回答這個問題，我想用中國傳統的繪畫理論來解讀一下。即顧愷之的繪畫理論來闡述“畫畫怎麼畫傳神”？這“傳神”之術主要是在於人物畫和肖像畫的形式上得以呈現。
一、他明確提出傳神的重要性。
傳神的得失與繪畫優劣成敗有直接的關係，是評畫的頭一個標準。顧愷之在他的《畫雲臺山記》的文字稿中強調畫張道陵要“瘦形而神氣遠”。不食人間煙火，修煉得道的天師，是不同於肥頭大耳的官僚，但瘦只是外形的特點，“凡人”們也有不少是瘦的，光畫瘦不行，還需要畫出“神氣遠”的仙人之氣，這才合乎形神兼備的要求。
二、他提出反映生活的“以形寫神”論。
既然傳神重要，那麼憑藉什麼傳神呢？顧愷之提出以形寫神論。他認為神存在於客觀本體的形象之中，神是通過形表現出來的，沒有形，神就無從寄寓，形與神是矛盾的統一體。
就人物畫來說，顧愷之首先注意的是頭部的形的傳神作用，“寫自頸已上，寧遲而不雋”。因為頭面傳神重要，所以畫時要謹慎，寧可畫慢些，不要太流利了。在頭部的五官形象裡，哪部分又比較重要呢？顧愷之認為眼睛最為重要。據說他畫人有時數年不點目睛。人問其故，答曰：“四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”（阿堵，意思是這個，指眼睛。）意謂人的四體美醜，對於“傳神”關係不大，特別是作為寫照的肖像畫更是如此。傳神正在眼睛，顧愷之還曾說過“手揮五絃易，目送歸鴻難”。
眼睛是心靈的鏡子眼睛反映人的思想情感活動最鮮明。這是一般規律。當然有些人的精神特徵表現在與面部的其他部位上，俗話說的目有神，嘴有情，嘴巴也是可以傳神的。顧愷之在畫裴楷像時根據膽識風度的特點，在頰上添加了三毛，使他的精神立刻躍然畫上。
三、他重視人物與環境的關係。
人都是在一定的社會生活和自然環境中活動的；不同的人所處的不同的環境，既反映人的社會地位，也反映的人的思想情感，因此在藝術創作中環境與人的關係密切。所謂典型環境，主要指人與人之間的社會關係，繪畫也如此；通常所說的背景道具，只是環境的一小部分，或者說是狹義的環境。顧愷之對於人物和環境的關係很重視。他說：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。”這是說，凡是人作揖、注目，在他的面前必定有人物，他的這些動作神情，是他面前的人物引起的。如果不是這樣就違背了以形寫神，傳神也達不到。
四、他提出體驗生活的“遷想妙得”論。
描畫物件要以形寫神，通過什麼途徑才能觀察到物件的神呢?顧愷之的回答是遷想妙得。遷想妙得的含義，是提倡畫家與描繪物件之間的主觀和客觀聯絡。畫家作畫之前，首先要觀察、研究描繪的物件，深入體會、揣摩物件的思想情感，這是“遷想”畫家在逐漸瞭解和掌握物件的精神等方面的特徵，經過分析提煉獲得了藝術構思，這是“妙得”。遷想妙得的過程，也就
是形象思維活動的過程。這種體驗生活的方法，適應於對人物的觀察，也適應於對自然風景及走獸的觀察。顧愷之以“遷想妙得”的難易劃分繪畫題材表現的難易：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”人物的思想情感複雜微妙，觀察體會最難，這是當然之理；可貴的是顧愷之把山水也列入“遷想妙得”的範圍，這是卓見。它表明，中國古代山水畫論，從誕生、萌芽起，就和自然主義藝術觀相對立，要再現大自然的美，寄寓作者情。
從上述四個方面闡述，顧愷之幫助我們對“畫畫怎麼畫傳神”有了一個清晰的認識。
