李漁汲取了前人如王驥德《曲律》中的理論成果，聯絡當時戲曲創作的實踐，並結合他自身的創作經驗，建立了一套完整的戲曲理論體系，其深度和廣度都達到了中國古典戲曲理論的高峰，為戲曲理論批評史乃至中國文學批評史樹立了一塊里程碑。李漁的戲曲理論以舞臺演出實踐為基礎，因而能夠揭示戲曲創作的一般規律。他認為：“填詞之設，專為登場。”批評金聖嘆評《西廂記》只是文人在案頭把玩的《西廂》，並非優伶扮演的《西廂》。李漁提出了“結構第一”的命題，含有命意、構思和佈局，把結構放在首位，依次為“詞采第二”，“音律第三”，“賓白第四”，“科諢第五”，“格局第六”，全面廣泛地論述了戲曲創作中的諸多問題，其中對結構、語言、題材等論述尤為精闢。
李漁提出結構第一的原則，同時又提出“立頭腦”、“減頭緒”、“密針線”等一整套理論，都是針對當時戲曲舞臺上的弊病而發的。李漁主張結構謹嚴，情節緊湊，組織得天衣無縫，這不僅在當時具有較高的理論價值，而且至今仍具藝術實踐意義。關於語言，他認為要賦予它舞臺藝術的特徵，是寫給觀眾聽的而不是給人看的案頭之作，在這個原則下，他提出了曲文應當貴顯淺、重機趣、戒浮泛、忌填塞，賓白應當語求肖似，說一人肖一人，勿使雷同；文貴潔淨，聲務鏗鏘等一系列獨特見地。談到題材，李漁認為貴在創新，以脫窠臼為第一使命，既然劇本名為傳奇，就是因為其事奇特，未經人見而傳之，絕不可亦步亦趨，東施效顰。至於導演和表演，李漁也發表了很多中肯之言。總之，李漁是元、明以來戲曲理論的集大成者，為中國戲曲理論批評的發展作出了巨大的貢獻。
李漁汲取了前人如王驥德《曲律》中的理論成果，聯絡當時戲曲創作的實踐，並結合他自身的創作經驗，建立了一套完整的戲曲理論體系，其深度和廣度都達到了中國古典戲曲理論的高峰，為戲曲理論批評史乃至中國文學批評史樹立了一塊里程碑。李漁的戲曲理論以舞臺演出實踐為基礎，因而能夠揭示戲曲創作的一般規律。他認為：“填詞之設，專為登場。”批評金聖嘆評《西廂記》只是文人在案頭把玩的《西廂》，並非優伶扮演的《西廂》。李漁提出了“結構第一”的命題，含有命意、構思和佈局，把結構放在首位，依次為“詞采第二”，“音律第三”，“賓白第四”，“科諢第五”，“格局第六”，全面廣泛地論述了戲曲創作中的諸多問題，其中對結構、語言、題材等論述尤為精闢。
李漁提出結構第一的原則，同時又提出“立頭腦”、“減頭緒”、“密針線”等一整套理論，都是針對當時戲曲舞臺上的弊病而發的。李漁主張結構謹嚴，情節緊湊，組織得天衣無縫，這不僅在當時具有較高的理論價值，而且至今仍具藝術實踐意義。關於語言，他認為要賦予它舞臺藝術的特徵，是寫給觀眾聽的而不是給人看的案頭之作，在這個原則下，他提出了曲文應當貴顯淺、重機趣、戒浮泛、忌填塞，賓白應當語求肖似，說一人肖一人，勿使雷同；文貴潔淨，聲務鏗鏘等一系列獨特見地。談到題材，李漁認為貴在創新，以脫窠臼為第一使命，既然劇本名為傳奇，就是因為其事奇特，未經人見而傳之，絕不可亦步亦趨，東施效顰。至於導演和表演，李漁也發表了很多中肯之言。總之，李漁是元、明以來戲曲理論的集大成者，為中國戲曲理論批評的發展作出了巨大的貢獻。