電影中的“環境”，絕非自然的環境。自然環境如同建築，區隔於觀看者，環境與角色間卻有一種潛在的觸發作用。如果說空間用來體驗的，那麼環境就是用來觸動角色情緒，引其情動，這種情動不斷醞釀，最終將導致動作的來臨。因而，我們可以將環境分為兩個部分，一個是景觀，另一個是情境。作為物質實體的景觀，如同建築那般用來觀看，它與觀眾之間並沒有深層的互動關係。唯有在景觀上加入抽象的情境，電影中具有獨立意義的“環境”才真正誕生。這幫助了我們明確自然風光片（紀錄片）中的景觀與電影中出現的景觀之間真正的區別。
安東尼奧尼的“環境”
從建築到空間、再到環境，我們已經看到了電影的三種空間形態，如何在安東尼奧尼的電影中得到呈現、區別和界定。安東尼奧尼首先是一位創造“空間”的大師，這使得建築與環境在他手上也被捲入了空間之中。這種不純粹性表現在他如何將建築轉變為空間（《夜》《蝕》，置入觀看者，無論這位觀看者於影像中現身還是潛在），將環境轉變為空間（《奇遇》中島嶼環境的裸露）或空間變為環境（《紅色沙漠》中將人工的顏色塗抹在自然物上）。在此，我們遇到了以空間為中心的生成過程：無論是建築還是環境，都首先轉變為空間，然後才能被呈現出來。其結果是在這些空間中，殘留著建築與環境的痕跡（《夜》和《紅色沙漠》）。
《奇遇》1960
這是非常明顯的，安東尼奧尼如此忠誠於構築空間與他的創作傾向密不可分。作為觀看的建築和作為能觸發動作的環境，要麼過於客觀，要麼過於主觀了。安東尼奧尼想探索的乃是處於中間狀態的情動時刻：角色的情緒無法言明地被喚起，卻又不知如何處置。唯有在空間中，才能形成這樣一種抽離的體驗狀態——空間對角色具有一種潛在的作用，既非建築中的觀覽，也為環境中的觸動，而是絕對抽象的精神化顯現，來反映角色貧瘠的內心和失效的感知。
《紅色沙漠》1964
因而，新現實主義電影中的環境已經不再有效了。義大利戰後破敗、裸露的城市環境為重建後嶄新的建築群體所取代，這就是安東尼奧尼所面對的現實環境。在《偷腳踏車的人》中出現的環境無非是一種社會環境，它首先源出於現實生活的情狀，並不作處理地移置到電影（“將攝影機搬上大街”），其次它的目的是為了反映當時的社會現狀，以及人在這種現狀中可能做出的舉動（偷腳踏車）。安東尼奧尼轉置了這層關係，這就是他所說的“既然我們已經消除了腳踏車的問題，接下來重要的是看看這個丟失腳踏車的人心裡和腦海中有些什麼，他怎樣調整自己，他過去的經驗”。
赫爾佐格的“環境”
在赫爾佐格的電影中，景觀被當作獨立的表徵元素呈現。似乎我們在他早期的每部電影中都能發現這種對自然景觀的直接呈現：在《沉默與黑暗的世界》（1971）中，片頭流雲拂過廣闊天地的宏大景象；《阿基爾，上帝的憤怒》（1972）中，亞馬遜雨林中雲霧纏繞的高山遠景；或者在《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》（1974）中，隨風浮動的草地；《玻璃精靈》的開頭巴伐利亞宏遠的自然景觀；以及《陸上行舟 》（1982）裡面野性自然的叢林和河流……這些景觀不僅僅是物質實體而已，因為本身所具有的活力（雲、霧、風、水，都處於運動中）而顯得富有了生命力，再加上極富宗教體驗和精神性的音樂（比如巴赫的曲子），構築出了自然物背後的“情境”。
《阿基爾，上帝的憤怒》1972
