文無第一，武無第二

排名多少重要嗎？

風格，你剛好喜歡

剛好與你當時的心情共鳴

就是好詩詞

我讀納蘭詞有干擾，所以，沒啥牽動靈魂的。

擅寫悼亡而妻妾眾多本身沒啥問題。但老明家可是有一夫一妻制傳統的啊！你爸只有一個老婆，你弟只有一個老婆，然後你原配繼妻妾室通房一個不缺，傳說中的外室，我就當純傳說了。

但個人經歷對作品的影響並不是絕對的。

比如大家都知道元稹渣，不說鶯鶯，就說他寫完“除卻巫山不是雲”，就跑去泡新妹子了。可是，這首詩所表達的意境有影響嗎？

這說明作品本身所表達的情感具有公共性，或者講，更能引起共鳴，它不需要什麼深情的故事做背景，就表達了深情。這個作品是能脫離作者，變成獨立的個體的。

納蘭性德的作品，缺乏這個素質，它必須與作者捆綁在一起，如果作者的深情是假的，是不長久的，那作品的深情就會受到影響。

當然，這和詩詞的差異有關。詞起源於燕樂，就是宴樂，飲宴之時的樂曲，在詞得到大力發展的宋朝，詞主要出現的場合是歡場，我們知道柳永詞的主要顧客都是伎人。在娛樂場合出現的作品，有個故事總比沒有故事好，有個錯的故事，總比沒有故事好。而納蘭的悼亡詞背後錯的故事就很影響觀感。

不過，這事不絕對，之前看到一個講朱一龍的評價，說看《鎮魂》之前覺得他長得普通，看完《鎮魂》之後，哪哪都帥。

我GET不到納蘭性德哪哪都深情的點，不代表別人GET不到。納蘭詞觸及不到我的靈魂，不影響他觸及別人的靈魂。

回答第二個問題：

如果把納蘭性德放到宋朝，那就沒什麼地位了。

宋代詞人幾乎都是通音律的，宋詞三個大變革的代表人物，柳永、周邦彥、姜夔的特色都是擅音律，能自度曲，換言之，他們不但是優秀的詞作者，還是優秀的曲作者。

不通音律的優秀詞家有沒有？有。是誰？蘇軾。

蘇軾詞作的特色之一就是“突破音律”，但蘇軾是誰？可以說是豪放詞的開創者（開創者前面還有先驅，比如歐王，但沒有形成體系。）蘇軾的另一個特色是“將詩情引入詞境”，詩情，就是開闊，“大江東去，浪淘盡千古風流人物”的這種可以與李白比肩的闊大豪邁。

詩的格局就是闊大的。同樣用巫山神女的典故，詩講“除卻巫山不是雲”，詞就講“心若垂楊千萬縷，水闊花飛，夢斷巫山路。”

詩一旦入詞境，一定是豪放詞，詩也講感情，也講細節，但詩的感情細節放到詞裡，是分不清哪些是詩境，哪些是詞境。

以納蘭詞論，“山一程，水一程”的那首長相思，要說有詩境，我可以寫出千字長文給你分析說，這詩說詞哪裡有詩境，但是，那是需要經過分析的，你不會一下子就知道它和別的詞是不同的。

那麼，納蘭性德的詞為什麼還有這麼高的名譽呢？因為他有個好爹嗎？因為他爹交遊廣闊，所以他交流廣闊嗎？

並不是的。納蘭性德可以視為詞史上的一個變成句號的逗號。

我們用詩來講，我們都會講，宋詩不如唐詩，這是用朝代把詩的發展隔絕開來。如果朝代沒有更迭，難道詩就不會往這個方向發展了嗎？社會環境的變化會帶來的很多題材的變化，但是，會對創作手法的變化產生多大影響呢？以格律詩為分界，格律詩之前，對詩的格式沒有嚴格的分界，詩言志，你的志對了，你的詩就對了。格律詩規則發展出來之後，逐漸出現講究格律，忽視內容，經一變革，為重視內容，忽視格律（古文運動），為了給詩增加特色，把典故在詩中的使用進行大力發展，又走向一個極端（江西詩派），宋詩就是各種各樣的嘗試，最後取得新的平衡。在各個方面不斷嘗試之後，形成所謂宋詩的特色。這與其說是宋詩的特色，不如說，詩到了這一發展階段的特色。這一發展階段，使得作詩的技術得到了復刻的能力，不再單純地屬於天才們，只要掌握規則，運用規律，即使對語言的敏感度稍稍弱一些，也能用詩這種表達形式來表達自己的意思。這就是從詩言志迴歸詩言志。

