演員在南韓電影市場也只是演職人員。
演員的“拐點年”。 今年的國內電影市場延續了從去年而來的行業寒冬，開機少已是常態；高片酬也繼去年再次被聯合抵制，有趨嚴態勢。在這樣的大背景下，國內演員生態已出現了新的變化。 相比佔據大多數的腰部、尾部演員受到了“降酬”帶來的一定衝擊，頭部演員似乎並未受到影響，甚至有了更多發展。其中，吳京憑藉《流浪地球》《攀登者》強勢收割，穩居票房百億演員第一名。 然而值得注意的是，無論是《流浪地球》背後片酬為零、投資6000萬的出品人，還是《攀登者》背後聯合出品方的身份，吳京在兩部商業型別片中並不僅僅是演員一重身份。 “吳京”的存在無疑是整個行業工業化程序中的一大直觀表現。尤其是，今年各類型別片紛紛實現了極大突破，標誌著中國產商業型別片的發展日趨成熟。 但是，以吳京為例、多重身份的頭部演員似乎只在國內電影市場出現；在型別片更為先進的南韓電影市場，似乎從未出現過“吳京”的存在。同樣是頭部演員，南韓市場呈現出了與國內完全不同的面貌，甚至與“吳京”尚有差距。那麼，“吳京”的存在對於兩國的電影市場到底意味著什麼呢？國內又是否需要更多的“吳京”出現呢？
1
特殊身份
“吳京”的多重身份。 經過了很長一段時間的“粗放狂奔期”，整個國內電影市場已經逐漸回落到了一個相對理性的發展階段。但市場又迎來了行業寒冬、“限酬令”等地震的大背景下，隨著“內容時代”下國內電影工業化的不斷髮展，演員作為影片最直觀的表現載體已經迎來了新的“拐點”。 近幾年，隨著一波不錯的商業型別片出現，尤其是今年《流浪地球》等影片的爆發，除了大盤的急速提升外，頭部電影演員的名單也在不斷重新整理。根據貓眼實時累計資料顯示，在11位票房百億演員中，國內演員佔了5位，其中吳京以累計163.62億的票房，穩居第一。 不同於傳統意義上的高演技頭部演員，吳京的身份似乎更加多樣化，集導演、演員、製片人等於一身。然而，吳京身上的特殊性正是當下國內電影產業工業化發展下的新產物，演員不僅僅是演員。 不難看出，對於這些頭部演員來說，片酬受限似乎並沒有產生太大的影響：片酬下降至可以接受的範圍內，出演不在話下；除此之外，仍可以憑藉多重身份，透過其他方式參與到影片當中。 像是《流浪地球》中的吳京，從友情客串到長期出演，再到片酬為零，最後到投資6000萬；《攀登者》中吳京既為影片主演，又為影片的聯合出品人，由其控股的北京登峰國際還是影片聯合出品方。以吳京為代表的多重身份演員的出現無疑是國內電影產業工業化進行中的一大直觀表現。 但是，每個行業都存在“二八效應”，電影行業自然也不例外。對比較為“淡定”的頭部演員，腰部、尾部的電影演員就明顯沒有那麼樂觀了。尤其是，收入相對不高的演員還是行業多數。 根據公開資料顯示，2019年上半年，在廣電備案的電影數量比去年同期減少了391部，減幅達到了22.5%。影片開始操作的數量少了，演員的工作機會自然也就少了。 此外不難發現，在這個發展過程中，隨著大眾市場對整個市場的專業要求歸位漸趨高漲，不同於之前演員可以藉助自身的流量熱度來拉動票房增長，現階段“流量”地位被有所削弱。 總的來看，“限酬令”確實有了一定成效，在推動著整個行業實現明星降級、讓步於內容製作，某些程度上改善了之前出現的亂象行為。可惜的是，並沒有形成與之匹配的行業規範。 對於目前的國內電影市場來說，整個工業化程序雖發展迅速但尚未成熟，再加上過去長時間內市場一直依賴於演員“流量”帶動發展的大背景，“吳京”的出現似乎成為了一個必然的“過渡”階段。 而這也從另一層面說明了國內電影市場的發展軌跡與其他海外市場截然不同，存在著獨有的市場特殊性。這是應當引起行業注意的一點。
2
演員僅僅是演員
