其中，尤以貌美赤誠的青年戀人間曲折的愛情故事最受人青睞。大概是青春與美貌為主人公鍍上了一層琉璃般完美脆弱的光環，當讀者看到發生在他們身上的苦難時，就如同看到精緻器皿上的絲絲裂痕，更能喚起內心深處的珍惜與悲憐。
古今中外，歷來不缺乏描寫此類愛情故事的作品。但當我們要談論這類作品中極為出彩的代表時，便不可避免地談論到莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，與王實甫的《西廂記》。
前者是莎士比亞作品中幾乎家喻戶曉的一部，劇中主人公透過對白所表達的真摯且充滿詩意的愛，具有跨越時間與空間的張力，讓每一位讀者為之動容。
後者則被清代以來極有威望的文學理論家金聖嘆稱為《第六才子書》，與屈原的辭賦、莊周的哲理散文、司馬遷的傳記文、杜甫的詩歌、施耐庵的《水滸》並列才子之書。其藝術價值與美學地位可見一斑。
兩部作品作品雖屬於兩種迥異的戲劇系統，且有著不同的文化背景，但仍不乏共通之處。
一、封建背景下女性受到的桎梏
《羅密歐與朱麗葉》中的女主人公朱麗葉·凱普萊特，與《西廂記》中的女主人公崔鶯鶯，都是成長在一個頗有權勢的貴族家庭中的女子。她們生活優渥、容貌姣好、身處上流社會，是令人"豔羨"的存在。但恰如茨威格所說"所有命運饋贈的禮物，都已在暗中標好了價格。"
朱麗葉與崔鶯鶯所要付出的代價便是以自由作為籌碼，來交換可以使家族地位得到鞏固的資源。而在所有的自由中，女性受到的最關鍵性壓迫便是性自由，主要體現為愛情自由。在《羅密歐與朱麗葉》的第一幕，莎士比亞便藉由凱普萊特家族的僕人之口說出："對了，娘兒們的性命，或是她們視同性命的童貞。"以此來表達彼時社會的傳統觀念對女性性自由的壓迫與束縛。
《西廂記》中老夫人更是從行動與精神兩方面嚴格地約束著鶯鶯，連"黃鶯兒作對"，"粉蝶兒成雙"的自然景色都不讓鶯鶯看見，怕引起"春心蕩。"
愛情，是人類走出自我的閉環探知他人情感與靈魂的重要部分。愛情可以讓人在向外接觸他人的同時也向內以全新的視角審視自己，並使人格逐漸趨於完整。愛，既是令人難以承受的生命之重，也是不可或缺的生命之輕。
因此，凱普萊特家族為表達對維洛那親王的誠意而將朱麗葉許配給親王的侄子帕里斯，老夫人為維護所謂的"大家風範"而禁錮鶯鶯，是反人性的。可或許正是這種封建大家長的觀念，更加激發了兩位女主人公的反叛心理，讓她們渴望透過愛情追逐到在家庭中難以得見的自由氣息。
但與此同時，她們手持著愛的花枝與之戰鬥的物件是兩個極其冥頑不化的家族。凱普萊特一家為了家族尊嚴可與蒙太古家族相互仇視數年，由主人到僕人都被這仇恨浸染。老夫人端得是疼愛女兒的姿態，實際上則更加在意"無犯法之男，再嫁之女"的"相國家譜"。這些成見在很大程度上增加了兩位女主人公坎坷命運裡的衝突性。
二、承載著自由精神的雙姝
莎士比亞創作《羅密歐與朱麗葉》時，西方正興起一場思想解放運動，即文藝復興運動。《羅密歐與朱麗葉》便在人文主義的浪潮中應運而生，成為一部攜帶著反封建精神的愛情悲劇。
文藝復興時期，一批出色的知識女性湧現出來，站在了人文主義者的隊伍中，如伊索塔·諾加羅拉、卡桑德拉·費代萊、勞拉·切蕾塔等。15世紀時，著名女作家克里斯蒂娜·德比桑更是大膽提出了"婦女城"的思想，設想了一個完全由女性來管理和統治的王國。