詞也是一樣，柳永增加了詞的長度，也就增加了詞的內容，蘇軾拓寬了詞境，打破了詞境藩籬，李清照提出“詞別是一家”，又拉回來，使詞必須保持自身特色，周邦彥是集大成者，對這一系列的變革做一總結，辛棄疾講騷雅清空，到姜白石這裡得到進一步發展，使其成為詞的一個風格。這是詞作徹底文人化的一個標識。這裡，因為朝代更迭的關係，詞的發展停滯不前了。

文學作品的發展必然有一個文人化的過程，一旦徹底文人化了，那要麼拉下神壇，要麼就供著，比如賦就是擺在神壇上供著的，而詩則是被拉下神壇，迴歸詩言志的本源的。

詞的本源是什麼？是詩餘。用來表達詩無法表達的最細膩的那部分東西，像感情，像細節。

如果詩講山代表的志向，那詞就講和這座山有關的夢，詩表達志向，詞就表達心情。

詞是細膩的，而納蘭詞則令細膩更細膩。

他開始狀物，宋代詞人告訴你，今天的月亮很美，我要去約會（月上柳梢頭，人約黃昏後），納蘭性德則會細細地去形容月亮的圓缺（一夕如環，夕夕成玦）。

如果詞這種文學形式像詩一樣，得到一個完整的發展，那麼，納蘭性德必將是其中重要的一環，地位差不多相當於范成大，如果把因為曲譜散佚，算上脫離音律這個時代性的被動成就加到他一人頭上，再加上他文學界有名的朋友比較多，估計能吹能周邦彥第二。

總之呢！納蘭性德如果在宋以後，算是個大家，如果是穿越到宋朝詞的發展階段，就嘛嘛都不是。因為詞在整個宋代的總體走向是向大向上發展的，這個時候加個狀物的小技巧就是一滴水落入大海，有你沒你沒差別。但在詞已經高大上到快要供起來的時候，這滴水就很重要的使其迴歸本源了。

納蘭詞說：北宋以來一人而已

有清一代，詞家輩出，門戶派別，紛爭不斷。雖終不能規模兩宋，繼五代絕響，亦遠超元明，成一代偉詞。倚聲一道，中興於清，烏容置疑？

清初詞壇，向以金風亭長、其年、成容若並稱，胡薇元《歲寒居詞話》即謂：“依聲之學，國朝為盛，竹垞，其年，容若鼎足詞壇。” 竊以為竹垞獨取南宋，江湖載酒，掃盡陳言，灑脫不群；迦陵霸才健筆，湖海樓詞，發揚蹈厲，一時無兩。然竹垞取法南宋，惜其未徹南宋人之宗旨，多用成語，工於佈局，已失南宋人天然無琢之真脈矣；迦陵規模北宋，恨其未入北宋人之堂奧，氣大聲厲，一發無餘，已去北宋人高遠涵渾之氣象矣。 同時諸子惟納蘭容若天才橫溢，純情真摯，洗盡鉛華，一任性靈，超逸自然，卓尓不群，取法五代，竟時時能得其中之精義。《側帽》、《飲水》，皆肺腑之言，清新秀雋，無一不真，小令尤為卓絕，匪特冠冕宋後六百年，更時時能追步唐季五代北宋之Teana，雖享年不永，未能盡轉風氣，振起詞壇衰微，然亦不妨其為一代之巨擘也！

顧梁汾謂：“容若詞，一種悽婉處，令人不忍卒讀，人言愁我始欲愁。”陳其年謂：“《飲水詞》，哀感頑豔，得南唐二主之遺。”楊蓉裳謂其“騷情古調，俠腸俊骨，隱隱奕奕，流露於毫楮間。”張德灜《詞徵》亦謂：“容若詞幽怨悽黯。”此皆為知者言也。

