階段，往往是已經形成自己書法風格與審美理想與標準階段，其創作的作品從表面看字字有我不見古人，實際上又筆筆從古出。比如啟功書法就是如此，甚至不懂書法的人會認為啟功的書法是硬筆字。實際上我們將啟功的書法和古代經典書法作品比較一下，就會發現，啟功的書法一點一畫，字字有來歷，但又能夠自出機杼。

如王羲之的少字左點的起筆軌跡和啟功的“玄”字橫畫起筆的入紙規矩，是完全摹移的都不為過。也充分證明，啟功書法對經典書法的繼承以及啟功書法筆法技法的微妙。

我們在比較一下“歲”字的寫法，和其中的點畫造型。

可以說啟功的歲字就是臨摹的王羲之的書法。

可以想見啟功書法對傳統經典書法的取法之精微博大和功夫之深。

在看一下王羲之的“醜”字第一筆起筆後的輪廓線是不是有一個微凸的弧形呢？再看啟功書法中“若”字長橫畫的起筆之處的上輪廓線，同樣有一個微凸起的弧線，這說明了這麼呢？

啟功先生臨摹學習書法的致廣大盡精微。如果我們不去做一下比較，怎麼能夠發現啟功書法與觀點經典的取法或淵源呢？是很難想象的到，啟功書法對古代經典書書法技法的取法是那麼直接，從表面看啟功書法確實與傳統書法的面貌大相迥異，但實際上，一點一畫都沒有越經典書法技法一步。這才是真正的大師級的高手，是最善於化古為我的書法大師。當然在臨摹與創作的結合方面同樣也是最有效的，最善於學習的書法大師。

臨帖是書法學習的唯一門徑。無論是初學書法，還是有所成就者或是有聲譽的書家，都離不開讀帖、臨帖。離不開對傳統的追摹與繼承。在書法實踐中，臨摹與創作互為彼此，交替進行。創作有境界的高下區分，臨摹也有功底的深淺之說，而兩者之間的有機結合才是提升書法技藝的根本所在。臨摹與創作是相互轉化、相互促進的過程，在創作實踐中，有不斷對傳統的掌控和把握；在臨摹過程中，有主體意識的浸透和濡入，具體做法是學習的各個階段對應地展開臨摹與創作。王鐸所謂“一日臨帖，一日應請所”，深刻地印證了這個道理。

在書法藝術的研習中，臨摹可以說伴隨著這一藝術活動的全過程，不僅初學者需要臨摹前人優秀的法帖，就是字已經寫的非常好了的書法家為了持續進步和創新出自己獨特強烈的藝術風格，也需要時時的在臨摹的過程中汲取營養，觸發靈感，所以，在臨摹中向古人學習，向今人學習，向一切有益於自己創作的東西學習，這種兼收幷蓄的治學態度非常重要。

在初學過程中，如果不踏實的臨摹古人先賢的範本，也可以寫字，但其字之一點一劃沒有來處，了無逸趣，只能稱之為胡寫亂畫，容易讓人嘲諷為“賬房先生體”和“野狐禪”，意為，只能實用，不是書法，更非藝術，終究歸類為“左道旁門”。

就以中國清代著名的“揚州八怪”之一的鄭板橋為例，鄭板橋自幼酷愛書法，他刻苦臨摹過古代著名書法家的幾乎各種書體,經過一番苦練，字終於和前人寫得幾乎一模一樣，達到了亂真的程度。但是大家並不怎麼欣賞和認可他的字和畫，他自己也很苦腦。

一天晚上，月朗星稀，竹風習習，他和妻子晚飯後坐在院子裡的竹蔭下納涼，他看到院內栽的竹子在晚風的拂動下一晃一晃的沙沙作響，竹葉竹竿在月光的映照下，投影在了書房雪白的窗戶紙上，就像是用淡墨畫就的一幅《月下清竹圖》他心馳神往的欣賞了半天，不知不覺的就隨意的用手指在自己的大腿上寫寫畫畫起來，寫著畫著，就如醉如痴的寫到他妻子身上去了，他妻子打了他手一下說：你有你的體（身體）我有我的體，為什麼不寫自己的體，卻寫別人的體？鄭板橋楞了一下，一瞬間如香嚴擊竹，豁然開悟，他想，每個人都有屬於自己的身體，寫字和畫面也應該各有各的風格和字型，本來就不相同，我為什麼總是學別人的畫風和字型，照貓畫虎，而不走自己的路，寫自己的體呢？即使學得和別人一模一樣，也還是別人的字型別人的風格，沒有創新，走不出傳統，沒有自己獨特的風格，千人千面，又有什麼意義呢？從此，他勇敢的突破傳統，取各家之長，融會貫通，以隸書篆意，行、草、楷體相雜，用作畫的方法寫字，用寫字的方法作畫，終於獨創出了雅俗共賞、風格奇絕，面目一新，受人喜愛的“六分半體”，也稱為“亂石鋪街體”，同時，以書入畫，與其繪畫中的竹、石、蘭等題材完美結合，藝術效果岀神入化，別岀新意，妙趣橫生，從此卓然超群，成為一代大家。

