門外漢有兩種，入不了門，又不肯離門而去，被人看在眼裡，稱之為門外漢，如果不在門前逗留，無所謂內外，漢而已。另一類是溜進門的，張張望望，忽見門內又有一門，欣然力推而出——那是後門，成了後門的門外漢。 後門的門外漢絕不比前門的門外漢少。”哈佛大學“的新解是：有人在此”哈“了一下，沒有成”佛“。——木心
最有名的書法門外漢——張海
文｜朱幼棣
1
在藝術和哲學社會科學諸門類中，書法審美太過貼近現實，貼近大眾，因而其美醜、優劣是最難造假的，也難以長久地進行消費喬裝，以博取名利。
書法所使用的工具簡單：紙、筆、硯、墨或墨汁，而且書寫的是千百萬華人都認得的漢字。作為文化傳承和文化遺產，書法吸引著無數後來者，從童稚少年到白髮老者。而且，書法史上，前輩已經完成了他們輝煌的業績，有過許多經典和名作，能作為參照系。在書法審美上，說“群眾的眼睛是雪亮的”並不為過。
原本，當代一些書法家的“成就”可以不必討論。大浪淘沙，時光的篩子對任何人都是公平的。對有些名人的吹捧，廉價的頌揚溢美之詞，人們亦早習以為常。當然，汲汲於名利者，角逐於官場，獲利於市場的人，著眼的是當下，“盆滿缽滿”，哪會在乎身後留下什麼名。
人們渴望“更好”的書法。有學院侏儒的妄自尊大，有商業媒體的急功近利。有話語權的人教導你，專家博導教導你，明明奇醜古怪的，都是好字，是傑作。看不明白、有不同意見便是外行，水平太低，所以欣賞不了。果真如此嗎?這類“創新”否能擔當書法復興的大任?
先從書協主席張海的一幅作品說起。
《書法導報》2005年4月15日，刊發了張海的一幅字，上面是八個字的對聯，“退一步想，留幾分心”，是作為《創造力的實現——張海書法展》的代表作面世的。張海還附有自解：“結構不工而工，章法不貫而貫，自覺點畫有新意”，以指導人們欣賞。
張海書法作品
這幅作品究竟是否如他自詡的那樣良好?
首都師大教授曹利華和喬何在《誤把劃痕當筆意——觀張海書法作品》①中做了詳盡的分析。他們認為張海此作用筆和章法都大有問題。拋筋露骨，乃書法之大忌。“如鉤趯處浮薄，收筆處虛尖飄忽”，還有兩處長長拉下，“由於用力不均，筆尖分叉，中鋒和副毫失調，於是出現了劃痕”。
說白了，實際就是筆毫出現難看的“大開叉”。
強調筆法，意義在於去弊病、避醜陋、利形構、發心神。唐代顏真卿評書法家張旭說：“後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點畫淨媚，則其道至矣。”(顏真卿：《述張長史筆法十二意》，轉引自《中晚唐五代書論》)如按此要求分析，可以看出張海作品的點畫筆法上都有問題，自然也沒有什麼新意可言。
至於“步”、“幾”、“分”三個字中筆畫出現扎眼“大開叉”，“劃痕”總長度接近這副對聯的一半，其實，這是運筆轉折不合筆法，不能控斂筆毫造成的，即“上榮下枯”，“左榮右枯”。如此筆墨線條中空的“大開叉”，只有在畫家側筆畫竹，枯筆畫纏繞糾結的藤蘿時，才會看到。“拋筋露骨”和“飄忽輕浮”，這是一幅作品筆法魂核的殘傷。
的確，以往我們見過甚多書作，在縱筆揮運中難免留有此病。筆形之弊多矣，但把“病態”與敗筆當成飄逸，這倒是發明。
這使我想起，被稱為“天下第二行書”的顏真卿名作《祭侄文稿》。書寫時作者沉浸在無比悲憤中，來不及時時蘸墨，且用筆迅疾，書中多現渴筆枯筆，且有多處擦痕與塗改。但筆畫之中，隱隱有一絲墨線相連，有人用“脈血貫通”喻之。其實這正是中鋒運筆，心正筆直之故也。何曾有這種“大開叉”的敗筆?