當我們看這些自然風光的時候，已經不再是一種置身於外的觀覽狀態（在一些紀錄片中那樣），而是為自然自身具有的活力和野性所觸動並裹挾，不自然地進入其中，與電影中的角色一同體驗景觀背後那股神秘、不可知的自然力量。這就是赫爾佐格創造“環境”的方式，情境不再是透過影像的運動觸發（運動－影像的兩種形式），或在自然物上塗抹人工的色彩（安東尼奧尼），而是直接於自然景觀中敞露出來。這種景觀必須也是某種運動的東西，超出我們慣常感知的自然形態（但還沒上升到崇高，崇高意味著感知的失效），它強烈地觸動我們，並透過配樂來得到了提升。
《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》1974
《阿基爾，上帝的憤怒》中，環境對人的作用表現在了電影的最後：船上的人員因為炎熱、乾渴、疲憊、恐懼……陷入幻覺，阿基爾自認為“上帝的憤怒”，可以凌駕於神的旨意，在此建立一個王國。自然的野性和瘋狂被突顯了，環境透過潛在的積聚作用觸動角色，並讓他們做出迴應的舉動。這不能被認為是動作－影像中的動作，阿基爾並沒有建立王國，他只是陷入幻覺，大自然的情境無形又不可戰勝，阿基爾想反抗它自然是失敗的。或者在《陸上行舟》中，隨著船隻進入亞馬遜叢林，鼓聲與吼叫成為了加諸在自然物質形態（雨林）上的情境，我們與角色一樣茫然，不清楚叢林背後到底有什麼；但已然被強烈觸動。
創造“環境”的兩種方式
可以發現，安東尼奧尼和赫爾佐格發明了兩類用來創造“環境”的手法，以對抗新現實主義自然裸露的社會環境。對安東尼奧尼來說，“環境”是一種人工創造的產物，當他將濃豔的色彩塗抹在自然物上之時，他不只是藉此來反映工業文明所導致的汙染，同樣也是在顯現角色內心所觀察到的顏色。自然環境不再作為鬆散日常的生活背景，而是直接作用於角色的感官和內在知覺，讓他們不得不面對卻又無法逃離。既然資產階級的城市生活已經如此“破敗不堪”，那麼人的內心自然也就相應變得更加疏離和難以交流才是。
但對赫爾佐格來說，自然環境根本不需要再進行人為的加工，只需要“找到”並呈現出環境自身具有的野性即可。赫爾佐格如此著迷於亞馬遜的熱帶叢林（《阿基爾，上帝的憤怒》和《陸上行舟》作為他最具代表性的兩部作品，都是在南美洲拍攝的），原因很可能在於熱帶叢林身上自然、原始的野性天然就具有一種情境感，尤其是當赫爾佐格在為這些直接“記錄”下來的自然景觀配上音樂時（古典樂、歌劇和人聲），情境進一步突顯。因此，赫爾佐格不需要依靠動作觸發情境或改變自然環境來創造情境，而是直接“將攝影機搬入大自然”，去發現並呈現出自然自身具有的情境。
《陸上行舟》
赫爾佐格說他的電影歸屬地在他的故鄉巴伐利亞，他所拍攝的電影都根植於自小生活的地方，如果這個說法是確然的（我們得時刻警惕導演對自己作品的闡釋），其原因很可能在於巴伐利亞的叢林賦予了赫爾佐格“瘋狂”的本性，而他在“憂鬱的熱帶”所找到的野性，無非是他在故鄉體驗到的層層影子罷了。這也是為何赫爾佐格的電影散發出如此濃郁的浪漫主義情懷，因為在浪漫主義者看來，自然除了是對啟蒙哲學強調理性的反抗，對現代文明的逃離（《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》所表達的不正是這個嗎？），更是一種近乎宗教般的存在，他們以對待宗教的方式對待大自然。這樣也就不必奇怪赫爾佐格為何如此喜歡在電影中使用巴赫的音樂來協調並激發自然的野性，因為那是用來“讚美上帝和淨化靈魂”的。