容若小令，詞家向來低首交稱。《夢江南》之“立馬江山千里目，射蛟風雨百靈趨”；《如夢令》之“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲睡”；《天仙子》之“水浴涼蟾風入袂，魚鱗觸損金波碎”；《長相思》之“身向榆關那畔行，夜深千帳燈”；《浣溪沙》之“殘雪凝輝冷畫屏，落梅橫笛已三更”、“一抹晚煙荒戌壘，半杆斜日舊關城”；《菩薩蠻》之“塞馬一聲嘶，殘星拂大旗”、“星影漾寒沙，微茫織浪花”、“落日萬山寒，蕭瀟獵馬還”；《清平樂》之“極天關塞雲中，人隨落雁西風”、“一鞭衝破黃埃，亂山影裡徘徊”；《憶秦娥》之“山重疊，懸崖一線天疑裂”；《太常引》之“無窮山色，無邊往事，一例冷清清”諸句魄力極大，意與境渾，高曠壯闊，豪邁超逸，遠追五代北宋人之氣象，雖孟文之“片帆煙際閃孤燈”，正中之“風乍起，吹皺一池春水”，平珪之“秋風緊，平磧雁行低，陣雲齊”、後主之“流水落花春去也，天上人間”、文正之“千嶂裡，長煙落日孤城閉”，美成之“樓上晴天必四垂，樓前芳草接天涯”諸句之境界亦未能過也。

至於容若《望江南》之“風雨消磨生死別，似曾相識只孤檠”、“天上人間俱悵望，經聲佛火兩悽迷”；《浣溪沙》之“被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香，當時只道是尋常”、“紫玉釵斜燈影背，紅棉粉冷枕函偏，相看好處卻無言”；《採桑子》之“此情已自成追憶，零落鴛鴦，雨歇微涼，十一年前夢一場”、“而今才道當時錯，心緒悽迷，紅淚偷垂，滿眼春風百事非”；《木蘭花令》之“人生若只如初見，何事秋風悲畫扇”；《虞美人》之“為伊判作夢中人，索向畫圖清夜喚真真”、“背燈和月就花陰，已是十年蹤跡十年心”諸句幽怨悽黯，其情也真，其心也誠，其意也重，哀感頑豔，纏綿悱惻，回味無窮，真所謂“銷魂絕代佳公子，《側帽》風流想象中”（見趙函《樂潛堂集》卷一）矣。

近人王觀堂推崇納蘭容若為“北宋以來，一人而已”（見《人間詞話》第五二則，譽之過矣。然遽以此等小令言之，其至情至性，惆悵哀怨之處，純任赤子之心而為之，真能動人魂魄，五代北宋以還，只此一人而已。 梁佩蘭祭容若文謂：“黃金如土，惟義是赴。見才必憐，見賢必慕。生平至性，結於君親。舉以待人，無事不真。”張任政《納蘭性德年譜·自序》亦稱梁氏為“知先生者矣”，並謂“先生之待人也以真，其所為詞，亦正得一真字，此其所以冠一代排餘子也。”誠如斯言也。

竊以為納蘭筆力之大或不如迦陵，謀篇佈局或不如竹垞，然其詞情囿於中而發於外，纏綿悱惻，真切動人，則又非迦陵、竹垞所能望其項背。蕙風所謂“真字是詞骨”，英國詩人納翰·濟慈（John Keats）亦謂：“Beauty is truth， truth beauty .”——that is all / Ye know on earth , and all ye need to know.（見Ode on a Grecian Urn）世目納蘭詞為悽美者，正緣其詞得一“真”字也。 借王靜安評後主、飛卿、端己之語移評納蘭、迦陵、竹垞，則可謂：“竹垞之詞，句秀也；迦陵之詞，骨秀也；納蘭之詞，神秀也。”

