康熙朝仕女圖多以人物本身為主要表現物件，仕女一般衣著華麗、形體修長典雅。此時的人物畫深受明末清初畫家陳洪綬、劉泮源等人的影響，面部輪廓描繪細緻，仕女形象高大端莊；構圖舒展，意境深遠。晚期時仕女圖中人物形象日趨清秀，官窯器多以祝壽為主題，如八仙慶壽、麻姑獻壽、三星人等。
康熙時期的五彩仕女圖，主體人物往往被刻畫成“頂天立地、大頭”的形象，身體比例略失調，畫中人物幾乎佔據整個器物平面。與後期雍正彩瓷上善用留白造空間、人物比列協調的風格相比，反倒更多了一些淳樸活潑、灑脫可愛，毫無矯揉做作之感。清末《陶雅》稱：“瓷器最重畫工，雍正以花卉最工，人物則不及康熙遠甚，尤以畫美人之瓶罐，不能見重於後世。”
縱觀康熙仕女圖，也不難發現所繪人物均呈動態之感，也能由此傳達情感、表現趣味和自由的氛圍。人物紋飾看似動感十足，實際卻定格在一瞬間的靜謐。經過畫師的探索與追求，這種“靜”就與美結合呈現出來，產生了內在文化影響下的含蓄意境美的思想。不論是康熙時期瓷器所繪的單個仕女還是多個仕女的紋飾，都不做刻意的描摹，而是抓住主體特徵，大膽概括提煉，人物刻畫極具活潑張力也更飽滿，被賦予生命力。
康熙三十年之後，由於康熙皇帝廣開科學，弘揚漢文化，瓷器上開始大量地書寫詩文辭賦。一些“狀元過街”、“獨佔鰲頭”、“東坡題詩”、“米芾拜石”的畫面，正式這種社會背景的體現。此時還出現較多的刀馬人物及清裝人物涉獵場景，這與當時康熙皇帝西區明亡教訓，告誡子孫要繼續發揚能騎善射的滿族傳統，倡導習文尚武，不忘馬背上功夫的政治背景有關。而“耕織圖”畫面，則在一定程度上反映出康熙王朝社會升騰發展時期，人民安居樂業的現實。
康熙朝仕女圖多以人物本身為主要表現物件，仕女一般衣著華麗、形體修長典雅。此時的人物畫深受明末清初畫家陳洪綬、劉泮源等人的影響，面部輪廓描繪細緻，仕女形象高大端莊；構圖舒展，意境深遠。晚期時仕女圖中人物形象日趨清秀，官窯器多以祝壽為主題，如八仙慶壽、麻姑獻壽、三星人等。
康熙時期的五彩仕女圖，主體人物往往被刻畫成“頂天立地、大頭”的形象，身體比例略失調，畫中人物幾乎佔據整個器物平面。與後期雍正彩瓷上善用留白造空間、人物比列協調的風格相比，反倒更多了一些淳樸活潑、灑脫可愛，毫無矯揉做作之感。清末《陶雅》稱：“瓷器最重畫工，雍正以花卉最工，人物則不及康熙遠甚，尤以畫美人之瓶罐，不能見重於後世。”
縱觀康熙仕女圖，也不難發現所繪人物均呈動態之感，也能由此傳達情感、表現趣味和自由的氛圍。人物紋飾看似動感十足，實際卻定格在一瞬間的靜謐。經過畫師的探索與追求，這種“靜”就與美結合呈現出來，產生了內在文化影響下的含蓄意境美的思想。不論是康熙時期瓷器所繪的單個仕女還是多個仕女的紋飾，都不做刻意的描摹，而是抓住主體特徵，大膽概括提煉，人物刻畫極具活潑張力也更飽滿，被賦予生命力。
康熙三十年之後，由於康熙皇帝廣開科學，弘揚漢文化，瓷器上開始大量地書寫詩文辭賦。一些“狀元過街”、“獨佔鰲頭”、“東坡題詩”、“米芾拜石”的畫面，正式這種社會背景的體現。此時還出現較多的刀馬人物及清裝人物涉獵場景，這與當時康熙皇帝西區明亡教訓，告誡子孫要繼續發揚能騎善射的滿族傳統，倡導習文尚武，不忘馬背上功夫的政治背景有關。而“耕織圖”畫面，則在一定程度上反映出康熙王朝社會升騰發展時期，人民安居樂業的現實。