反功能進行，是針對於功能和聲的進行（T-S-D-T，I-IV-V-I）來說的。反功能指在IV-V的反向連線V-IV。要談反功能，首先我們得了解I-IV-V-I的和聲序進。I-IV-V-I有其時間的基礎，從巴洛克到浪漫注意“共性寫作時期”的音樂中，這種和聲序進比比皆是，它是大小調和聲中和聲進行的典型模式。
終止式I-IV-V-I之所以能確立調性，是因為I-IV-V-I的進行中包含了完整的音階、根音的五度進行和下屬和絃與屬和絃中所包含的不協和音的推動。
關於反功能，其實斯波索賓的《和聲學》書上也沒有說這是禁忌，只是建議初學者慎用，因為這本和聲學是根據古典主義時期作曲家的作品總結而來的，這一時期的作品幾乎不會在大調中使用D-S進行，在小調中的反功能也一般是用弗裡幾亞進行，不過大調的D-S進行同時也是其關係小調的bVII-bVI進行，用起來也並沒什麼禁忌。
這裡D-S的反功能不建議使用是指這種進行“在從海頓、莫扎特到貝多芬這段時期的古典主義風格下的曲子中聽感不好”，也就是“風格不對”，而從浪漫開始，古典音樂對D-S的限制就放寬了，到了印象主義，和聲的功能性便讓位於色彩性了，不要說D-S進行了，連續使用數個一點關係都沒有的和聲也是允許的，比如德彪西就非常喜歡各種三度平移，屬和絃對置等。
而在流行音樂中，功能和聲中的大部分禁忌也都是可以忽略的。記住一點就是大多數禁忌和規則都是為了讓你能創作出相應時期的風格的樂曲，而當風格改變時，規則也會發生改變。
在功能和聲中，T組（T, TSVI, DTIII）可以進行到S組（S,SII, TSVI）和D組（D, DTIII, DVII），S組可以進行到T組和D組，而D組進行方向通常只有T組。這也是由於D組的特性決定的，D組中，最重要的音是導音（在C調中也就是B音）。
由於B音對主音C的強烈傾向性，所以D-T的解決是符合人類聽覺的期望的，即使在今天，許多人聽到D7還是會期待後面的T的出現。而D組到T組的進行，不管是D-T, D- TSVI,DTIII- TSVI, DTIII-T,DVII-T, DVII- TSVI 6還是其他什麼，導音都是向主音運動的。
而在反功能中，比如D-SII，導音是向下中音（C調裡的A）進行的，這種聽感在今天聽起來是很有多利亞調式色彩的，然而在大小調占主導地位的古典音樂中，這種進行聽上去是稍顯奇怪的。
儘管斯波索賓等人在著作中多次出現“和聲發展公式”和反覆強調這個和聲進行序進邏輯，但是，其著作中並未使用過“反功能”或與之同的詞，一般而言，很少有人把該術語寫進學術著作。在中國今天和聲理論與教學中，“反功能”已經是一個不可迴避的問題。
關於T、S、D功能和聲，其實不用特別糾結。功能和聲的最大優勢就是簡單，熟悉T、S、D每個功能組的和絃，並且掌握了T、S、D各組間的連線法則以及聲部進行的規則之後，就可以創作出聽感良好，並且富有古典主義特色的樂曲。
而且功能和聲的諸多禁忌，比如避免平五平八之類，也在無形中培養了“聽感良好”的聽音觀。然而它也有侷限性，對於浪漫主義時期及以後的樂曲，功能和聲的解釋力度就開始減弱了。
只是掌握功能和聲的話，很難創作出一首像肖邦、李斯特風格的樂曲，更不用說後面的勃拉姆斯、拉威爾、瓦格納等人了。
關於和聲理論，也不僅僅只有功能和聲一種，在歐美學院中廣泛使用的庫斯蒂卡的《調性和聲》教材，就用的是級數如VI、I、II之類而非功能。
而除了TSD功能和聲和調性和聲，也存在著其他很多的和聲理論，比如爵士和聲，辛德米特的色彩和聲理論等。不過對於流行音樂來說，掌握功能和聲和爵士和聲就可以很好地進行創作了。