回答這個問題，我想用中國傳統的繪畫理論來解讀一下。即顧愷之的繪畫理論來闡述“畫畫怎麼畫傳神”？這“傳神”之術主要是在於人物畫和肖像畫的形式上得以呈現。
一、他明確提出傳神的重要性。
傳神的得失與繪畫優劣成敗有直接的關係，是評畫的頭一個標準。顧愷之在他的《畫雲臺山記》的文字稿中強調畫張道陵要“瘦形而神氣遠”。不食人間煙火，修煉得道的天師，是不同於肥頭大耳的官僚，但瘦只是外形的特點，“凡人”們也有不少是瘦的，光畫瘦不行，還需要畫出“神氣遠”的仙人之氣，這才合乎形神兼備的要求。
二、他提出反映生活的“以形寫神”論。
既然傳神重要，那麼憑藉什麼傳神呢？顧愷之提出以形寫神論。他認為神存在於客觀本體的形象之中，神是通過形表現出來的，沒有形，神就無從寄寓，形與神是矛盾的統一體。
就人物畫來說，顧愷之首先注意的是頭部的形的傳神作用，“寫自頸已上，寧遲而不雋”。因為頭面傳神重要，所以畫時要謹慎，寧可畫慢些，不要太流利了。在頭部的五官形象裡，哪部分又比較重要呢？顧愷之認為眼睛最為重要。據說他畫人有時數年不點目睛。人問其故，答曰：“四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”（阿堵，意思是這個，指眼睛。）意謂人的四體美醜，對於“傳神”關係不大，特別是作為寫照的肖像畫更是如此。傳神正在眼睛，顧愷之還曾說過“手揮五絃易，目送歸鴻難”。
眼睛是心靈的鏡子眼睛反映人的思想情感活動最鮮明。這是一般規律。當然有些人的精神特徵表現在與面部的其他部位上，俗話說的目有神，嘴有情，嘴巴也是可以傳神的。顧愷之在畫裴楷像時根據膽識風度的特點，在頰上添加了三毛，使他的精神立刻躍然畫上。
三、他重視人物與環境的關係。
人都是在一定的社會生活和自然環境中活動的；不同的人所處的不同的環境，既反映人的社會地位，也反映的人的思想情感，因此在藝術創作中環境與人的關係密切。所謂典型環境，主要指人與人之間的社會關係，繪畫也如此；通常所說的背景道具，只是環境的一小部分，或者說是狹義的環境。顧愷之對於人物和環境的關係很重視。他說：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。”這是說，凡是人作揖、注目，在他的面前必定有人物，他的這些動作神情，是他面前的人物引起的。如果不是這樣就違背了以形寫神，傳神也達不到。
四、他提出體驗生活的“遷想妙得”論。
描畫物件要以形寫神，通過什麼途徑才能觀察到物件的神呢?顧愷之的回答是遷想妙得。遷想妙得的含義，是提倡畫家與描繪物件之間的主觀和客觀聯絡。畫家作畫之前，首先要觀察、研究描繪的物件，深入體會、揣摩物件的思想情感，這是“遷想”畫家在逐漸瞭解和掌握物件的精神等方面的特徵，經過分析提煉獲得了藝術構思，這是“妙得”。遷想妙得的過程，也就
是形象思維活動的過程。這種體驗生活的方法，適應於對人物的觀察，也適應於對自然風景及走獸的觀察。顧愷之以“遷想妙得”的難易劃分繪畫題材表現的難易：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”人物的思想情感複雜微妙，觀察體會最難，這是當然之理；可貴的是顧愷之把山水也列入“遷想妙得”的範圍，這是卓見。它表明，中國古代山水畫論，從誕生、萌芽起，就和自然主義藝術觀相對立，要再現大自然的美，寄寓作者情。
從上述四個方面闡述，顧愷之幫助我們對“畫畫怎麼畫傳神”有了一個清晰的認識。