要想在書法上有所成就，就要處理好臨摹和創作的關係。從不臨摹，就想創作出好作品那是天方夜談鳳毛鱗角，根本不可能。也好比無源之水，無根之樹；那是什麼樣的景象喲！記得我們初學時，都是下笨功夫，找來字帖，先端詳某字多時，心裡琢磨琢磨，她長得如何，清秀或溫柔，眼睛等如點橫豎畫等永字八法，粗細、輕重、緩急等。然後再用透明白紙蒙上要寫的字，小心翼翼，如履薄冰，生怕不像，所以一筆一畫穩步推進，定要造出孿生兄弟姐妹不可，方可罷休。練得煩時，便把那些筆筆中鋒，側鋒生豔，九勢，篇章布白等通通拋開，腦袋好像一片空白，信筆揮灑，信馬由僵，縱橫馳騁，激情四射，好像草聖張顛附體。事後似大夢方醒，指點“江山”，原來練的字型，卻紛紛呈現，既熟悉又陌生似曾相識，汩汩流趟。那些血脈的蛛絲馬跡，一一道來：這山戀是蘭亭序的背景，那流水也是曲水流觴。此大船小舟，遊戈在東坡的赤壁賦裡，彼蘭草摘自黃庭堅的松風下。但又有新的面目露出氣息，縈繞在字裡行間。如此這般錘鍊，百鍊成鋼啊！

臨摹，是努力爭取當孿生姐妹孿生兄弟；創作，卻是奮力成為獨一無二的單個人。

臨創轉換是即難又易的

一、選帖很重要

先看清方向，自己喜歡那種書體，專一而寫就可以了，儘量避免太普及化的字帖，字帖儘量選擇字數比較多的，因為書法創作初期都是集古字，文學上有句話，叫天下文章一大抄，用在書法藝術上也不為過，集古字屬於正常操作。

二、臨帖

選擇好字帖後，在臨習的時候，選擇精彩的幾個段落，反覆的臨習，達到背臨的效果，一開始一定要像，像到可以亂真，之後就要有變化的去臨習，例如之前臨習的是小字，你可以換大點的筆，放大了寫寫；在例如原來的字帖很瘦，你完全可以往粗了去寫寫，這些都是在能達到背臨之後的方法，會對以後都創作幫助很大。

這裡我舉例宋代書法家米芾吧，原因是米芾留下來的墨跡很多，作品，手札一大把，各種博物館會看到真跡。例如你學習米芾的《苕溪詩帖》有一段時間了，想創作，建議選擇裡面有特點的3—4行，注意觀察字的大小，墨色變化，用筆特點，之後選擇字數差不多的古詩詞，或者書論，模仿你選擇3—4行的特點進行創作，如果原帖中沒有的字，查下書法字典就可以，如果筆法不是很熟悉，建議多次落墨進行創作。時間久了，就會掌握一些規律。

臨摹就是為創作進行的，首先要有方向，對自己的要求不同臨摹的途徑也就不同。有的人只想簡單的形成自己的字型，只用一種臨本為基礎，再進行整合進行創作，這也是很多人都這麼做的。其優點是產生的效果比較快。

如果想把書法的造詣打造的更加精純，那就需要集百家之長去粗取精，把技法和創作思想嫻熟的結合起來，以達到書法感情的書法水平。這個過程是漫長的過程，是一個領悟和磨練的過程，當你的筆法與結法成熟之後，創作的源泉將是生命和生活的體驗。

書法的最高境界是寄情與點畫之間，也就是筆法的嫻熟運用。書寫意也叫意象，意象這個詞非常廣泛。意說的是書法的靈魂，書法的根本。而意象包含了很多書家的素養、稟賦、審美情趣、和創作時的瞬間感情的流露，這些都是在多年的臨摹和揣摩的領悟下而得到的。書法的韻味法則意象形態是跟全面的修養和高尚的情操所分不開的。而最本質的東西必須包含中國傳統文化，古代的歷史。如果離開這些基礎，臨摹創作將是無源之水無本之末。

