敦煌飛天：

佛教傳入中國後，與中國的道教交流融合。在佛教初傳不久的魏晉南北朝時，曾經把壁畫中的飛仙亦稱為飛天，是飛天、飛仙不分。後業隨著佛教在中國的深入發展，佛教的飛天、道教的飛仙在藝術形象上互相融合。

現在指的敦煌飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神，後來成為中國獨有的敦煌壁畫藝術的一個專用名詞。

敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神。它是乾闥婆與緊那羅的複合體。乾闥婆是印度梵語的音譯，意譯為樂神。由於他周身散發香氣，又叫香間神，緊那羅是印度古梵文的音譯，意譯為歌神。乾闥婆和緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。

神話傳說中說他們一個善歌，一個善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。後來被佛教吸收，化為天龍八部眾神中的兩位天神。唐代慧琳〈音義〉上解釋說：“真陀羅，古作緊那羅，間樂天，有微妙間響，能微妙音響，能作歌舞。

男則馬首人身，能歌；女則端正，能舞。次此天女，多與乾闥婆為妻也。”乾闥婆與緊那羅被佛教列入天龍八部神後，隨著佛教理論和藝術審美以及藝術創作的發展需要，由原來的馬頭人峰的猙獰面目，逐漸演化為眉清目秀，體態俏麗，翩翩起舞，翱翔天空的天人飛仙了。

乾闥婆和緊那羅最初在佛教天龍八部眾神中的職能中有區別的。乾闥婆---樂神的任務是在佛教淨土世界裡散香氣，為佛獻花、供寶、作禮讚，棲身於花叢，飛翔於天宮，緊那羅---- 歌神的任務是在佛國淨土世界裡，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔於去霄，後來乾闥婆和緊那羅的職能混為一體；

乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞；緊那羅亦衝出天宮，飛翔雲霄。乾闥婆和緊那羅男女不分，合為一體，化為後世的敦煌飛天。莫高窟西魏時已出現了持樂歌舞的飛天。隋代以後，乾闥婆和緊那羅混為一體，已無法分辯了。

只是音樂界、舞蹈界寫文章時，為了把他們和樂伎加以區別，把早期天宮奏樂的乾闥婆定名為天宮樂伎，把後來合為一體、持樂歌舞的飛天定名為飛天伎樂。

敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的複合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、事融合為一，具有中國文化特色的飛天。

它是不長翅磅的不生羽毛、沒有圓光、藉助彩雲而不依靠彩雲，主要憑藉飄曳的衣裙、飛舞的綵帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天是中國藝術家最天才的創作，是世界美術史上的一個奇蹟

唐宋年間，風神又稱作風姨，就是古代女性風神，崔玄微和封十八姨在宴會一塊飲酒，發生不愉快，不歡而散，後面得知諸女住在院子，被惡風打擾，崔玄微幫諸女，免災，後面保住繁華，最後崔知道諸女是花精，而封十八姨就是風神

中國古代對風神的崇拜起源較早。風神有“飛廉”、“風伯”、“箕伯”、“風師”等多種稱謂。屈原在《離騷》中寫道：“前望舒使先驅兮，後飛廉使奔屬。”西晉時期的晉灼註釋“飛廉”道：“鹿身，頭如雀，有角而蛇尾豹文。”由此可見，當時的風神形象應是動物的混合體。

　　此外，不同的風神形象也出現在了敦煌壁畫中，其中比較早的風神形象出現在開鑿於西魏時期（535年-556年）的第249窟中。該風神為人身獸首，後背生有一對藍綠色的羽翼，雙臂擎起，揮舞著長長的風帶飄揚在頭上，兩腳向左右大幅度張開，邁步奔跑。 在風神的頭上繪有黑、白、藍等顏色的雲氣，構成一個呈逆時針旋轉的漩渦，整個畫面呈現風起雲湧的態勢。

　　壁畫中描繪的人身獸首形象與文字記載中的“飛廉”差距很大。由於早期敦煌壁畫受外來因素影響頗大，從繪畫風格看，該風神具有中亞犍陀羅一帶的藝術風格，加之身體半裸，穿著也明顯是異族服飾。因此，敦煌壁畫中早期的風神很可能是個“外來戶”。

　　開鑿於初唐時期的莫高窟 329 窟龕頂也繪有獸首人身的風神。它身背一對深綠色的羽翼，雙臂高舉一邊狂奔一邊扇動狂風，在其身周有云氣飛揚，顯得威猛異常，極具視覺衝擊力。 從它的身形上看，該風神與西魏時期249窟的風神基本一致，仍是獸首人身、背生雙翼。但在服飾上，329窟的風神已經身著漢服，這說明到了隋唐之際，敦煌壁畫中的風神形象開始漢化了。