顏真卿《祭侄文稿》（區域性）
張海這幅作品後還有孟會祥寫的“編者賞析”，稱讚“非功夫才情副在筆端，勝券在握，誰敢措手?”①確實口氣挺大，橫刀立馬，有捨我其誰之慨。這就有誤導觀眾和讀者、過度吹捧之嫌。看來有增強書法理論與學術品格的必要。
想一想，當下浮躁的社會中，還有什麼“措手”不敢的?!
在張揚個性和主體意識，標榜創新的背景下，一批尚不知傳統為何物，又企望一蹴而就建立個人面目的青年書家，是比較容易獲致“成功”之路。不是有過“皇帝的新衣”的故事嗎?不過，結果只能讓天下人偷著樂。當然張海不至於這樣膚淺。
2
據說張海先生楷、隸、行、草四體皆能，成就最高的是隸書。
有人評論推介：“就點畫形態而論，張海的隸書幾乎刪盡了蠶頭燕尾，而大量加入行草書甚至魏碑楷書的成分;就運筆過程而言，張海的隸書絕無矯揉而一任恣縱，大書深刻，力透紙背;就氣象境界而論，張海蠲除隸書裝飾意味，而張揚隸書天真爛漫，觀之如山呼海嘯，令人熱血沸騰。”①
上世紀六十年代，從地方師專理化系畢業後，張海先生長期在小學任教。80年代後進入書法界，先在地方書法協會中任職，此後職務不斷升遷，從省到全國，有人稱他書法上“幾十年辛勤耕耘，練就了一副錚錚鐵骨”。②他對專業書法協會的努力和貢獻是不言而喻的。
需要對隸書自初創到成熟的演變過程略作回顧，就大致明白張海創造的是何種“隸書”。
隸書出現以前，主要是大篆、小篆。戰國時代，開始出現潦草書寫的文字。秦漢交替之際，隸書是當時社會上趨於方折潦草一類“俗”體書的代稱。據文字訓詁，“隸”字帶有“徒隸”、“隸屬”、“輔佐”等多種意思，徒隸即下層的小官吏——也許與其產生淵源有關。一種說法是獄吏程邈犯罪後關在雲陽監獄裡，在獄中減篆書筆畫，改圓轉為方折，以趨簡易，“益大、小篆為隸書三千”(曹利華、喬何：《批評的批評——走近書法經典》)。幾乎可以肯定，他不是為了創作與自娛，而是著眼於應用推廣。程邈所做的也只是對民間俗書進行規範化而已，否則一個人閉門造車，很難被大家所接受。
無論是青川戰國木牘，還是1975年湖北雲夢縣城西出土的秦代“睡虎秦簡”，用筆已經擺脫了篆書的形態，富有變化，收筆已露磔意。
西漢時期的隸書，帶有篆書、秦隸的遺意，筆畫平直少波磔撇捺，因而顯得簡約高古。到了東漢，特別是東漢後期，隸書便趨於工整精巧，結體扁平，布白勻稱，筆畫逐漸豐富多變，並出現了隸書特有的波磔分明的筆畫，一波三折，形成了隸書的規模，即當時所謂的“隸楷”，即現在所說的隸書。可以說，其隸書的字形神態是在四百多年中漸漸演變和美化的。
“蠶頭燕尾”即是波磔的俗稱。定型後，容易落入俗套，裝飾味濃、寫得難看。
張海的做法簡單：“幾乎刪盡”隸書的波磔。
