二謝皆以山水詩見長，又都存在“有句無篇”的不足，但詩風存在一定差異：

　 （１）謝朓山水詩基本擺脫了玄言詩的影響。

　 （２）謝靈運以遊賞的方式，移步換景，模山範水，謝脁則大多登臨遠眺，捕捉山水中最富有情趣的部分，經過精心的剪裁和安排，意境更為渾融。

　 （３）謝朓吸收謝靈運山水刻畫精美的優點，詩歌更講究平仄協調，音韻和諧，語言更為洗練流暢，形成了清新俊逸的風格，和謝靈運的富豔精工頗為不同。

謝靈運和謝朓是南朝文學的代表人物，又是山水詩形成時期最為重要的詩人。自梁代鍾嶸起，歷代都有學者對二人進行研究，作出了一系列深刻而精準的評價。尤其是進入20世紀80年代，關於謝靈運、謝朓的研究取得了顯著成果。

　　就謝靈運而言，對於他的研究主要集中在三個方面。一是對謝靈運思想的研究，以葉瑛的《謝靈運文學論述》論述最為全面和深入。該書從道家思想、佛學思想和儒家思想三方面的影響中分析了謝靈運思想的複雜性，提出了影響深遠的觀點，即“靈運本道家之達觀主義，故求超脫之自我；本佛家之頓悟及繕性，故求理想之世界；本儒家之尚志不屈，故主適性。合此三大思潮而造成一種超人之思想。此思想驟難實現，教可近似現實之理想世界，惟山水而已。”二是對謝靈運山水詩的研究，集中於玄言詩與山水詩的關係，及謝靈運山水詩創作藝術技巧和成就上。在張我軍的《山水詩與謝靈運》、許文雨的《謝靈運研究》、鄧潭州的《論謝靈運和他的山水詩》等著作論文中對這兩點均有詳細論述。三是對謝靈運山水詩文學史地位和影響的研究，謝詩一開山水之風已成定論。

　　較之於歷代對謝靈運的推崇，謝朓卻沒有受到足夠的重視。鍾嶸將謝靈運列為上品，而將謝朓列為中品，雖然後來得到了李白等人的推崇，但對其研究較之謝靈運要少許多。謝朓重新被接受與重視是在20世紀80年代後，以陳慶元的8篇有關謝朓研究的論文為開端。該文從謝朓詩的思想性、藝術性，以及他在文學史上的地位和影響等多個方面進行了詳細的論述與分析，成績顯著。近十年的研究則轉向對謝朓與其他詩人的比較上，以《謝朓與李白研究>最具代表性。

　　有關謝靈運、謝朓研究的情況大致如此。綜合來看，研究成果幾乎已經觸及了二人及其作品的各個方面，大多觀點深刻獨到，且具有說服力。但是對二謝山水詩的比較研究卻還不深入，多數只是在研究影響謝朓山水詩創作的因素時談及其對謝靈運的繼承，較少對二人迥異詩風進行深入詳細的分析與比較。

　　二謝山水詩思想內容的不同

　　（一）、闡發莊老名理與抒寫懷鄉念友之情

　　謝靈運的山水詩不是單純的描繪山水景色，而是以山水體玄悟道，是對莊老名理的敷陳。因而，謝靈運山水詩是借山水來闡發詩人的莊老思想。

　　謝脁的山水詩一部分是與友人宴飲時的即興聯句，一部分是羈旅途中的山川遊覽，另一部分是送別友人時景色渲染，這些山水詩無論寫於何地、描繪何景，都寄託著詩人濃濃的個人感情。這種情主要是羈旅途中抒發思鄉之情，在送別友人時抒發惜別懷友之情。因而，謝朓的山水詩是透過山水描寫來表達詩人懷鄉念友之情。

