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就是魏晉時期(221-420)的書法技巧
魏晉筆法的一點技術分析
雖雲：用筆千古不易。但魏晉古法與後期的寫法有區別還是有定論的，不過感覺描述的都太含糊，什麼“唐前之書縱，唐後之書斂”之類。
我感覺直接從用筆上研究一下魏晉間與唐後的字劃操作倒比較實際一點，今只寫一條，就是轉折與收鋒上晉、唐人的不同。
觀察晉人的字帖，處理轉折與收鋒呼應有兩種做法，一是絞轉，一是提按（頓筆）。
絞轉是當收之時，略微一提，整個筆毫轉到另外一面（鋪在紙上的算一面，面對書寫者的算另外一面），這個動作有時候“提”只是個意思而已，實際上是強制把筆毫擰了過來，是180度的轉，所以稱“絞”。以前見有的論筆法的文章中提到“翻鋒”，有點接近這個意思。絞法因為算是強制性的扭轉，轉折處頗見神俊的精神，尤其是用方筆，更現硬朗姿態，所以不但晉人法帖中常見，更多的表現於善用方筆的魏碑中。從這一點上看，雖然晉人法帖與墓誌造像字形上大相徑庭，但筆法相通，並稱“魏晉筆法”，也就不難理解了。另外，書寫的時候，筆毫向一側自然彎曲，寫到一畫收尾，其勢幾盡，此時把筆鋒做180度翻轉，借其原先彎曲的反勢，力量倍增，調鋒十分徹底，容易做到每一筆畫都氣勢洞達，彷彿精力無窮，生機勃勃。
提按是將收之際，把筆鋒向右上方提起，利用毛筆的自然彈性，讓筆鋒自然回直一點（不可能完全回直，即便是彈性最強的狼毫）然後向右下方壓下去，最後向左下方銜接下一畫，這樣雖然字形上是180度的轉了，但筆鋒實際上是拆成了兩次90度的轉折，是利用筆毫中段把毫尖“挫”過來了，所以仍然是用筆毫原先的那一面來書寫，彎曲的筆鋒也就無從徹底進行調整，所以難以做到完美的精神狀態。不過這樣寫因為有分解動作，比較方便，容易操作，能做到字形上的整齊漂亮。
老實講，無論魏碑也好，晉帖也好，這兩種筆法是交替使用的，也正因此，魏晉筆法使人感覺不拘一格，變化多端（這兩大轉筆的方法又可以細化出許多小的分類）。
到了唐朝，特別是中後期，絞轉的筆法漸漸消失不見（偶見於一些行書作品中，我分析是因為行書行筆追求快捷利索一點，有時候不得不絞，即便如此，唐人行書中用絞的機率也大不如晉人，也正因為如此，我們常說魏晉的楷書中，行書的意味是很濃的），而提按則成了處理轉折呼應的主流用法。分析其原因，一是當與那時追求華麗精整的書法風格有關，比如干祿、寫經等方面的需要。二是提按比較容易學，稍加訓練，即可寫的象模象樣，以至於到了元之趙松雪、明之董其昌，雖然力崇魏晉，但筆法依舊沿襲唐後，雖然字形頗似二王，但終不脫嫵媚與寒儉，考察其存世碑帖，可以從這裡得到些蛛絲馬跡。
竊以為以趙、董之學問、天分，理解到魏晉的這些東西並不是難事，但為什麼還是沒有突破呢？想必一是唐後書法，籠罩中國書風數百年，顏真卿繼王羲之為百代宗師的地位牢不可破（雖然中間有米芾等批評者，但畢竟聲音微弱），所謂佛學有云：共業所至，在劫難逃，豈此之謂耶？二是晉人法帖存世太少，而且翻刻失真，很難考察其用筆的妙處，同時魏碑湮沒已久，僅有的幾種也無人重視。松雪晚年的《膽巴碑》似乎有覺醒的意識，可惜似乎晚了點，不久他自己也掛了。真正迴歸於魏晉，應當還是王覺斯、傅青主那一代的人，不過那是唐後的書法已經發展到徹底沒有出路的時候，幾位有才華有覺醒意識的書法家被逼無奈的絕地反擊，不過不管怎麼說，他們還是成功了，至於後來清朝中期，魏碑大量的出土，與晉人法帖相互佐證，魏晉筆法之雙翼已全，書法的復興就勢不可擋了。