不說一波三折，“刪盡波磔”之後，在張海的“隸書”中，看不到西漢時期或高古的秦隸或篆書的筆意。怪不得有人說張海的隸書像是用“鴨嘴筆”寫出來的。
他的“隸書”，起筆、提頓、轉折、收筆，顯然有許多唐楷，甚至是民間初習字者寫楷書的成分。一畫之後，收筆重頓下，磔意全無。因此看起來隸不隸、楷不楷的。這表形俗格，筆疏構解也算是一種獨創吧，只是有多少價值，那就不得而知了。
書法有許多對立矛盾的現象，要做到對立矛盾的統一殊為不易。如“不合筆法則‘野’，無‘野’無以破程式禁錮; 不合筆法則形體不立不純，不純則難入高等境格;無定法限制可境地廣闊，棄傳統便無根基，形無所適”(朱貴泉：《臨池摭錄》)，所言極是。書技高超者，總以嚴限之內求得最大變化為上，而非捨本求末的塗鴉、硬造——從某種意義上來說，這便是神與怪的區別。
除了為數不多的大家，歷史上對書家評價不一的並不鮮見，那是見仁見智的事。有行家看了張海的隸書搖頭，認為既未登漢臺，也不入晉人堂奧。有人還斷言張海的字不得法，不懂用筆的要領。在此種情形下，“一任恣縱”去實現創造力，會造成什麼樣的面貌書風?大概是可想而知的。有評論者說：“張海書法缺少的正是晉韻風範，與宋意更是相去甚遠，所謂‘張揚隸書的天真爛漫，觀之如山呼海嘯，令人熱血沸騰，’是萬萬感受不到的。”①
3
《居延漢簡》區域性
一般地說，“自漢隸代篆之後，中國文字逐步打通了從記事走向任心，從象形走向表意，從書寫走向書法，從實用走向書寫的道路。漢隸的出現是中國文字的質的飛躍，但當時漢隸本身的實用性還仍然大於其審美性，還不能看做是成熟的書法藝術”(陳炎主編《中國審美文化史——魏晉南北朝卷》)。這話雖有偏頗，但仍有一定道理。總體而言，漢隸中藝術上最不成熟、參差不齊的可能便是漢簡。正因為不成熟，簡牘多為草隸，也孕育著後來發展成為隸書的最生動飄逸、張揚任性的藝術因素。遙想當時在竹木簡面狹小的限制下，民間書家仍能匠心獨運，隨意揮灑，寫出錯落有致、精妙的多姿文字。
從秦漢到東漢隸書的深化成熟定型，並非一人所為，那是經眾多書家的共同努力，才得到了社會的認同。
隸書和篆書一樣，經過了時光的淘洗，作為一種書體現在基本已經退出了歷史，而僅限於較小的範圍，因其具有的智慧和藝術性，維持著低限度的生命。其前是篆籀之筆，其後為行楷之法，隨影隨形的則為章草和草書。這些都如水之清，如月之明，無疑惑焉。
攻隸書有成就的書家，大多在學漢碑隸書時兼採漢簡，一般以漢碑隸書築基立骨，以漢簡隸書求變求韻。即使取法漢簡的人，大抵也有很深的漢碑隸書根基。隨意而不隨便，瀟灑而不輕浮。看似不經意，然一切皆在隸書法理之中。
當下書家的隸書，若無魏晉六朝以上漢碑的功底，能從成千上萬枚簡牘、從殘存的幾千年前的所謂民間書法中，學到2000年前無名書家偶爾顯現的靈光和神韻嗎?