因此，朱麗葉身上的自由精神，有一部分是同時代女性抗爭精神的縮影。她與等級森嚴，成見深厚的舊觀念作鬥爭，實則也體現了人文主義者們打破思想禁錮與舊藩籬的渴望。時代的精神，凝聚在這個看似纖弱的女子身上，透過她與羅密歐之間不顧一切的愛情，發出吶喊。
無獨有偶，《西廂記》這部作品，也是一部反封建禮教的作品，作品中倡導的"願天下有情人終成眷屬"的自由觀念是其核心思想之一。
彼時中國雖未發生一場同文藝復興時期同等浩大的思想解放運動，但作者王實甫所處的元代是中國歷史上多民族文化融合的重要時期。時局的動盪使傳統禮教制度發生了變化，各民族不同的文化交融在一起也對舊的儒學觀念產生了衝擊。鶯鶯這一最早出現在唐代元稹筆下的女性形象，終於穿過歷史洪流，來到了讓自己大放異彩的王實甫筆下，在眉眼流轉間，替那個時代的人們唱唸出希冀自由的心聲。
朱麗葉與崔鶯鶯作為生長在東西方兩片不同土壤上的雙姝，雖仍未完全掙脫封建觀念的枷鎖，但她們勇敢清麗的身影，充滿魄力的性格，除了為文學帶來了新的血液，給讀者帶來了詩意的美感。也為同時代的人，乃至其他時空中每一位受壓迫的人帶來了力量。
然而不同的文化背景，還是將兩位女子引入了不同的方向。故事的結尾，朱麗葉在鹹腥海風吹拂的大地上，擁抱著愛人逝去。他們攜手面對死亡的悽美，讓讀者在悲痛之餘略感慰藉。而另一端的崔鶯鶯則在經受瑟瑟清秋中遙思愛人的折磨後，終於"永老無別離，萬古常完聚"，如願嫁作張生婦。
她們命運的不同，是兩種文學傳統施力的結果。
三、西方的悲劇傳統
莎士比亞的戲劇繼承了古希臘悲劇的傳統，在古希臘悲劇中，主人公通常是比一般人好的、高尚的人。《羅密歐與朱麗葉》中的主人公都是出身貴族，容貌出挑的青年，且都有著寶貴的品質。朱麗葉純潔忠貞，勇敢不屈。羅密歐善良正直，熱情直率。他們二人，是傳統的悲劇主人公的型別。
古希臘哲學家亞里士多德認為，悲劇的性質是對一個嚴肅、完整以及有一定長度的行動的摹仿。其中，嚴肅的標準是將可怕的事物和可憐的人結合在一起，以此在逆境中凸顯人物精神，引發觀眾的恐懼和悲憫。
那還有什麼是比厄運和仇恨更令人恐懼？抑或還有什麼比一對天真純潔的戀人囿於世俗被迫死去更令人覺得可憐的呢？也正因如此，他們在磨難中表現出的無畏，讓讀者更能感受到二人拋下綿亙數代的成見的崇高精神，使愛情悲劇得到人文主義上的昇華。與此同時，自古希臘悲劇之父埃斯庫羅斯開始，西方的悲劇就有著"殉難者"的傳統，譬如眾所周知的"盜火者"普羅米修斯。
在《羅密歐與朱麗葉中》，莎士比亞也依循了這一傳統來刻畫這對"明知不可為而為之"的年輕愛侶。羅密歐與朱麗葉的死亡將整部作品的悲劇氛圍推向了巔峰，他們的結局是西方文學傳統下最典型，也是最能表現其鬥爭精神的宿命式結局。
四、中國戲曲的"大團圓"傳統
不同於西方認為的，應當以悲劇來使人們在恐懼中產生思考，並進行自我檢討，從而產生對道德上的正確引導。中國的戲曲更多地為觀眾提供了一種生活中難以實現的"圓滿"享受，來消解疲憊的生活與生活煩惱。並透過"有情人終成眷屬"、"正義總會到來"的美好，來引導人們心懷希望，為人良善。