臨帖的目的並不是要抄襲誰，而是要達到豐富自己技法與思想的兩個內容，所以臨摹於創作之間的關係，應該根據自己所要達成的目的進行妥善的選擇。首先要先明白自己要做什麼，然後再選取需要的臨摹貼本，這樣呢就會事半功倍的學習與創作了。

書法的臨摹和創作就是學和用的關係。學書法的人都知道“入貼難，出貼更難“的道理。然而我認為只要方法對，就不存在“入貼難、出貼更難“的問題。剛學書法時，有很多很多不懂的東西，這就需要我們去學。學什麼呢？當然是學別人怎麼寫字。學誰的書法？誰的書法品味高就學誰的。目前，還是古人的書法品味更高，所以我們還是提倡取法高古。今人的書法能不能學？我認為可以，但是儘量不要去臨摹今人的書法，而是多借鑑今人學習古人書法的方法。怎麼學書法？臨摹！這是最常用也是最有用的方法。怎麼臨摹？臨摹的方法有很多，幾乎是不同的人就有不同的方法。在書法理論中也有諸多爭議。有人說要臨摹像，要和原貼一模一樣。我認為臨摹要注意兩點。一是注意原貼的外形，也就是注意觀察原貼的筆畫、結體和佈局，做到形似。二是要弄清楚原貼為什麼要這樣寫。我們不僅要弄清楚原貼為何要這樣佈局，更要弄清楚原貼為什麼要使用這樣的筆畫和結體。總之，要弄清楚每一個筆畫細節及章法的構思。怎麼才能弄清楚呢？我認為，其實就是弄清楚原貼的書寫人寫字時的想法。現在我們沒法和原貼作者溝通，問問他寫字的的想法，問問他為什麼要這樣寫。但是我們可以還原原貼作者創作時的思想狀況，明白他們為什麼要這樣創作。經過多年的書寫實踐，我認為古人創作時都是嚴格遵循辯證的審美觀，也就是我們現在提倡的辯證法。通俗而言就是大小對比、長短結合、倚側變化及錯落有致等。這樣臨摹就可以做到神似。

這個問題是學習書法最為常見和難以解決的問題。

傳統書畫的教育和西方美術教育有很多不一樣，西方素描基礎教育有普及性的教材，把規律性的東西一一分解出來讓人們一步一步地學習，有階段性，學習進度也可以很好的把握，見效也快。而中國書法的學習一開始就是經典作品的學習，難度大起點高，很大的程度靠學書者自己去領悟，而領悟是一個很飄渺的過程，有的人短時間即可有所得，而有的人一輩子也許都沒有悟出來什麼。這其實與書法教育還不夠完善有一定的關係。

首先說一下集字帖。我們市面上看到的集字古詩對聯大部分都是先擇取帖中原有的字，然後把沒有的字用電腦拼字的方式補上。電腦在拼字上的能力還是很有限的，所以就導致有些字會非常奇怪。如果照樣子臨摹是非常不利於日後的創作的。

而實際上，這個拼字的過程是臨摹到創作一個非常非常重要的過程，就好比是一道結合了很多知識點的綜合題。通過之前的臨摹和背臨，應該對於帖中的字以及部首寫法有相應的瞭解，然後把這些部分進行組合來拼成新字。這個過程就是一個把對字帖的理解展現出來的過程。當然在拼字的過程中，可以參考其他字帖的寫法，然而參考僅僅是參考，照貓畫虎也會導致整篇作品的跳躍式脫節。

此外，創作有非常重要的一部分是章法。臨摹的時候，很多人重點全放在字形結構筆法中，章法關注得過於少，這也會導致創作出現問題。所以其實微博上有很多寫字的博主，模仿別人寫過的內容非常棒，自行創作的時候就總覺得很奇怪，尤其是字數比較多的時候。但是單看每個字其實也不差，問題就是出在這裡。比如說大小字的排布，輕重的跳躍感，墨色的變化，中鋒側鋒的運用，上下字連帶關係，行列間距，整體佈局等等。這些都是需要注意或者說設計的，而這種設計是可以有很多種風格和變化的。這就需要對所讀的字帖進行融會貫通外加自己的思考，一昧模仿別人的整幅作品對於自行創作也是很不利的。

要解決臨摹到創作的過度問題，首先要做好的是臨摹工作。臨摹應該分階段:

其一，初級階段以實臨為主，並輔以區域性和單字精臨。這一階段要做的就是忠實原帖，越像越好，具有原帖精神則更好，這階段訓練的是我們的觀察力和手上的功夫，心手相應是最理想狀態。有的朋友會問這個階段大概要多久，這個要根據自身的書寫量和進度來決定。