基本可以肯定的是，全盤照搬按某一帖子，依葫蘆畫瓢可得形似。枯木逢春，老幹新花，能從簡牘精品中得一二筆意亦有可能。若要從中再“化出”成一種新字型，實則難——因為時過境遷，已經演化、成熟過一次了。書之變化，源於凝重深厚之本，出於高偉志氣，而成於澹泊蕭遠，其三者缺一不可。
4
可惜當今書壇太少真誠和真言，而惡俗的吹捧氾濫。
《美術報》一位記者曾就張海的書法展寫的一篇題為《張海：長江之歌的詠歎》，稱“攀登著最高處，所有關注張海的書法展的視線都向往著書法的最高處，所有實踐著書法理想的書法家都沒有放棄可以達到書法最高處的種種努力……20世紀、21世紀之交的中國書壇的表格上一定會端端正正寫著張海的名字，他要插上翅膀，不斷煽起書法的熱度”。我想張海先生對這種惡俗的吹捧一定不會感到“受用”，因為它立即招致了批評。《中國文化報》“迴音壁”點評認為：“無端充滿亢奮式的濫情和疊床架屋的藻飾，太有才了。展覽名‘為創造力的實現’已令人莫名其妙，《張海：長江之歌的詠歎》更令讀者添堵——說它是吹捧的範文，我看合適。”
5
創新是我們這個時代複雜的命題。書法創新更是多解的探索，充滿了對傳統的叛逆與悖論。
中國書法家協會主席則無疑有書法界領袖的“地位與影響”，職務的升遷，身價置換成就了大師，張海信心滿懷寫文章號召：“努力打造書法藝術經典，推出書法大家，以自身的大發展大繁榮推動社會主義文化大發展大繁榮。這是當今時代的需要，也是書法工作者的神聖職責”。①
張海號召：“21世紀的書法藝術在時代精神、創作觀念、審美格局和表現手法上必須要有新的突破，要出現這一時代的經典之作和書壇大家”。“經典之作具備開創性和劃時代性，符合歷史和藝術發展規律的變革，開闢了一種新的技法體系和風格模式，具備原創性和開掘價值等品格。”②
書法大家和劃時代的書風，能靠“一年一個樣、三年大變樣”的大躍進式速成打造出來嗎?
就像現代城市中人喜歡野菜和純天然的植物一樣，偏好柴雞蛋、笨雞蛋、野鴨蛋一般，青睞無汙染無新增劑的洋奶粉一樣，書法“創新”也花樣百出，滿臉皺紋偏作“三毛”、“紅孩兒”式的“天真爛漫”、不好好用筆而描畫古代石匠瓦工的刀痕斧跡、用西方繪畫的審美重構塗抹……最有可能的是，只是借“陳年老土”野蠻生長荊棘雜草，假“民窯”燒製假古董。還有，挾洋自重，以現代思潮、現代審美自許。
如果看看天津書家孫伯翔忸怩作態的所謂“魏碑”，沃興華誇張變形、野醜怪誕的“民間書法”，周俊傑的“寫意化”隸書和行草書，邱振中的肢解漢字換種改良的“抽象字形畫”，我們就可以大致瞭解當代的書法家們，在從事何種創新與作舊了。
孫伯翔書法作品
沃興華書法作品
周俊傑書法作品
邱振中書法作品
6
需要正本清源。
好的書法，應該有以下特點：首先，要符合基本筆法，如全無筆法，可能連書法都談不上。其次是結構要平衡，包括字的結構和間距，甚至是通篇的佈局，要看起來舒服美觀，落筆一點決定一個字的結構，寫一字就決定通篇的結構和風格。第三是體現書寫的風格、感情的融入等等。
古人講書法是“心畫”，心裡的線條、點畫，想到的就能寫出來，心手合一，這是很高的境界——除了基本技法以外，還與一個人的學養、思想、審美和文化精神有關。
唐太宗在《筆意》中說：“學書之難，神采為上，形質次之，兼之者，便到古人。”這是很高的要求。對於學書者來說，一步一步，先形質後神采，如此往復迴環，形質不斷提升，神采附麗於筆墨之上，才能飛揚。
基本筆法決定書法的形質，或是基礎。對初學者，或入了旁門左道的人來說，如作品的形質極差，是否為真正意義上的“書法”都有疑問，自然神采也就無從談起了。
今天書壇和書畫市場的大泡沫，必有破滅的一天無疑。
這種急功近利的書法作品，真是貽笑大方，不管作者有多少頭銜光環，可能甚至連書法史上的匆匆過客都可能算不上。