中國文化受儒家影響深遠歷來強調"中庸之道"，建築物要有對稱中和之美，情感的流露也要避開極端的悲痛或狂喜。因此，崔鶯鶯與張生的美好結局，是符合華人的審美傳統的。且鶯鶯與張生的愛情故事由來已久，但直至元代才廣為流傳。其中不乏王實甫筆力深厚，文采斐然的原因，卻也不能說與"大團圓"式這一百姓喜聞樂見的結局全無關係。
也正因為華人對這種結局的偏愛，朱光潛先生在《悲劇心理學》中說："華人沒有產生過一部嚴格意義的悲劇。"但各民族文化的發展與流變各不相同，中國戲曲慣常在悲痛絕境留下轉圜的餘地，給予觀眾一種"柳暗花明"之朗然體驗，也不失為另一種美感。
東西方文學傳統的不同，除卻體現在兩部作品的主人公的命運上，還體現在劇作家對作品結構安排上。王實甫的《西廂記》打破了元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的唱片連臺本戲來講述故事。劇情曲折，情節綿長。緩緩將崔鶯鶯、張生愛情故事中的糾葛往來刻畫得淋漓盡致。
這種緩慢，與中國戲曲的傳統有關。中國戲曲採用詩的語言，並注重"意"的渲染，因此劇作家會用大量的韻句來勾勒場景，描繪心理。在《西廂記》中，僅重疊式複音詞便有353個，大部分為形容詞。也正因為這些重疊式複音詞的存在，使得唸白聽起來更加婉轉動人，別有韻致。
且中國戲曲情節上大多存在程式化的特點，"才子佳人""白臉奸臣害忠良"等，故而比起情節，觀眾更專注於戲曲演員的表演。因此劇作家在創作劇本時，必須要考慮到作品應當適合唱唸，所以難免會為了韻律上的完美而將戲曲寫長。
而莎士比亞在編排《羅密歐與朱麗葉》時，將二人相見至相戀至死亡這一系列充滿戲劇性的情節凝縮在了不到一週的時間內。至於凱普萊特家族與蒙太古家族的往日紛爭，則透過在戲劇對白中穿插交代。
這很難讓人不想起古希臘時期最經典的兩部作品《伊利亞特》與《ODYSSEY》對時間的安排，它們雖為長詩，但前者集中描寫了特洛伊戰爭最後幾十天內發生的故事。後者也僅選取了奧德修斯十年返鄉路中最後一年零幾十天裡的經歷來寫。西方文學緊湊把握故事時間跨度的傳統，由此便可溯源。早在古希臘時期，亞里士多德在《詩學》一書中談論到戲劇時間的編排時，便明確指出："悲劇力圖以太陽的一週為限，或者不起什麼變化。"
後來的古羅馬戲劇家賀拉斯在自己的著作《詩藝》中也提出戲劇應該："以人物為中心，保持情節的張力。"的觀點。莎士比亞的創作有明顯受到古希臘古羅馬文化影響的痕跡，他大量使用奧維德《變形記》中的古代神話，並創作了一系列以古希臘羅馬為背景的戲劇作品。
因此他在作品的編排上表露出古希臘古羅馬時期的戲劇傳統，並不令人意外。同時，我們也不能忽略現實因素。莎士比亞創作的時期正值英國戲劇繁榮的時候，劇團必須輸出奪人眼球，充滿戲劇衝突的劇本才能抓住觀眾的目光，從而得以生存。
這就要求了戲劇不能過長，也不能過於注重對景象和意境的刻畫，而應當多聚焦於行動。基於以上差異，才導致了這兩部作品在結構安排上呈現出了不同形式。也造就了兩部具有不同風情的經典之作。
魯迅在《而已集·小雜感》中寫下的一句"人類的悲歡並不相通。"，如今常常被人拿來引用。但對《西廂記》和《羅密歐與朱麗葉》的比較分析，恰恰向我們揭示了人類的悲歡的共通性。雖然有著不同的種族、文化背景，但兩部作品中的主人公都有著對自由與愛的渴望，以及無上的勇氣。這也正是文學的責任之一，即透過描寫，在愛與思的領域重塑可以讓人類彼此共情的巴別塔。