　　（二）、探尋深山大壑之景與描繪日常所見之致

　　謝靈運的山水詩中只有少數作品中描繪的是清麗景緻，且多是有句無詩。大部分作品中的景物是深山險峪、荒林大壑，極力描繪一種幽深新奇之境。這種幽深新奇之境並非詩人的一次偶遇，而是詩人一次又一次的主動探尋，詩人常“裹糧權輕策”，在深山大壑中作數日的探求。因而，在他的詩中總有一個來去匆匆的行者，或柱杖穿梭於僻徑小道，或乘舟激流於迴環山谷，行者眼中的深山險峪、荒山大壑必然成為詩歌中與眾不同的內容。

　　謝脁山水詩中的景物一類是羈旅途中、送別友人時進入目中的自然景色，不追求奇異，多是青山秀水與白雲落日，且多為晚景；另一類是精緻的庭院小景，如池、塘、亭，鱗、荷、竹。無論是哪一類景物都是日常所見之景，但詩人將常景中的美髮掘了出來，與詩人的仕宦生涯、家居生活融為一體。

　　二、 二謝山水詩藝術表現的不同

　　（一）、記遊寫景言理的固定結構與景語情語交叉的靈脫格局

　　謝靈運的山水詩幾乎都沿著先記遊、再寫景、最後言理的思路來安排詩作格局，“玄言尾巴”是其山水詩結構中最突出的特點。如《富春渚》《於南山往北山經湖中瞻眺》等。

　　謝脁的山水詩中景語、情語則無固定的位置，結構靈脫不居。有的先寫山水而後言情，如《之宣稱郡出新林浦向板橋》、《觀雨潮》、《和劉西曹望海臺》、《和江丞北戍琅琊城》等詩；有的是中間數句寫山水，首尾言情，如《遊東田》、《移病還園示親屬》、《休沐重返丹陽道中》等詩；有的是景言情之句捉對而出，如《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》；有的是“以景結情”，以寫景結束全詩，如《登山曲》、《同王主簿有所思》等詩。

　　（二）、賦體鋪陳與簡制細雕的景物描寫

　　謝靈運詩賦兼長，他將漢大賦從前後左右、四面八方鋪陳排列的表現手法運用到詩歌創作中，形成對山水景觀高低上下、山水錯落的摹寫，因而他的山水詩一般篇制較長，具有漢賦物象繁富、窮形盡相的特點。如《登石門最高頂》、《石壁精舍還湖中作》等詩。

　　謝脁多以八句形式寫詩，篇制較之謝靈運已短小精簡，並創作了更為精緻的四句詩，因而其山水詩中的景象較為單純，描寫更為集中，只對眼前細微的景物進行精緻的工筆描繪，達到了“狀物生動”、“乃為活景”的藝術效果。如《《王孫遊》、《觀朝雨》。

　　（三）、遊覽移步與靜望拉伸的觀察視角

　　謝靈運的山水詩多是遊覽之作，遊覽時的行蹤成為觀察景物的動態視角。移步換景，景物交替出現，形成一幅鋪展的寬闊畫卷等。同時，在這種動態的視角中，詩人著力描繪的是景物的靜態之美。

　　謝脁的山水詩中多用“望”字，一個“望”字交代了詩人觀賞景物的視角，即從靜止的一點攝入山水風景，透過視線的拉遠、收近，呈現出一幅焦點透視、錯落有致的山水畫。同時，由於詩人定於一點觀察，景物單純，因而捕捉到了景物的動態之美。

　　（四）、典雅富深奧與清麗流暢的語言風格

　　謝靈運作詩已工於對仗，很多詩句都對仗工整，句式統一整齊，且好用典故，因而詩歌的語言，一方面典雅工整，深沉雋永，另一方面又有斧鑿痕跡過重，牽強晦澀之弊病。較之於當時晦澀的玄言詩或雕琢的顏延之等人，謝靈運的語言還是風流自然的，但較之於謝朓他的詩歌語言還是以典雅深奧見長。

　　謝脁喜歡模擬南朝樂府民歌，語言淺顯平易。同時，重視音律，講究“四聲八病”，詩句已基本符合平仄規律，巧妙運用雙聲、疊韻，詩歌語言圓美流暢，具有音樂美。