其二，中後期意臨為主，與實臨相比意臨難度大而且更見心性。意臨需要開動腦筋去思考你要吸收什麼東西捨棄什麼東西。一旦有了取捨，你就知道你喜歡什麼適合什麼，最難的是把握你想要的意，是用筆還是字形還是其他什麼。同時需要加入一些自己的理解。一開始肯定有很多不和諧的地方，但意臨和創作很接近，需要反覆調整，慢慢的積累一些好的經驗，並運用到以後的創作中去。

我們遍覽歷代大家的臨摹作品，幾乎都以意臨為主，有一個說法叫“我注六經”。以個人的解讀來表現演繹經典，不為外在的形似束縛。這就值得我們思考和反思。

其實說起來沒有很多具體的實踐性的建議，只是在觀念上要改變慣常對於臨摹的態度，臨摹不是複製活動，不是刻板的而是創造性的主觀能動地寫，且莫吊死在像不像字帖這一棵樹上。我們臨習前人法帖寫出來的字本身好不好才是唯一標準，可以寫得不像但是寫得好看也是可以的，寫得像字帖那是別人的，而寫得好則是自己的，而且可以自由運用到創作中去。這對創作的意意尤其重大。

另外，臨摹和創作從來不是孤立的。在我看來，在大多數人心目中，對於創作有一種心理障礙，害怕創作，提到創作就心生抵制，眾所周知在上學時候，學了新知識就會有相應的簡單的習題練習，而練習是為了鞏固和強化。書法學習也是這樣的。放平創作時候的心態，不要太高估自己的創作，平常心對待就可以了。這樣或許可以克服創作的心理障礙。

越到中後期臨摹和創作必須交替進行，只有在創作中我們才知道臨摹上的不足，在接下來的臨摹中需要注意些什麼，因此創作為臨摹指明瞭方向，使得臨摹更具實踐性與目標性。這樣臨摹起來也更有興趣，不會盲目。我常常和朋友說臨摹解決不了創作的問題，只有創作才能解決創作中的問題，結合以上所說的來理解這句話，大家就知道我要表達什麼意思。

另外談到創作有一些小技巧，那就是查字典，藉此我們可以彌補所學的不足，學習前人在結構上的處理方法，我覺得這是非常重要的方法，也許有的人會覺得查字典非老手所為，人們常常認為老手是不用查字典的，這是不合實際的想法。查字典也是學習，既然有現成的成果可以直接拿來用，就不用我們自己來創造，完全可以借鑑它們，我們可以把精力放在其他地方。

深入臨摹為用，是手段途徑，最終目的是為了創作。當然，實用書寫練習者與惟求附庸風雅之娛者，只需要臨摹到幾分相似，具有形貌上的書法氣息就可以了。以下講述的，主要以前者為物件。

由臨摹到創作，是一個脫帖的過程，書法批判理論稱其為“由依附式學習轉入反叛式研究”。這個過程，主要是在融會的基礎上，進行技法風格的改造，或者說是重塑，不僅是對之前所學理論的歸納沉澱，也是對臨摹實踐技法積累心得的革新與突破。

由臨摹到創作，個人書學實現路徑上從“無我到有我”，其過程就像是生物進化過程中的化學反應，對於大多數人來說，都是書法學習的自然延伸，水到渠成的事情。其中，技法習慣、審美取向與理性探索，是協同推進創作實踐的“三駕馬車”。技法習慣（能力）是客觀基礎，審美取向是方向目標，而理性探索就是不斷調整修正的工具。

由臨摹到創作，外在表現是風格的融塑，最根本的動因仍在於技法的修煉與打磨，筆法字法章法是可學可塑的，把臨摹過多諸家技法進行揉合補充是最常見的，書臨多家、有揚有棄、擷精取粹就是一般途徑。

由臨摹到創作，既是一種重塑與改造，就要同時具備傳承與批判的精神。以前人經典為依循，融入個性元素，既不能盡棄傳統，隨心所欲，也不能泥食古人、背古人書，淪為無主見、無態度、無風格的書奴。而創作的本身，也是一個深入學習的過程。

淺見。插圖為抱庸硬筆習作。

臨帖是書法學習的唯一門徑。無論是初學書法，還是小有成就抑或是有建樹的書家，都離不開臨帖，離不開對傳統的遵循和繼承。在書法實踐中，臨摹與創作互為彼此，創作有境界的高下，臨摹也有功底的深淺，而兩者之間的有機結合才是提升書法技藝的根本所在。臨摹與創作是相互轉化、相互促進的過程，即，在創作實踐中，有不斷對傳統的掌控和把握；在臨摹過程中，有主體意識的浸透和潺入，具體做法是學習的各個階段對應地展開臨摹與創作。王鐸所謂“一日臨帖，一日應請所”，深刻地印證了這個道理。