其中，尤以貌美赤誠的青年戀人間曲折的愛情故事最受人青睞。大概是青春與美貌為主人公鍍上了一層琉璃般完美脆弱的光環，當讀者看到發生在他們身上的苦難時，就如同看到精緻器皿上的絲絲裂痕，更能喚起內心深處的珍惜與悲憐。
古今中外，歷來不缺乏描寫此類愛情故事的作品。但當我們要談論這類作品中極為出彩的代表時，便不可避免地談論到莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，與王實甫的《西廂記》。
前者是莎士比亞作品中幾乎家喻戶曉的一部，劇中主人公透過對白所表達的真摯且充滿詩意的愛，具有跨越時間與空間的張力，讓每一位讀者為之動容。
後者則被清代以來極有威望的文學理論家金聖嘆稱為《第六才子書》，與屈原的辭賦、莊周的哲理散文、司馬遷的傳記文、杜甫的詩歌、施耐庵的《水滸》並列才子之書。其藝術價值與美學地位可見一斑。
兩部作品作品雖屬於兩種迥異的戲劇系統，且有著不同的文化背景，但仍不乏共通之處。
一、封建背景下女性受到的桎梏
《羅密歐與朱麗葉》中的女主人公朱麗葉·凱普萊特，與《西廂記》中的女主人公崔鶯鶯，都是成長在一個頗有權勢的貴族家庭中的女子。她們生活優渥、容貌姣好、身處上流社會，是令人"豔羨"的存在。但恰如茨威格所說"所有命運饋贈的禮物，都已在暗中標好了價格。"
朱麗葉與崔鶯鶯所要付出的代價便是以自由作為籌碼，來交換可以使家族地位得到鞏固的資源。而在所有的自由中，女性受到的最關鍵性壓迫便是性自由，主要體現為愛情自由。在《羅密歐與朱麗葉》的第一幕，莎士比亞便藉由凱普萊特家族的僕人之口說出："對了，娘兒們的性命，或是她們視同性命的童貞。"以此來表達彼時社會的傳統觀念對女性性自由的壓迫與束縛。
《西廂記》中老夫人更是從行動與精神兩方面嚴格地約束著鶯鶯，連"黃鶯兒作對"，"粉蝶兒成雙"的自然景色都不讓鶯鶯看見，怕引起"春心蕩。"
愛情，是人類走出自我的閉環探知他人情感與靈魂的重要部分。愛情可以讓人在向外接觸他人的同時也向內以全新的視角審視自己，並使人格逐漸趨於完整。愛，既是令人難以承受的生命之重，也是不可或缺的生命之輕。
因此，凱普萊特家族為表達對維洛那親王的誠意而將朱麗葉許配給親王的侄子帕里斯，老夫人為維護所謂的"大家風範"而禁錮鶯鶯，是反人性的。可或許正是這種封建大家長的觀念，更加激發了兩位女主人公的反叛心理，讓她們渴望透過愛情追逐到在家庭中難以得見的自由氣息。
但與此同時，她們手持著愛的花枝與之戰鬥的物件是兩個極其冥頑不化的家族。凱普萊特一家為了家族尊嚴可與蒙太古家族相互仇視數年，由主人到僕人都被這仇恨浸染。老夫人端得是疼愛女兒的姿態，實際上則更加在意"無犯法之男，再嫁之女"的"相國家譜"。這些成見在很大程度上增加了兩位女主人公坎坷命運裡的衝突性。
二、承載著自由精神的雙姝
莎士比亞創作《羅密歐與朱麗葉》時，西方正興起一場思想解放運動，即文藝復興運動。《羅密歐與朱麗葉》便在人文主義的浪潮中應運而生，成為一部攜帶著反封建精神的愛情悲劇。
文藝復興時期，一批出色的知識女性湧現出來，站在了人文主義者的隊伍中，如伊索塔·諾加羅拉、卡桑德拉·費代萊、勞拉·切蕾塔等。15世紀時，著名女作家克里斯蒂娜·德比桑更是大膽提出了"婦女城"的思想，設想了一個完全由女性來管理和統治的王國。