　　開鑿於晚唐時期的莫高窟 196 窟西壁的“外道風神”和“佛家風神”都已經脫離獸形，完全變成人類的形象了。 兩個風神分屬外道“勞度叉”和佛家“舍利弗”兩個陣營。“外道風神”身體半裸，而“佛家風神”頭上戴冠，身著綵衣，兩者都怒目圓睜，各自懷抱一個大風囊，光腳奔跑之際放出狂風， 以至於身周飄帶飛揚，動感十足。

　　風神在變成人形之後， 由於失去了雙翼，無法鼓風，故而增加了能夠鼓風的新裝備——風囊。 風囊在中國古代很早就出現了。老子在《道德經》中曾寫道：“天地之間，其猶橐籥乎！虛而不屈，動而愈出。”“橐籥”就是鼓風用具，其內為空腔，鼓動即能送風。《墨子·備穴》簡單記述了皮橐的製作材料及工作方式，“具爐橐，橐以牛皮，爐有兩缻，以橋鼓之”。宋代梅堯臣有“次執電鏡風囊吹”的詩句，將風囊視作行風的口袋。古代樂器“興隆笙”也配有風囊，“前系風囊於風口，囊面如琵琶，朱漆雜花，有柄”。這與敦煌壁畫196窟中風神們所使用的風囊外形已經很接近了。

　　因此，敦煌壁畫中風神所使用的風囊並非繪畫者的臆造，應該是從生活實際中獲得的創作靈感。

　　唐宋之際，風神又稱作“封姨”或“風姨”，即女性風神。根據唐人傳奇集《博異志》中記載，唐天寶年間，崔玄微與封十八姨和花衣美人石醋醋等宴飲，封十八姨打翻酒水弄汙石醋醋的衣裳，宴會不歡而散。 後來，石醋醋對崔玄微說諸女皆住苑中，多被惡風所撓，求崔玄微作朱幡立於苑東，即可免災。 是日東風颳地，飛沙折樹，而苑中空無一人，只有繁花不動。 崔玄微才知道諸女都是花精，而封十八姨就是風神。 從此以後，“封姨”或“風姨”成為風的代稱。 例如，宋代范成大在《嘲風》詩中就寫道：“紛紅駭綠驟飄零，痴騃封姨沒性靈。”

　　開鑿於晚唐時期的莫高窟第9 窟南壁上就繪有女性的“風姨”形象，畫中的風姨束高髻、戴頭冠，身著花色彩衣，懷裡抱著裝飾花朵的風囊，光著腳一邊奔跑一邊鼓風，身周衣帶隨風飄舞。 這是敦煌壁畫中十分少見的女性“風神”形象，她直接來源於唐人傳奇故事， 即是繪畫者浪漫情懷的展現，也是風神形象完全漢化的體現。

　　五代以後，風神又重新恢復男性威猛的形象。 開鑿於五代時期的莫高窟146窟西壁的風神，懷抱大風囊，跣足奔跑，全部飄帶上揚，有一種風馳電掣的動感。畫面中風神圓睜的雙眼，上翹的鬍子，一是表明他對邪魔外道的憤怒，二則反映他正在用力鼓風。

　　到了宋代，敦煌壁畫中的風神已經完全變為身披鎧甲、威猛無儔的力士形象。開鑿於宋代的莫高窟454 窟西壁的風神，是佛家舍利弗陣營的風神，他頭戴光圈，身披盔甲，似力士形象，手持繪有花紋的風囊，將威猛無比的旋風放出，利用狂風制服外道勞度叉。開鑿於宋代的莫高窟第55窟西壁也繪有力士形象的風神，他面相兇猛，發挽高髻，頭束冠帶，身著鎧甲戰衣，單膝跪地，瞪眼怒目，高聲吼叫，抱持飾花風囊在全力鼓風。

　　至此，敦煌壁畫中的風神形象基本定格。在近千年的時間裡，他們從最初的人獸混合體演變成威猛的男性形象，身著服飾也從異族裝束變成漢家衣冠，鼓風的器具也從風帶、羽翼演變為飾花的大風囊，他們個個怒目圓睜，一邊跣足狂奔，一邊釋放狂風，上述多種風神形象的演變正體現了敦煌壁畫的漢化過程。

　　除了風神壁畫，古代敦煌還有風伯神祠。根據敦煌文書《沙州都督府圖經》中記載：“在州城西北五十步，立舍畫神主，境內風不調，因即祈焉。”敦煌文書還記載了敦煌官方祭祀風伯的祭文： “敢昭告於風伯神：‘惟神，德含元氣，體運陰陽，鼓吹萬物，百穀仰其結實，三農茲以成功，蒼生是依，莫不鹹賴。’”這也間接反映出風神崇拜在古代敦煌的盛行程度。