電影中的“環境”，絕非自然的環境。自然環境如同建築，區隔於觀看者，環境與角色間卻有一種潛在的觸發作用。如果說空間用來體驗的，那麼環境就是用來觸動角色情緒，引其情動，這種情動不斷醞釀，最終將導致動作的來臨。因而，我們可以將環境分為兩個部分，一個是景觀，另一個是情境。作為物質實體的景觀，如同建築那般用來觀看，它與觀眾之間並沒有深層的互動關係。唯有在景觀上加入抽象的情境，電影中具有獨立意義的“環境”才真正誕生。這幫助了我們明確自然風光片（紀錄片）中的景觀與電影中出現的景觀之間真正的區別。
安東尼奧尼的“環境”
從建築到空間、再到環境，我們已經看到了電影的三種空間形態，如何在安東尼奧尼的電影中得到呈現、區別和界定。安東尼奧尼首先是一位創造“空間”的大師，這使得建築與環境在他手上也被捲入了空間之中。這種不純粹性表現在他如何將建築轉變為空間（《夜》《蝕》，置入觀看者，無論這位觀看者於影像中現身還是潛在），將環境轉變為空間（《奇遇》中島嶼環境的裸露）或空間變為環境（《紅色沙漠》中將人工的顏色塗抹在自然物上）。在此，我們遇到了以空間為中心的生成過程：無論是建築還是環境，都首先轉變為空間，然後才能被呈現出來。其結果是在這些空間中，殘留著建築與環境的痕跡（《夜》和《紅色沙漠》）。
《奇遇》1960
這是非常明顯的，安東尼奧尼如此忠誠於構築空間與他的創作傾向密不可分。作為觀看的建築和作為能觸發動作的環境，要麼過於客觀，要麼過於主觀了。安東尼奧尼想探索的乃是處於中間狀態的情動時刻：角色的情緒無法言明地被喚起，卻又不知如何處置。唯有在空間中，才能形成這樣一種抽離的體驗狀態——空間對角色具有一種潛在的作用，既非建築中的觀覽，也為環境中的觸動，而是絕對抽象的精神化顯現，來反映角色貧瘠的內心和失效的感知。
《紅色沙漠》1964
因而，新現實主義電影中的環境已經不再有效了。義大利戰後破敗、裸露的城市環境為重建後嶄新的建築群體所取代，這就是安東尼奧尼所面對的現實環境。在《偷腳踏車的人》中出現的環境無非是一種社會環境，它首先源出於現實生活的情狀，並不作處理地移置到電影（“將攝影機搬上大街”），其次它的目的是為了反映當時的社會現狀，以及人在這種現狀中可能做出的舉動（偷腳踏車）。安東尼奧尼轉置了這層關係，這就是他所說的“既然我們已經消除了腳踏車的問題，接下來重要的是看看這個丟失腳踏車的人心裡和腦海中有些什麼，他怎樣調整自己，他過去的經驗”。
赫爾佐格的“環境”
在赫爾佐格的電影中，景觀被當作獨立的表徵元素呈現。似乎我們在他早期的每部電影中都能發現這種對自然景觀的直接呈現：在《沉默與黑暗的世界》（1971）中，片頭流雲拂過廣闊天地的宏大景象；《阿基爾，上帝的憤怒》（1972）中，亞馬遜雨林中雲霧纏繞的高山遠景；或者在《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》（1974）中，隨風浮動的草地；《玻璃精靈》的開頭巴伐利亞宏遠的自然景觀；以及《陸上行舟 》（1982）裡面野性自然的叢林和河流……這些景觀不僅僅是物質實體而已，因為本身所具有的活力（雲、霧、風、水，都處於運動中）而顯得富有了生命力，再加上極富宗教體驗和精神性的音樂（比如巴赫的曲子），構築出了自然物背後的“情境”。
《阿基爾，上帝的憤怒》1972