筆墨上的情致、書法上的識見，是一天天一年年學習領悟出來的。當下只暢銷廉價的大話、假話、奉承話，我固執己見，說了實情，可能會讓一些人笑容盡斂，敗了高雅的興致。但真話，還不能不說。
門外漢有兩種，入不了門，又不肯離門而去，被人看在眼裡，稱之為門外漢，如果不在門前逗留，無所謂內外，漢而已。另一類是溜進門的，張張望望，忽見門內又有一門，欣然力推而出——那是後門，成了後門的門外漢。 後門的門外漢絕不比前門的門外漢少。”哈佛大學“的新解是：有人在此”哈“了一下，沒有成”佛“。——木心
最有名的書法門外漢——張海
文｜朱幼棣
1
在藝術和哲學社會科學諸門類中，書法審美太過貼近現實，貼近大眾，因而其美醜、優劣是最難造假的，也難以長久地進行消費喬裝，以博取名利。
書法所使用的工具簡單：紙、筆、硯、墨或墨汁，而且書寫的是千百萬華人都認得的漢字。作為文化傳承和文化遺產，書法吸引著無數後來者，從童稚少年到白髮老者。而且，書法史上，前輩已經完成了他們輝煌的業績，有過許多經典和名作，能作為參照系。在書法審美上，說“群眾的眼睛是雪亮的”並不為過。
原本，當代一些書法家的“成就”可以不必討論。大浪淘沙，時光的篩子對任何人都是公平的。對有些名人的吹捧，廉價的頌揚溢美之詞，人們亦早習以為常。當然，汲汲於名利者，角逐於官場，獲利於市場的人，著眼的是當下，“盆滿缽滿”，哪會在乎身後留下什麼名。
人們渴望“更好”的書法。有學院侏儒的妄自尊大，有商業媒體的急功近利。有話語權的人教導你，專家博導教導你，明明奇醜古怪的，都是好字，是傑作。看不明白、有不同意見便是外行，水平太低，所以欣賞不了。果真如此嗎?這類“創新”否能擔當書法復興的大任?
先從書協主席張海的一幅作品說起。
《書法導報》2005年4月15日，刊發了張海的一幅字，上面是八個字的對聯，“退一步想，留幾分心”，是作為《創造力的實現——張海書法展》的代表作面世的。張海還附有自解：“結構不工而工，章法不貫而貫，自覺點畫有新意”，以指導人們欣賞。
張海書法作品
這幅作品究竟是否如他自詡的那樣良好?
首都師大教授曹利華和喬何在《誤把劃痕當筆意——觀張海書法作品》①中做了詳盡的分析。他們認為張海此作用筆和章法都大有問題。拋筋露骨，乃書法之大忌。“如鉤趯處浮薄，收筆處虛尖飄忽”，還有兩處長長拉下，“由於用力不均，筆尖分叉，中鋒和副毫失調，於是出現了劃痕”。
說白了，實際就是筆毫出現難看的“大開叉”。
強調筆法，意義在於去弊病、避醜陋、利形構、發心神。唐代顏真卿評書法家張旭說：“後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點畫淨媚，則其道至矣。”(顏真卿：《述張長史筆法十二意》，轉引自《中晚唐五代書論》)如按此要求分析，可以看出張海作品的點畫筆法上都有問題，自然也沒有什麼新意可言。
至於“步”、“幾”、“分”三個字中筆畫出現扎眼“大開叉”，“劃痕”總長度接近這副對聯的一半，其實，這是運筆轉折不合筆法，不能控斂筆毫造成的，即“上榮下枯”，“左榮右枯”。如此筆墨線條中空的“大開叉”，只有在畫家側筆畫竹，枯筆畫纏繞糾結的藤蘿時，才會看到。“拋筋露骨”和“飄忽輕浮”，這是一幅作品筆法魂核的殘傷。
的確，以往我們見過甚多書作，在縱筆揮運中難免留有此病。筆形之弊多矣，但把“病態”與敗筆當成飄逸，這倒是發明。
這使我想起，被稱為“天下第二行書”的顏真卿名作《祭侄文稿》。書寫時作者沉浸在無比悲憤中，來不及時時蘸墨，且用筆迅疾，書中多現渴筆枯筆，且有多處擦痕與塗改。但筆畫之中，隱隱有一絲墨線相連，有人用“脈血貫通”喻之。其實這正是中鋒運筆，心正筆直之故也。何曾有這種“大開叉”的敗筆?