只是演職人員。 不同於國內明星藝人的普遍高光，南韓演藝行業有著明顯的“金字塔”等級：電影演員>電視劇演員>偶像歌手。可以看到的是，南韓的電影演員處於整個演藝行業的金字塔頂端。 尤其是能夠進入忠武路演員名單的南韓電影演員，則意味著基本上得到了整個南韓電影業的認可，能夠拿到更好的資源。同樣的，忠武路演員便凌駕於一眾南韓電影演員之上，相應的片酬也明顯高於其他演員，尚未跳脫出一直以來較為固定的薪酬範圍。 那麼，南韓電影演員透過影片所得的收入只有基本的片酬嗎？答案是否定的。根據出演影片的不同標準，南韓電影演員在簽訂合約時會具體探討是否有票房分紅，基本上忠武路演員才能參與到這一環節，但具體的分紅比例一般是不對外公佈的。 此外，大多數未簽約票房分紅的情況下，如果影片超過了最初簽約時規定的觀影人次，南韓電影演員會獲得一定程度上的獎金。 實際上參照2012年-2017年的公開材料，對於南韓電影演員來說，基本片酬的變動性並不大，且尚未有太大的發展空間。因此，南韓電影演員更多的收入寄託便放在了票房分紅上。 目前，除了觀影人次，演員的票房分紅還與實際的票房收益有著密切關係。在南韓新聞報道中，經常看到的6+6、7+7數字便是目前的票房分紅計算方式。所謂的6+6，指的是6億元韓幣的片酬，再加上票房收益的6%。 假如某演員與某電影簽約時規定了6+6的計算方式以及超過500萬人次部分的收益進行票房分紅，而該影片最終的觀影人次為1000萬，超過部分的收益為150億元韓幣，那麼這位演員會獲得9億元韓幣的分紅。 然而，這片酬+票房分紅/獎金也並不是南韓電影演員能夠實實在在拿到手的，還要進行扣稅以及經紀公司分成。按照無法避免的南韓所得稅規定，這些收入需要根據分級扣除6%-40%的稅。由於南韓電影演員成立個人企劃公司佔少數，所以砍掉了近一半的具體收入還需要參照演員自家經紀公司的合約規定，按照比例進行分成，所以演員最終到手的收入更是不如想象當中的那麼多。 像是今年南韓票房第一的本土影片《極限職業》中，根據有關訊息透露，主演柳承龍最終的收入在15億韓幣左右（約為900萬人民幣）。但實際上，早已躋身忠武路的柳承龍真正拿到的遠不及15億韓幣這個數字，南韓電影演員的片酬高低可見一斑。 總的來看，南韓電影演員在一部影片中最終能夠獲得收益的多少更依賴於票房分紅，而非較為固定的有限片酬。但很明顯的是，票房分紅基本與票房表現“劃等號”，不僅僅取決於觀影人次，還需要參考影片的收支利潤。因此，電影演員從實際意義上更希望影片票房大賣、觀影人次爆棚，也就對影片的詮釋更加用心。 但值得注意的是，即便是有著較高行業地位的南韓電影演員，頭上有著一座不能翻越的大山——編劇導演，他們依舊是需要遵從編劇導演安排的演職人員，尤其是南韓行業中編劇有著極高的自主權。因此，在這樣的行業地位以及身份認知下，再加上演員並不算高的票房收益，在南韓電影市場上很難會看到“吳京”的存在。
3
國內是否需要更多的“吳京”
直接代入的死迴圈。 實際上，對比國內電影市場和南韓電影市場不難發現，兩國的電影市場主流都是商業型別片。其中，南韓型別片毫無疑問的在整個亞洲處於先進水平，而國內型別片還處於工業化發展的進行時。 那麼，國內電影市場是否應該照搬照抄南韓電影市場這套演員收益的模式呢？答案是否定的。儘管兩國文化相近，但國內電影市場已經展現出不同於其他任何國家的特殊性，忽略這一屬性而直接拿來自然是行不通的。 具體來看，在目前的國內電影市場，票房分紅其實是個灰色收入，雖然也會出現一部分演員與劇組簽訂相關的合約，但其執行還是十分不規範的，並未被整個行業所認可。 同樣的，對於經歷過較長時間“高光時刻”的國內演員來說，在執行了限酬之後，如果再按照南韓電影市場參照觀影人次與票房收益來計算票房分紅，實際到手的票房分紅顯然很難得到滿足。 