反功能進行，是針對於功能和聲的進行（T-S-D-T，I-IV-V-I）來說的。反功能指在IV-V的反向連線V-IV。要談反功能，首先我們得了解I-IV-V-I的和聲序進。I-IV-V-I有其時間的基礎，從巴洛克到浪漫注意“共性寫作時期”的音樂中，這種和聲序進比比皆是，它是大小調和聲中和聲進行的典型模式。
終止式I-IV-V-I之所以能確立調性，是因為I-IV-V-I的進行中包含了完整的音階、根音的五度進行和下屬和絃與屬和絃中所包含的不協和音的推動。
關於反功能，其實斯波索賓的《和聲學》書上也沒有說這是禁忌，只是建議初學者慎用，因為這本和聲學是根據古典主義時期作曲家的作品總結而來的，這一時期的作品幾乎不會在大調中使用D-S進行，在小調中的反功能也一般是用弗裡幾亞進行，不過大調的D-S進行同時也是其關係小調的bVII-bVI進行，用起來也並沒什麼禁忌。
這裡D-S的反功能不建議使用是指這種進行“在從海頓、莫扎特到貝多芬這段時期的古典主義風格下的曲子中聽感不好”，也就是“風格不對”，而從浪漫開始，古典音樂對D-S的限制就放寬了，到了印象主義，和聲的功能性便讓位於色彩性了，不要說D-S進行了，連續使用數個一點關係都沒有的和聲也是允許的，比如德彪西就非常喜歡各種三度平移，屬和絃對置等。
而在流行音樂中，功能和聲中的大部分禁忌也都是可以忽略的。記住一點就是大多數禁忌和規則都是為了讓你能創作出相應時期的風格的樂曲，而當風格改變時，規則也會發生改變。
在功能和聲中，T組（T, TSVI, DTIII）可以進行到S組（S,SII, TSVI）和D組（D, DTIII, DVII），S組可以進行到T組和D組，而D組進行方向通常只有T組。這也是由於D組的特性決定的，D組中，最重要的音是導音（在C調中也就是B音）。
由於B音對主音C的強烈傾向性，所以D-T的解決是符合人類聽覺的期望的，即使在今天，許多人聽到D7還是會期待後面的T的出現。而D組到T組的進行，不管是D-T, D- TSVI,DTIII- TSVI, DTIII-T,DVII-T, DVII- TSVI 6還是其他什麼，導音都是向主音運動的。
而在反功能中，比如D-SII，導音是向下中音（C調裡的A）進行的，這種聽感在今天聽起來是很有多利亞調式色彩的，然而在大小調占主導地位的古典音樂中，這種進行聽上去是稍顯奇怪的。
儘管斯波索賓等人在著作中多次出現“和聲發展公式”和反覆強調這個和聲進行序進邏輯，但是，其著作中並未使用過“反功能”或與之同的詞，一般而言，很少有人把該術語寫進學術著作。在中國今天和聲理論與教學中，“反功能”已經是一個不可迴避的問題。
關於T、S、D功能和聲，其實不用特別糾結。功能和聲的最大優勢就是簡單，熟悉T、S、D每個功能組的和絃，並且掌握了T、S、D各組間的連線法則以及聲部進行的規則之後，就可以創作出聽感良好，並且富有古典主義特色的樂曲。
而且功能和聲的諸多禁忌，比如避免平五平八之類，也在無形中培養了“聽感良好”的聽音觀。然而它也有侷限性，對於浪漫主義時期及以後的樂曲，功能和聲的解釋力度就開始減弱了。
只是掌握功能和聲的話，很難創作出一首像肖邦、李斯特風格的樂曲，更不用說後面的勃拉姆斯、拉威爾、瓦格納等人了。
關於和聲理論，也不僅僅只有功能和聲一種，在歐美學院中廣泛使用的庫斯蒂卡的《調性和聲》教材，就用的是級數如VI、I、II之類而非功能。
而除了TSD功能和聲和調性和聲，也存在著其他很多的和聲理論，比如爵士和聲，辛德米特的色彩和聲理論等。不過對於流行音樂來說，掌握功能和聲和爵士和聲就可以很好地進行創作了。