李慈銘手跋《納蘭詞》卷三謂：“容若詞長調不如中令，中令不如小令。”古今評納蘭詞者大抵持是論，金梁外史識《飲水詞》即謂：“容若詩不如詞，慢不如令。”蔡嵩雲《柯亭詞論》亦謂：“其（容若）慢詞則凡進拖沓，遠不如其小令。”如此論者，不勝列舉。

竊以為此論雖當，然其中令、長論亦多有可觀之處，時時或在其小令之上。如《臨江仙•寒柳》：“飛絮飛花何處是，層冰積雪摧殘。疏疏一樹五更寒。愛他明月好，憔悴也相關。 最是繁絲搖落後，轉教人憶春山。湔裙夢斷續應難。西風多少恨，吹不散眉彎。”此詞融情於景，纏綿婉轉，傷悼往昔，悽楚幽怨，洵為古今詠物詞中上乘之構矣。其《蝶戀花》九章亦多佳處，不可不寶而存之。

至於其長調，雖不足以比肩其小令、中令，然亦時有“情詞俱美，格韻高遠”（見今人李澤厚《美的歷程》）之作，如其《金縷曲》“德也狂生耳”、“灑盡無端淚”、“木落吳江矣”三篇贈梁汾之作，皆情深義重，沉鬱蒼涼，誠摯真切，氣魄雖未抵稼軒贈陳同甫之“把酒長亭說”及別茂嘉十二弟之“綠樹聽鵜鴂”兩闋，然深情亦足當華峰寄吳漢槎之“季子平安否”、“我亦飄零久”兩闋。

尚有可論者，即納蘭詞體裁雖不甚寬廣，鮮逾前人之區宇，然其悼亡詞之夥且精則遠超前代，竟使“悼亡詞始成詞創作的一個重要體裁”（見今人嚴迪昌《陽羨詞派研究》，嚴迪昌《清詞史》更以為“北宋以來，一人而已”之論施之於納蘭悼亡詞則方為確切，譽之高矣。細品容若之悼亡詞，大都血淚相和，哀感悽艷，一往情深，縱生不能比翼雙飛，而死猶望夢中相隨，溫厚纏綿，蕩氣迴腸，讀之不禁潸然淚下矣。諸如《蝶戀花》之“辛苦最憐天上月”、“眼府風光留不住”、“又到綠楊曾折處”三闋皆情景相融，沉鬱忠厚，感人至深，“若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱”兩句是深情語，亦是決絕語，痴情堅貞，催人淚下。又有《沁園春》“瞬息浮生”、“夢冷蘅蕪”兩闋及《金縷曲•亡婦忌日有感》（此恨何時已）一闋皆痛徹心扉，不忍卒讀，“瞬息浮生”一闋為夢醒記夢之作，尤為悽惻動人。

借夢以悼亡，吾國自古即多，如元微之《遣悲懷》之二“尚想舊情憐婢僕，也曾因夢送錢財”虞集《悼亡》詩：“欲覓音容須夢裹，先生無睡已多時”，陳見覆《悼亡》詩之二：“何必他生訂會期，相逢即在夢來時。鳥啼月落人何處，又是一番新別離”，詞如蘇東坡《江城子》之“夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝，相顧無言，唯有淚千行”，皆借夢悼亡，倍增淒涼。異域詩歌，亦有類作，西方文藝復興初期義大利十四行詩中即有此構，然大抵直抒胸臆，畧顯粗率，唯英國詩人約翰•彌尓頓（John Milton）名詩On His Degeased Wife構思新奇，獨具匠心（Came vested all in white, pure as her mind. / Her face was velled; yet to my fancied sight / Love, sweetness, goodness, in her person shined / So clear as in no face with more delight./)結句對比之中，尢顯沈痛( But, oh! as to embrace me she inclined,/ I waked, she fled, and day brought back my night.)

風絮飄殘已化萍，泥蓮剛倩藕絲縈，珍重別拈香一瓣，憶前生。

人到情多情轉薄，而今真個悔多情，又到斷腸回首處，淚偷零！

菩薩蠻

蕭蕭幾葉風兼雨，離人偏識長更苦。欹枕數秋天，蟾蜍下早弦。

夜寒驚被薄，淚與燈花落。無處不傷心，輕塵在玉琴。