這無疑會推動著更多演員轉向參與制片、出品等環節，未來也勢必將會有更多的“吳京”不斷出現。對於尚未成熟的國內電影產業來說，似乎重新回到了目前的狀態，陷入了一個死迴圈。顯然，南韓演員收益這一套市場模式並不適用於國內市場。 但這並不意味著，南韓電影市場的演員收益模式不存在值得國內電影市場學習借鑑的地方。目前看來，國內電影市場最應該學習的是南韓電影市場的規範性。 不難發現，南韓整個影視產業的規範化程序起著很重要的決定作用。就片酬問題來看，即便是邀請了金字塔最頂部的電影演員，一部影片中所有演員的薪酬佔比也通常會控制在整個製作費用的20%至30%之間。更多的製作費用是實實在在地投入，來保障影片的更高質量。 再加上，南韓電影演員的片酬偏向於一個固定值，票房分紅依賴於影片實際的觀影人次和票房收益，演員本身也就會更專注於用好演技為作品加持，以期獲得較好的票房收益。同樣的，這些頂級演員自身展現出的實力和努力在維護好自己招牌的同時，也使得相應的片酬“物有所值”。而這中間其實形成了一個良性迴圈，也正好促成了產業程序的規範性。 像是《極限職業》這部中等體量影片的純製作費為65億韓幣（約為0.39億人民幣），即便統一按照柳承龍的片酬計算，5位主演的總片酬也未達到純製作費的40%，更何況其他主演的片酬遠不及5億韓幣。 拋開基本與頂級演員的片酬相差不大的編劇、導演收入，南韓電影的純製作費基本剩餘50%以上能夠投入到影片的真正製作當中。而從目前的成果來看，這樣的較高成本投入，基本上保障了南韓影片的產出質量。 顯然，南韓電影演員尤其是忠武路演員，都在遵從著整個產業規範化程序的方向而發展。這不僅僅影響著他們自身的票房號召力、觀眾喜愛度，還與他們更直接的薪酬息息相關。而這一點，恰好是還處於規範化產業程序摸索階段的國內電影行業有所缺失的部分。
演員在南韓電影市場也只是演職人員。
演員的“拐點年”。 今年的國內電影市場延續了從去年而來的行業寒冬，開機少已是常態；高片酬也繼去年再次被聯合抵制，有趨嚴態勢。在這樣的大背景下，國內演員生態已出現了新的變化。 相比佔據大多數的腰部、尾部演員受到了“降酬”帶來的一定衝擊，頭部演員似乎並未受到影響，甚至有了更多發展。其中，吳京憑藉《流浪地球》《攀登者》強勢收割，穩居票房百億演員第一名。 然而值得注意的是，無論是《流浪地球》背後片酬為零、投資6000萬的出品人，還是《攀登者》背後聯合出品方的身份，吳京在兩部商業型別片中並不僅僅是演員一重身份。 “吳京”的存在無疑是整個行業工業化程序中的一大直觀表現。尤其是，今年各類型別片紛紛實現了極大突破，標誌著中國產商業型別片的發展日趨成熟。 但是，以吳京為例、多重身份的頭部演員似乎只在國內電影市場出現；在型別片更為先進的南韓電影市場，似乎從未出現過“吳京”的存在。同樣是頭部演員，南韓市場呈現出了與國內完全不同的面貌，甚至與“吳京”尚有差距。那麼，“吳京”的存在對於兩國的電影市場到底意味著什麼呢？國內又是否需要更多的“吳京”出現呢？
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特殊身份
“吳京”的多重身份。 經過了很長一段時間的“粗放狂奔期”，整個國內電影市場已經逐漸回落到了一個相對理性的發展階段。但市場又迎來了行業寒冬、“限酬令”等地震的大背景下，隨著“內容時代”下國內電影工業化的不斷髮展，演員作為影片最直觀的表現載體已經迎來了新的“拐點”。 近幾年，隨著一波不錯的商業型別片出現，尤其是今年《流浪地球》等影片的爆發，除了大盤的急速提升外，頭部電影演員的名單也在不斷重新整理。根據貓眼實時累計資料顯示，在11位票房百億演員中，國內演員佔了5位，其中吳京以累計163.62億的票房，穩居第一。 