顏真卿《祭侄文稿》（區域性）
張海這幅作品後還有孟會祥寫的“編者賞析”，稱讚“非功夫才情副在筆端，勝券在握，誰敢措手?”①確實口氣挺大，橫刀立馬，有捨我其誰之慨。這就有誤導觀眾和讀者、過度吹捧之嫌。看來有增強書法理論與學術品格的必要。
想一想，當下浮躁的社會中，還有什麼“措手”不敢的?!
在張揚個性和主體意識，標榜創新的背景下，一批尚不知傳統為何物，又企望一蹴而就建立個人面目的青年書家，是比較容易獲致“成功”之路。不是有過“皇帝的新衣”的故事嗎?不過，結果只能讓天下人偷著樂。當然張海不至於這樣膚淺。
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據說張海先生楷、隸、行、草四體皆能，成就最高的是隸書。
有人評論推介：“就點畫形態而論，張海的隸書幾乎刪盡了蠶頭燕尾，而大量加入行草書甚至魏碑楷書的成分;就運筆過程而言，張海的隸書絕無矯揉而一任恣縱，大書深刻，力透紙背;就氣象境界而論，張海蠲除隸書裝飾意味，而張揚隸書天真爛漫，觀之如山呼海嘯，令人熱血沸騰。”①
張海書法作品
上世紀六十年代，從地方師專理化系畢業後，張海先生長期在小學任教。80年代後進入書法界，先在地方書法協會中任職，此後職務不斷升遷，從省到全國，有人稱他書法上“幾十年辛勤耕耘，練就了一副錚錚鐵骨”。②他對專業書法協會的努力和貢獻是不言而喻的。
需要對隸書自初創到成熟的演變過程略作回顧，就大致明白張海創造的是何種“隸書”。
隸書出現以前，主要是大篆、小篆。戰國時代，開始出現潦草書寫的文字。秦漢交替之際，隸書是當時社會上趨於方折潦草一類“俗”體書的代稱。據文字訓詁，“隸”字帶有“徒隸”、“隸屬”、“輔佐”等多種意思，徒隸即下層的小官吏——也許與其產生淵源有關。一種說法是獄吏程邈犯罪後關在雲陽監獄裡，在獄中減篆書筆畫，改圓轉為方折，以趨簡易，“益大、小篆為隸書三千”(曹利華、喬何：《批評的批評——走近書法經典》)。幾乎可以肯定，他不是為了創作與自娛，而是著眼於應用推廣。程邈所做的也只是對民間俗書進行規範化而已，否則一個人閉門造車，很難被大家所接受。
無論是青川戰國木牘，還是1975年湖北雲夢縣城西出土的秦代“睡虎秦簡”，用筆已經擺脫了篆書的形態，富有變化，收筆已露磔意。
西漢時期的隸書，帶有篆書、秦隸的遺意，筆畫平直少波磔撇捺，因而顯得簡約高古。到了東漢，特別是東漢後期，隸書便趨於工整精巧，結體扁平，布白勻稱，筆畫逐漸豐富多變，並出現了隸書特有的波磔分明的筆畫，一波三折，形成了隸書的規模，即當時所謂的“隸楷”，即現在所說的隸書。可以說，其隸書的字形神態是在四百多年中漸漸演變和美化的。
“蠶頭燕尾”即是波磔的俗稱。定型後，容易落入俗套，裝飾味濃、寫得難看。
張海的做法簡單：“幾乎刪盡”隸書的波磔。
不說一波三折，“刪盡波磔”之後，在張海的“隸書”中，看不到西漢時期或高古的秦隸或篆書的筆意。怪不得有人說張海的隸書像是用“鴨嘴筆”寫出來的。
他的“隸書”，起筆、提頓、轉折、收筆，顯然有許多唐楷，甚至是民間初習字者寫楷書的成分。一畫之後，收筆重頓下，磔意全無。因此看起來隸不隸、楷不楷的。這表形俗格，筆疏構解也算是一種獨創吧，只是有多少價值，那就不得而知了。