一、形式練習

1.訓練方法：改變原作章法，將其臨摹成斗方、扇面、立軸、中堂、對聯等樣式。

2.訓練目的：通過章法的重新建立，認識並提高單字結構，字組、行的因素的相應變化的能力。

3.步驟與要求：

（1）以某一書家的某一作品為例，盡心嚴格對臨，做到章法、字法字組、行字數、虛實關係、書寫節奏等因素儘量逼近原作。

（2）分析並掌握原作章法結構，一般規律，畫出章法分解圖。

（3）設計斗方、扇面、立軸、中堂、對聯等章法示意圖，並將原作改造臨摹成以上諸形式。

二、補白練習

1.訓練方法：按照從易到難的原則，依次遮住原作的幾個字，一行以及一個段落，進行補字、補行、補段練習，第一層次為補原作的內容，第二層次補任意內容，但必須合所遮字數。

2.訓練目的：通過補白練習強化學生對原帖筆法、結字章法的理解與掌握。

3.訓練步驟

（1）仔細觀察體會某一名帖（碑）的單字及字組構成特徵，找出一般規律。

（2）做出它們的字軸線，字組軸線及行軸線。

（3）遮住某字、字組、行及段落背臨。

（4）以非原帖（碑）內容、字、詞、句等填補所遮擋位置。

（5）檢查填補部分筆法、字組、法等因素與原作的相似度。

三、風格練習

1.訓練方法：選擇同一書家不同時期的二件作品進行風格轉化練習，即用A帖風格臨寫B帖內容，或以B帖風格臨寫A帖內容；選擇不同書家的作品進行風格轉化練習。即用A書家風格寫B書家某作品內容或用B書家風格書寫A書家某內容。

2.訓練目的：訓練學生對某一書家某一時期作品或某一書家整體風格的綜合理解與把握能力。

3.步驟與要求

（1）選擇某一書家如米芾不同時期作品《蜀素帖》與《苕溪帖》，選擇不同書家如王羲之、顏真卿的作品《聖教序》與《祭侄文稿》，進行整體風格分析，明確相互間的特點。

（2）風格轉換臨摹

（3）比較臨作與範本間的風格共性與特點，進行有針對性的強化練習。

四、空間練習

1.訓練方法：重新構造原帖（碑）區域性與整體空間。

2.訓練目的：感受並分析自主與段落，重新構造組合所形成的新的風格樣式。

3.步驟與要求

（1）將原帖（碑）分字組、分行剪開，重新拼貼，拼貼時增大或減小字距、行距，臨摹時進行調整，儘量做到各種關係的和諧。

（2）觀察並分析臨作與原帖空間異同給人的不同的感受比較各種狀態中情調的差別。

五、提按練習

1.訓練方法：以某一經典作品為例，進行接近原作線條粗細、提筆（比原作線細）、按筆（比原作線粗）練習。

2.訓練目的：判斷、控制書寫時所使用的力量以及認識改變原有線的粗細對作品風格的影響。

3.步驟與要求

（1）用三種不同提按方式臨摹某一經典作品，觀察提按不同對作品風格的影響。

（2）用三種不同光潔度與滲水性不同的紙張進行提按轉換臨寫並加以比較。

（3）用三種不同硬度的毛筆進行提按轉換臨寫比較。

六、節奏練習

1.訓練方法：以某一經典作品為例，進行放慢、逼近、加快節奏轉換練習。

2.訓練目的：明確並理解不同的書寫節奏對作品風格的影響。

3.步驟與要求

（1）臨寫某帖節奏放慢，各段線條內部速度均放慢。

（2）臨寫某帖，逼近原帖速度，儘量不做明顯的速度改變。

（3）臨寫某帖，節奏加快，速度變化強烈。

（4）從書寫時的感覺和線條的質感兩方面檢查臨寫字跡，找出與自己性格和內心節奏較為吻合的一種，思考其原因。

七、墨法練習

1.訓練方法：以不同的墨色臨寫同一經典作品。

2.訓練目的：認識並瞭解書法作品中墨色變化的豐富性及其對風格形成的影響。

3.步驟與要求

（1）筆墨練習。

（2）以不同墨色書寫同一經典作品。

（3）漲墨練習。

（4）蘸墨點變化練習。

(本文根據書法家、魯迅美術學院書法教授王大公教案整理而成）