講述二戰過後，羅馬如同許多城市，滿是失業貧困的人，人們為一個工作機會而爭得頭破血流。裡奇找到一份海報張貼的工作，他很高興，然而這份工作需要一輛腳踏車，為此他用妻子的床單贖回了一輛腳踏車。但不想第二天早上，他的腳踏車就在貼廣告途中被盜。他報警，可警察冷漠的對待他（和現在的警察也挺像），他只得自己同兒子一起尋找，巧合之下遇見小偷，了追逐時小偷突發羊角風，他只得失敗而退。沒能找回腳踏車，面對以後的生活，他看到路邊停靠的腳踏車，他想自己何不也偷一輛，可他被逮了個現行，最後在兒子的央求下才得以脫身，然而他們面對的命運將是如何呢……義大利寫實主義電影是二戰後出現的，這部電影反應了二次大戰後，小市民困苦求生的社會現實。影片巧妙的將零碎的小事穿插在一起，看似鬆散卻助推主題，像人生中，就是由許多瑣事串聯形成。真實反應社會的冷漠暴力等現象。影中飾演父親和兒子的演員也是非職業的，他們在拍完本片後也真真實實的失業了。

我第一次看到義大利導演維托里奧•德•西卡的《偷腳踏車的人》是在剛進大學的時候。那時的我覺得讀大學就是很美妙的生活，不用上多少課，可以自由支配自己的很多時間，所以我就選了一門影視鑑賞的課程，只是為了能看電影來“殺”時間。我得承認，那門課程中許多理論當時我都沒有聽懂，也沒有想聽懂，只是為了等那個滿腹經綸白髮蒼蒼的教授講讀完理論後儘快看到那些以觀摩的名義放映的影片。《偷腳踏車的人》這部影片就在那個時候映入我的眼簾。

這部電影被譽為義大利20世紀40年代新現實主義的典型——羅馬的實景，非職業的演員，簡單的故事，都取材自義大利戰後勞工的赤貧狀況。法國著名的電影評論家安德烈•巴贊在一篇評論導演德•西卡的評論中指出，新現實主義首先是一種本體論立場，其後才能是一種美學立場。他的意思是說，首先應該注重表現事物的原貌，保持事件現象學意義上的完整性，然後才能提到電影中技巧性的東西。

但是說實話，它並沒有引起我的注意，少年的激情，無知的情緒還支配著我幼稚的大腦，那個時候喜歡的電影還是那些充斥著滿畫面的暴力、科幻、犯罪等性質的非常注重視覺衝擊力和所謂高科技的好萊塢模式的商業影片。《偷腳踏車的人》夾雜在這些鮮豔色彩的眾多的所謂大片中間顯得毫不起眼，更何況，黑白膠片的使用讓我們這些一向看慣色彩對比濃重而鮮明的毛頭小子們根本沒有興趣去仔細的觀賞這部影片。

耐著性子看完了，只瞭解了大概的情節：一個窮人的腳踏車被人偷了，然後他去偷別人的車。這樣的平凡無奇的故事，在中國大地上每天都有發生，就我所在的城市不知道每天都有多少輛腳踏車被偷呢：這就是我當時的想法。想想也是，一個對電影懵懂無知的愣頭青，你還能指望他讀懂在一部偉大的影片表面看似平常無奇的畫面背後有許多陌生的言辭呼之欲出麼？

幾年後我從一本書中看到了一副畫面：一個臉上佈滿羞愧和困惑的失業男子，因偷竊腳踏車被群眾揪住，殘酷的是，他賴以為生、載著他四處貼海報的腳踏車早先已被偷，他因找不到車在絕望中才去偷別人的車。這是《偷腳踏車的人》這部黑白影片的最後偷車人被抓的一瞬間，劇照上，眾多人的圍觀，那種鄙夷的表情，偷車人滿臉的羞愧和無奈的複雜表情的對比，讓這個鏡頭中道德批判的意義開始喪失了犀利，變得分外的模糊，從而成為了電影史上一個定格的經典。

早有評論指出，之所以觀眾在觀看的時候並不討厭這個偷車人，反而給予他最大的同情，那是因為攝像機採取了那個偷車人的兒子——一個天真無邪的兒童的視角。劇情中，兒子和他的父親走遍了大街小巷去尋找他們丟失的腳踏車，那個孩子見證了他父親焦慮、困惑、直至最後的絕望，也把觀眾的感情牽引到了同情的漩渦當中，所以我們容忍他偷一輛別人的腳踏車，而且甚至替他祈禱希望他不會被人發現。這個時候觀眾的感情和導演的理性開始了巧妙的錯位，德•西卡選擇了理智的處理敘事的發展，讓這個偷車人當場被抓，與此同時，觀眾注視到他被憤怒且鄙夷的眾人圍在中間的時刻，情感已經陷入了更深的同情的漩渦不可自拔。