因此，朱麗葉身上的自由精神，有一部分是同時代女性抗爭精神的縮影。她與等級森嚴，成見深厚的舊觀念作鬥爭，實則也體現了人文主義者們打破思想禁錮與舊藩籬的渴望。時代的精神，凝聚在這個看似纖弱的女子身上，透過她與羅密歐之間不顧一切的愛情，發出吶喊。
無獨有偶，《西廂記》這部作品，也是一部反封建禮教的作品，作品中倡導的"願天下有情人終成眷屬"的自由觀念是其核心思想之一。
彼時中國雖未發生一場同文藝復興時期同等浩大的思想解放運動，但作者王實甫所處的元代是中國歷史上多民族文化融合的重要時期。時局的動盪使傳統禮教制度發生了變化，各民族不同的文化交融在一起也對舊的儒學觀念產生了衝擊。鶯鶯這一最早出現在唐代元稹筆下的女性形象，終於穿過歷史洪流，來到了讓自己大放異彩的王實甫筆下，在眉眼流轉間，替那個時代的人們唱唸出希冀自由的心聲。
朱麗葉與崔鶯鶯作為生長在東西方兩片不同土壤上的雙姝，雖仍未完全掙脫封建觀念的枷鎖，但她們勇敢清麗的身影，充滿魄力的性格，除了為文學帶來了新的血液，給讀者帶來了詩意的美感。也為同時代的人，乃至其他時空中每一位受壓迫的人帶來了力量。
然而不同的文化背景，還是將兩位女子引入了不同的方向。故事的結尾，朱麗葉在鹹腥海風吹拂的大地上，擁抱著愛人逝去。他們攜手面對死亡的悽美，讓讀者在悲痛之餘略感慰藉。而另一端的崔鶯鶯則在經受瑟瑟清秋中遙思愛人的折磨後，終於"永老無別離，萬古常完聚"，如願嫁作張生婦。
她們命運的不同，是兩種文學傳統施力的結果。
三、西方的悲劇傳統
莎士比亞的戲劇繼承了古希臘悲劇的傳統，在古希臘悲劇中，主人公通常是比一般人好的、高尚的人。《羅密歐與朱麗葉》中的主人公都是出身貴族，容貌出挑的青年，且都有著寶貴的品質。朱麗葉純潔忠貞，勇敢不屈。羅密歐善良正直，熱情直率。他們二人，是傳統的悲劇主人公的型別。
古希臘哲學家亞里士多德認為，悲劇的性質是對一個嚴肅、完整以及有一定長度的行動的摹仿。其中，嚴肅的標準是將可怕的事物和可憐的人結合在一起，以此在逆境中凸顯人物精神，引發觀眾的恐懼和悲憫。
那還有什麼是比厄運和仇恨更令人恐懼？抑或還有什麼比一對天真純潔的戀人囿於世俗被迫死去更令人覺得可憐的呢？也正因如此，他們在磨難中表現出的無畏，讓讀者更能感受到二人拋下綿亙數代的成見的崇高精神，使愛情悲劇得到人文主義上的昇華。與此同時，自古希臘悲劇之父埃斯庫羅斯開始，西方的悲劇就有著"殉難者"的傳統，譬如眾所周知的"盜火者"普羅米修斯。
在《羅密歐與朱麗葉中》，莎士比亞也依循了這一傳統來刻畫這對"明知不可為而為之"的年輕愛侶。羅密歐與朱麗葉的死亡將整部作品的悲劇氛圍推向了巔峰，他們的結局是西方文學傳統下最典型，也是最能表現其鬥爭精神的宿命式結局。
四、中國戲曲的"大團圓"傳統
不同於西方認為的，應當以悲劇來使人們在恐懼中產生思考，並進行自我檢討，從而產生對道德上的正確引導。中國的戲曲更多地為觀眾提供了一種生活中難以實現的"圓滿"享受，來消解疲憊的生活與生活煩惱。並透過"有情人終成眷屬"、"正義總會到來"的美好，來引導人們心懷希望，為人良善。