　　由於古代科技並不發達，人們把神秘的自然現象以人化的方式表現出來並加以崇拜和信仰，風神崇拜就是其一。 敦煌人民對風神的崇拜主要源於風帶來的害處。 敦煌地處中國西北內陸腹地，由於氣候乾旱、戈壁沙漠廣佈，冬季多冷空氣夾帶大風，春季多風沙天氣，夏季多幹熱風，相對頻繁的風災給敦煌的農業生產和百姓生活造成種種危害。 據《敦煌市志》中記載，發生在1972年8月的一次乾熱風天氣，曾造成敦煌地區棉花減產22萬千克，糧食減產36萬千克，風災的危害可見一斑。 這也說明了“風調”對敦煌農業生產的重要性。 而風神崇拜真實反映出敦煌人民在面對自然災害時趨利避害的心理訴求， 以及祈求風調雨順、五穀豐登的美好願望。

風神形象也出現在了敦煌壁畫中，其中比較早的風神形象出現在開鑿於西魏時期（535年-556年）的第249窟中。該風神為人身獸首，後背生有一對藍綠色的羽翼，雙臂擎起，揮舞著長長的風帶飄揚在頭上，兩腳向左右大幅度張開，邁步奔跑。 在風神的頭上繪有黑、白、藍等顏色的雲氣，構成一個呈逆時針旋轉的漩渦，整個畫面呈現風起雲湧的態勢。

　　壁畫中描繪的人身獸首形象與文字記載中的“飛廉”差距很大。由於早期敦煌壁畫受外來因素影響頗大，從繪畫風格看，該風神具有中亞犍陀羅一帶的藝術風格，加之身體半裸，穿著也明顯是異族服飾。因此，敦煌壁畫中早期的風神很可能是個“外來戶”。

　　開鑿於初唐時期的莫高窟 329 窟龕頂也繪有獸首人身的風神。它身背一對深綠色的羽翼，雙臂高舉一邊狂奔一邊扇動狂風，在其身周有云氣飛揚，顯得威猛異常，極具視覺衝擊力。 從它的身形上看，該風神與西魏時期249窟的風神基本一致，仍是獸首人身、背生雙翼。但在服飾上，329窟的風神已經身著漢服，這說明到了隋唐之際，敦煌壁畫中的風神形象開始漢化了。

　　開鑿於晚唐時期的莫高窟 196 窟西壁的“外道風神”和“佛家風神”都已經脫離獸形，完全變成人類的形象了。 兩個風神分屬外道“勞度叉”和佛家“舍利弗”兩個陣營。“外道風神”身體半裸，而“佛家風神”頭上戴冠，身著綵衣，兩者都怒目圓睜，各自懷抱一個大風囊，光腳奔跑之際放出狂風， 以至於身周飄帶飛揚，動感十足。

　　風神在變成人形之後， 由於失去了雙翼，無法鼓風，故而增加了能夠鼓風的新裝備——風囊。 風囊在中國古代很早就出現了。老子在《道德經》中曾寫道：“天地之間，其猶橐籥乎！虛而不屈，動而愈出。”“橐籥”就是鼓風用具，其內為空腔，鼓動即能送風。《墨子·備穴》簡單記述了皮橐的製作材料及工作方式，“具爐橐，橐以牛皮，爐有兩缻，以橋鼓之”。宋代梅堯臣有“次執電鏡風囊吹”的詩句，將風囊視作行風的口袋。古代樂器“興隆笙”也配有風囊，“前系風囊於風口，囊面如琵琶，朱漆雜花，有柄”。這與敦煌壁畫196窟中風神們所使用的風囊外形已經很接近了。

　　因此，敦煌壁畫中風神所使用的風囊並非繪畫者的臆造，應該是從生活實際中獲得的創作靈感。

古人較早注意到了風帶來的危害，早在《呂氏春秋》中就有了“八風”的記載：“東北曰炎風，東方曰滔風，東南曰薰風，南方曰巨風，西南曰悽風，西方曰飂風，西北曰厲風，北方曰寒風。”從這些名目當中，可以看出兩千多年強的古人對風已有了精細的劃分，其中，南方的巨風，即今日所謂的颱風，在古籍記載中，多稱之為颶風。

風可以毀屋拔樹，古人看到風的威力，認為有神明在暗中主宰，便塑造出風神。最早的風神是風伯，名曰飛廉，《風俗通義》認為風伯的形象是“白鬚老翁”，他用扇子把風送到人間。相傳蚩尤攻打黃帝時，曾請風伯雨師助戰，掀起了狂風暴雨。在敦煌壁畫中的風伯則是手持羊皮口袋，口袋裡滿滿的都是風，風伯的右手緊緊攥住袋口，控制著口袋裡的風魔。後來的風神繪像，風袋的開口往往畫作獸頭，風即從獸口中噴出。