不同於傳統意義上的高演技頭部演員，吳京的身份似乎更加多樣化，集導演、演員、製片人等於一身。然而，吳京身上的特殊性正是當下國內電影產業工業化發展下的新產物，演員不僅僅是演員。 不難看出，對於這些頭部演員來說，片酬受限似乎並沒有產生太大的影響：片酬下降至可以接受的範圍內，出演不在話下；除此之外，仍可以憑藉多重身份，透過其他方式參與到影片當中。 像是《流浪地球》中的吳京，從友情客串到長期出演，再到片酬為零，最後到投資6000萬；《攀登者》中吳京既為影片主演，又為影片的聯合出品人，由其控股的北京登峰國際還是影片聯合出品方。以吳京為代表的多重身份演員的出現無疑是國內電影產業工業化進行中的一大直觀表現。 但是，每個行業都存在“二八效應”，電影行業自然也不例外。對比較為“淡定”的頭部演員，腰部、尾部的電影演員就明顯沒有那麼樂觀了。尤其是，收入相對不高的演員還是行業多數。 根據公開資料顯示，2019年上半年，在廣電備案的電影數量比去年同期減少了391部，減幅達到了22.5%。影片開始操作的數量少了，演員的工作機會自然也就少了。 此外不難發現，在這個發展過程中，隨著大眾市場對整個市場的專業要求歸位漸趨高漲，不同於之前演員可以藉助自身的流量熱度來拉動票房增長，現階段“流量”地位被有所削弱。 總的來看，“限酬令”確實有了一定成效，在推動著整個行業實現明星降級、讓步於內容製作，某些程度上改善了之前出現的亂象行為。可惜的是，並沒有形成與之匹配的行業規範。 對於目前的國內電影市場來說，整個工業化程序雖發展迅速但尚未成熟，再加上過去長時間內市場一直依賴於演員“流量”帶動發展的大背景，“吳京”的出現似乎成為了一個必然的“過渡”階段。 而這也從另一層面說明了國內電影市場的發展軌跡與其他海外市場截然不同，存在著獨有的市場特殊性。這是應當引起行業注意的一點。
2
演員僅僅是演員
只是演職人員。 不同於國內明星藝人的普遍高光，南韓演藝行業有著明顯的“金字塔”等級：電影演員>電視劇演員>偶像歌手。可以看到的是，南韓的電影演員處於整個演藝行業的金字塔頂端。 尤其是能夠進入忠武路演員名單的南韓電影演員，則意味著基本上得到了整個南韓電影業的認可，能夠拿到更好的資源。同樣的，忠武路演員便凌駕於一眾南韓電影演員之上，相應的片酬也明顯高於其他演員，尚未跳脫出一直以來較為固定的薪酬範圍。 那麼，南韓電影演員透過影片所得的收入只有基本的片酬嗎？答案是否定的。根據出演影片的不同標準，南韓電影演員在簽訂合約時會具體探討是否有票房分紅，基本上忠武路演員才能參與到這一環節，但具體的分紅比例一般是不對外公佈的。 此外，大多數未簽約票房分紅的情況下，如果影片超過了最初簽約時規定的觀影人次，南韓電影演員會獲得一定程度上的獎金。 實際上參照2012年-2017年的公開材料，對於南韓電影演員來說，基本片酬的變動性並不大，且尚未有太大的發展空間。因此，南韓電影演員更多的收入寄託便放在了票房分紅上。 目前，除了觀影人次，演員的票房分紅還與實際的票房收益有著密切關係。在南韓新聞報道中，經常看到的6+6、7+7數字便是目前的票房分紅計算方式。所謂的6+6，指的是6億元韓幣的片酬，再加上票房收益的6%。 假如某演員與某電影簽約時規定了6+6的計算方式以及超過500萬人次部分的收益進行票房分紅，而該影片最終的觀影人次為1000萬，超過部分的收益為150億元韓幣，那麼這位演員會獲得9億元韓幣的分紅。 然而，這片酬+票房分紅/獎金也並不是南韓電影演員能夠實實在在拿到手的，還要進行扣稅以及經紀公司分成。按照無法避免的南韓所得稅規定，這些收入需要根據分級扣除6%-40%的稅。由於南韓電影演員成立個人企劃公司佔少數，所以砍掉了近一半的具體收入還需要參照演員自家經紀公司的合約規定，按照比例進行分成，所以演員最終到手的收入更是不如想象當中的那麼多。 