中國文化受儒家影響深遠歷來強調"中庸之道"，建築物要有對稱中和之美，情感的流露也要避開極端的悲痛或狂喜。因此，崔鶯鶯與張生的美好結局，是符合華人的審美傳統的。且鶯鶯與張生的愛情故事由來已久，但直至元代才廣為流傳。其中不乏王實甫筆力深厚，文采斐然的原因，卻也不能說與"大團圓"式這一百姓喜聞樂見的結局全無關係。
也正因為華人對這種結局的偏愛，朱光潛先生在《悲劇心理學》中說："華人沒有產生過一部嚴格意義的悲劇。"但各民族文化的發展與流變各不相同，中國戲曲慣常在悲痛絕境留下轉圜的餘地，給予觀眾一種"柳暗花明"之朗然體驗，也不失為另一種美感。
東西方文學傳統的不同，除卻體現在兩部作品的主人公的命運上，還體現在劇作家對作品結構安排上。王實甫的《西廂記》打破了元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的唱片連臺本戲來講述故事。劇情曲折，情節綿長。緩緩將崔鶯鶯、張生愛情故事中的糾葛往來刻畫得淋漓盡致。
這種緩慢，與中國戲曲的傳統有關。中國戲曲採用詩的語言，並注重"意"的渲染，因此劇作家會用大量的韻句來勾勒場景，描繪心理。在《西廂記》中，僅重疊式複音詞便有353個，大部分為形容詞。也正因為這些重疊式複音詞的存在，使得唸白聽起來更加婉轉動人，別有韻致。
且中國戲曲情節上大多存在程式化的特點，"才子佳人""白臉奸臣害忠良"等，故而比起情節，觀眾更專注於戲曲演員的表演。因此劇作家在創作劇本時，必須要考慮到作品應當適合唱唸，所以難免會為了韻律上的完美而將戲曲寫長。
而莎士比亞在編排《羅密歐與朱麗葉》時，將二人相見至相戀至死亡這一系列充滿戲劇性的情節凝縮在了不到一週的時間內。至於凱普萊特家族與蒙太古家族的往日紛爭，則透過在戲劇對白中穿插交代。
這很難讓人不想起古希臘時期最經典的兩部作品《伊利亞特》與《ODYSSEY》對時間的安排，它們雖為長詩，但前者集中描寫了特洛伊戰爭最後幾十天內發生的故事。後者也僅選取了奧德修斯十年返鄉路中最後一年零幾十天裡的經歷來寫。西方文學緊湊把握故事時間跨度的傳統，由此便可溯源。早在古希臘時期，亞里士多德在《詩學》一書中談論到戲劇時間的編排時，便明確指出："悲劇力圖以太陽的一週為限，或者不起什麼變化。"
後來的古羅馬戲劇家賀拉斯在自己的著作《詩藝》中也提出戲劇應該："以人物為中心，保持情節的張力。"的觀點。莎士比亞的創作有明顯受到古希臘古羅馬文化影響的痕跡，他大量使用奧維德《變形記》中的古代神話，並創作了一系列以古希臘羅馬為背景的戲劇作品。
因此他在作品的編排上表露出古希臘古羅馬時期的戲劇傳統，並不令人意外。同時，我們也不能忽略現實因素。莎士比亞創作的時期正值英國戲劇繁榮的時候，劇團必須輸出奪人眼球，充滿戲劇衝突的劇本才能抓住觀眾的目光，從而得以生存。
這就要求了戲劇不能過長，也不能過於注重對景象和意境的刻畫，而應當多聚焦於行動。基於以上差異，才導致了這兩部作品在結構安排上呈現出了不同形式。也造就了兩部具有不同風情的經典之作。
魯迅在《而已集·小雜感》中寫下的一句"人類的悲歡並不相通。"，如今常常被人拿來引用。但對《西廂記》和《羅密歐與朱麗葉》的比較分析，恰恰向我們揭示了人類的悲歡的共通性。雖然有著不同的種族、文化背景，但兩部作品中的主人公都有著對自由與愛的渴望，以及無上的勇氣。這也正是文學的責任之一，即透過描寫，在愛與思的領域重塑可以讓人類彼此共情的巴別塔。