當我們看這些自然風光的時候，已經不再是一種置身於外的觀覽狀態（在一些紀錄片中那樣），而是為自然自身具有的活力和野性所觸動並裹挾，不自然地進入其中，與電影中的角色一同體驗景觀背後那股神秘、不可知的自然力量。這就是赫爾佐格創造“環境”的方式，情境不再是透過影像的運動觸發（運動－影像的兩種形式），或在自然物上塗抹人工的色彩（安東尼奧尼），而是直接於自然景觀中敞露出來。這種景觀必須也是某種運動的東西，超出我們慣常感知的自然形態（但還沒上升到崇高，崇高意味著感知的失效），它強烈地觸動我們，並透過配樂來得到了提升。
《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》1974
《阿基爾，上帝的憤怒》中，環境對人的作用表現在了電影的最後：船上的人員因為炎熱、乾渴、疲憊、恐懼……陷入幻覺，阿基爾自認為“上帝的憤怒”，可以凌駕於神的旨意，在此建立一個王國。自然的野性和瘋狂被突顯了，環境透過潛在的積聚作用觸動角色，並讓他們做出迴應的舉動。這不能被認為是動作－影像中的動作，阿基爾並沒有建立王國，他只是陷入幻覺，大自然的情境無形又不可戰勝，阿基爾想反抗它自然是失敗的。或者在《陸上行舟》中，隨著船隻進入亞馬遜叢林，鼓聲與吼叫成為了加諸在自然物質形態（雨林）上的情境，我們與角色一樣茫然，不清楚叢林背後到底有什麼；但已然被強烈觸動。
創造“環境”的兩種方式
可以發現，安東尼奧尼和赫爾佐格發明了兩類用來創造“環境”的手法，以對抗新現實主義自然裸露的社會環境。對安東尼奧尼來說，“環境”是一種人工創造的產物，當他將濃豔的色彩塗抹在自然物上之時，他不只是藉此來反映工業文明所導致的汙染，同樣也是在顯現角色內心所觀察到的顏色。自然環境不再作為鬆散日常的生活背景，而是直接作用於角色的感官和內在知覺，讓他們不得不面對卻又無法逃離。既然資產階級的城市生活已經如此“破敗不堪”，那麼人的內心自然也就相應變得更加疏離和難以交流才是。
《紅色沙漠》1964
但對赫爾佐格來說，自然環境根本不需要再進行人為的加工，只需要“找到”並呈現出環境自身具有的野性即可。赫爾佐格如此著迷於亞馬遜的熱帶叢林（《阿基爾，上帝的憤怒》和《陸上行舟》作為他最具代表性的兩部作品，都是在南美洲拍攝的），原因很可能在於熱帶叢林身上自然、原始的野性天然就具有一種情境感，尤其是當赫爾佐格在為這些直接“記錄”下來的自然景觀配上音樂時（古典樂、歌劇和人聲），情境進一步突顯。因此，赫爾佐格不需要依靠動作觸發情境或改變自然環境來創造情境，而是直接“將攝影機搬入大自然”，去發現並呈現出自然自身具有的情境。
《陸上行舟》
赫爾佐格說他的電影歸屬地在他的故鄉巴伐利亞，他所拍攝的電影都根植於自小生活的地方，如果這個說法是確然的（我們得時刻警惕導演對自己作品的闡釋），其原因很可能在於巴伐利亞的叢林賦予了赫爾佐格“瘋狂”的本性，而他在“憂鬱的熱帶”所找到的野性，無非是他在故鄉體驗到的層層影子罷了。這也是為何赫爾佐格的電影散發出如此濃郁的浪漫主義情懷，因為在浪漫主義者看來，自然除了是對啟蒙哲學強調理性的反抗，對現代文明的逃離（《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》所表達的不正是這個嗎？），更是一種近乎宗教般的存在，他們以對待宗教的方式對待大自然。這樣也就不必奇怪赫爾佐格為何如此喜歡在電影中使用巴赫的音樂來協調並激發自然的野性，因為那是用來“讚美上帝和淨化靈魂”的。