像是今年南韓票房第一的本土影片《極限職業》中，根據有關訊息透露，主演柳承龍最終的收入在15億韓幣左右（約為900萬人民幣）。但實際上，早已躋身忠武路的柳承龍真正拿到的遠不及15億韓幣這個數字，南韓電影演員的片酬高低可見一斑。 總的來看，南韓電影演員在一部影片中最終能夠獲得收益的多少更依賴於票房分紅，而非較為固定的有限片酬。但很明顯的是，票房分紅基本與票房表現“劃等號”，不僅僅取決於觀影人次，還需要參考影片的收支利潤。因此，電影演員從實際意義上更希望影片票房大賣、觀影人次爆棚，也就對影片的詮釋更加用心。 但值得注意的是，即便是有著較高行業地位的南韓電影演員，頭上有著一座不能翻越的大山——編劇導演，他們依舊是需要遵從編劇導演安排的演職人員，尤其是南韓行業中編劇有著極高的自主權。因此，在這樣的行業地位以及身份認知下，再加上演員並不算高的票房收益，在南韓電影市場上很難會看到“吳京”的存在。
3
國內是否需要更多的“吳京”
直接代入的死迴圈。 實際上，對比國內電影市場和南韓電影市場不難發現，兩國的電影市場主流都是商業型別片。其中，南韓型別片毫無疑問的在整個亞洲處於先進水平，而國內型別片還處於工業化發展的進行時。 那麼，國內電影市場是否應該照搬照抄南韓電影市場這套演員收益的模式呢？答案是否定的。儘管兩國文化相近，但國內電影市場已經展現出不同於其他任何國家的特殊性，忽略這一屬性而直接拿來自然是行不通的。 具體來看，在目前的國內電影市場，票房分紅其實是個灰色收入，雖然也會出現一部分演員與劇組簽訂相關的合約，但其執行還是十分不規範的，並未被整個行業所認可。 同樣的，對於經歷過較長時間“高光時刻”的國內演員來說，在執行了限酬之後，如果再按照南韓電影市場參照觀影人次與票房收益來計算票房分紅，實際到手的票房分紅顯然很難得到滿足。 這無疑會推動著更多演員轉向參與制片、出品等環節，未來也勢必將會有更多的“吳京”不斷出現。對於尚未成熟的國內電影產業來說，似乎重新回到了目前的狀態，陷入了一個死迴圈。顯然，南韓演員收益這一套市場模式並不適用於國內市場。 但這並不意味著，南韓電影市場的演員收益模式不存在值得國內電影市場學習借鑑的地方。目前看來，國內電影市場最應該學習的是南韓電影市場的規範性。 不難發現，南韓整個影視產業的規範化程序起著很重要的決定作用。就片酬問題來看，即便是邀請了金字塔最頂部的電影演員，一部影片中所有演員的薪酬佔比也通常會控制在整個製作費用的20%至30%之間。更多的製作費用是實實在在地投入，來保障影片的更高質量。 再加上，南韓電影演員的片酬偏向於一個固定值，票房分紅依賴於影片實際的觀影人次和票房收益，演員本身也就會更專注於用好演技為作品加持，以期獲得較好的票房收益。同樣的，這些頂級演員自身展現出的實力和努力在維護好自己招牌的同時，也使得相應的片酬“物有所值”。而這中間其實形成了一個良性迴圈，也正好促成了產業程序的規範性。 像是《極限職業》這部中等體量影片的純製作費為65億韓幣（約為0.39億人民幣），即便統一按照柳承龍的片酬計算，5位主演的總片酬也未達到純製作費的40%，更何況其他主演的片酬遠不及5億韓幣。 拋開基本與頂級演員的片酬相差不大的編劇、導演收入，南韓電影的純製作費基本剩餘50%以上能夠投入到影片的真正製作當中。而從目前的成果來看，這樣的較高成本投入，基本上保障了南韓影片的產出質量。 顯然，南韓電影演員尤其是忠武路演員，都在遵從著整個產業規範化程序的方向而發展。這不僅僅影響著他們自身的票房號召力、觀眾喜愛度，還與他們更直接的薪酬息息相關。而這一點，恰好是還處於規範化產業程序摸索階段的國內電影行業有所缺失的部分。