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就是魏晉時期(221-420)的書法技巧
魏晉筆法的一點技術分析
雖雲：用筆千古不易。但魏晉古法與後期的寫法有區別還是有定論的，不過感覺描述的都太含糊，什麼“唐前之書縱，唐後之書斂”之類。
我感覺直接從用筆上研究一下魏晉間與唐後的字劃操作倒比較實際一點，今只寫一條，就是轉折與收鋒上晉、唐人的不同。
觀察晉人的字帖，處理轉折與收鋒呼應有兩種做法，一是絞轉，一是提按（頓筆）。
絞轉是當收之時，略微一提，整個筆毫轉到另外一面（鋪在紙上的算一面，面對書寫者的算另外一面），這個動作有時候“提”只是個意思而已，實際上是強制把筆毫擰了過來，是180度的轉，所以稱“絞”。以前見有的論筆法的文章中提到“翻鋒”，有點接近這個意思。絞法因為算是強制性的扭轉，轉折處頗見神俊的精神，尤其是用方筆，更現硬朗姿態，所以不但晉人法帖中常見，更多的表現於善用方筆的魏碑中。從這一點上看，雖然晉人法帖與墓誌造像字形上大相徑庭，但筆法相通，並稱“魏晉筆法”，也就不難理解了。另外，書寫的時候，筆毫向一側自然彎曲，寫到一畫收尾，其勢幾盡，此時把筆鋒做180度翻轉，借其原先彎曲的反勢，力量倍增，調鋒十分徹底，容易做到每一筆畫都氣勢洞達，彷彿精力無窮，生機勃勃。
提按是將收之際，把筆鋒向右上方提起，利用毛筆的自然彈性，讓筆鋒自然回直一點（不可能完全回直，即便是彈性最強的狼毫）然後向右下方壓下去，最後向左下方銜接下一畫，這樣雖然字形上是180度的轉了，但筆鋒實際上是拆成了兩次90度的轉折，是利用筆毫中段把毫尖“挫”過來了，所以仍然是用筆毫原先的那一面來書寫，彎曲的筆鋒也就無從徹底進行調整，所以難以做到完美的精神狀態。不過這樣寫因為有分解動作，比較方便，容易操作，能做到字形上的整齊漂亮。
老實講，無論魏碑也好，晉帖也好，這兩種筆法是交替使用的，也正因此，魏晉筆法使人感覺不拘一格，變化多端（這兩大轉筆的方法又可以細化出許多小的分類）。
到了唐朝，特別是中後期，絞轉的筆法漸漸消失不見（偶見於一些行書作品中，我分析是因為行書行筆追求快捷利索一點，有時候不得不絞，即便如此，唐人行書中用絞的機率也大不如晉人，也正因為如此，我們常說魏晉的楷書中，行書的意味是很濃的），而提按則成了處理轉折呼應的主流用法。分析其原因，一是當與那時追求華麗精整的書法風格有關，比如干祿、寫經等方面的需要。二是提按比較容易學，稍加訓練，即可寫的象模象樣，以至於到了元之趙松雪、明之董其昌，雖然力崇魏晉，但筆法依舊沿襲唐後，雖然字形頗似二王，但終不脫嫵媚與寒儉，考察其存世碑帖，可以從這裡得到些蛛絲馬跡。
竊以為以趙、董之學問、天分，理解到魏晉的這些東西並不是難事，但為什麼還是沒有突破呢？想必一是唐後書法，籠罩中國書風數百年，顏真卿繼王羲之為百代宗師的地位牢不可破（雖然中間有米芾等批評者，但畢竟聲音微弱），所謂佛學有云：共業所至，在劫難逃，豈此之謂耶？二是晉人法帖存世太少，而且翻刻失真，很難考察其用筆的妙處，同時魏碑湮沒已久，僅有的幾種也無人重視。松雪晚年的《膽巴碑》似乎有覺醒的意識，可惜似乎晚了點，不久他自己也掛了。真正迴歸於魏晉，應當還是王覺斯、傅青主那一代的人，不過那是唐後的書法已經發展到徹底沒有出路的時候，幾位有才華有覺醒意識的書法家被逼無奈的絕地反擊，不過不管怎麼說，他們還是成功了，至於後來清朝中期，魏碑大量的出土，與晉人法帖相互佐證，魏晉筆法之雙翼已全，書法的復興就勢不可擋了。