書法有許多對立矛盾的現象，要做到對立矛盾的統一殊為不易。如“不合筆法則‘野’，無‘野’無以破程式禁錮; 不合筆法則形體不立不純，不純則難入高等境格;無定法限制可境地廣闊，棄傳統便無根基，形無所適”(朱貴泉：《臨池摭錄》)，所言極是。書技高超者，總以嚴限之內求得最大變化為上，而非捨本求末的塗鴉、硬造——從某種意義上來說，這便是神與怪的區別。
除了為數不多的大家，歷史上對書家評價不一的並不鮮見，那是見仁見智的事。有行家看了張海的隸書搖頭，認為既未登漢臺，也不入晉人堂奧。有人還斷言張海的字不得法，不懂用筆的要領。在此種情形下，“一任恣縱”去實現創造力，會造成什麼樣的面貌書風?大概是可想而知的。有評論者說：“張海書法缺少的正是晉韻風範，與宋意更是相去甚遠，所謂‘張揚隸書的天真爛漫，觀之如山呼海嘯，令人熱血沸騰，’是萬萬感受不到的。”①
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《居延漢簡》區域性
一般地說，“自漢隸代篆之後，中國文字逐步打通了從記事走向任心，從象形走向表意，從書寫走向書法，從實用走向書寫的道路。漢隸的出現是中國文字的質的飛躍，但當時漢隸本身的實用性還仍然大於其審美性，還不能看做是成熟的書法藝術”(陳炎主編《中國審美文化史——魏晉南北朝卷》)。這話雖有偏頗，但仍有一定道理。總體而言，漢隸中藝術上最不成熟、參差不齊的可能便是漢簡。正因為不成熟，簡牘多為草隸，也孕育著後來發展成為隸書的最生動飄逸、張揚任性的藝術因素。遙想當時在竹木簡面狹小的限制下，民間書家仍能匠心獨運，隨意揮灑，寫出錯落有致、精妙的多姿文字。
從秦漢到東漢隸書的深化成熟定型，並非一人所為，那是經眾多書家的共同努力，才得到了社會的認同。
隸書和篆書一樣，經過了時光的淘洗，作為一種書體現在基本已經退出了歷史，而僅限於較小的範圍，因其具有的智慧和藝術性，維持著低限度的生命。其前是篆籀之筆，其後為行楷之法，隨影隨形的則為章草和草書。這些都如水之清，如月之明，無疑惑焉。
攻隸書有成就的書家，大多在學漢碑隸書時兼採漢簡，一般以漢碑隸書築基立骨，以漢簡隸書求變求韻。即使取法漢簡的人，大抵也有很深的漢碑隸書根基。隨意而不隨便，瀟灑而不輕浮。看似不經意，然一切皆在隸書法理之中。
當下書家的隸書，若無魏晉六朝以上漢碑的功底，能從成千上萬枚簡牘、從殘存的幾千年前的所謂民間書法中，學到2000年前無名書家偶爾顯現的靈光和神韻嗎?
基本可以肯定的是，全盤照搬按某一帖子，依葫蘆畫瓢可得形似。枯木逢春，老幹新花，能從簡牘精品中得一二筆意亦有可能。若要從中再“化出”成一種新字型，實則難——因為時過境遷，已經演化、成熟過一次了。書之變化，源於凝重深厚之本，出於高偉志氣，而成於澹泊蕭遠，其三者缺一不可。
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可惜當今書壇太少真誠和真言，而惡俗的吹捧氾濫。
《美術報》一位記者曾就張海的書法展寫的一篇題為《張海：長江之歌的詠歎》，稱“攀登著最高處，所有關注張海的書法展的視線都向往著書法的最高處，所有實踐著書法理想的書法家都沒有放棄可以達到書法最高處的種種努力……20世紀、21世紀之交的中國書壇的表格上一定會端端正正寫著張海的名字，他要插上翅膀，不斷煽起書法的熱度”。我想張海先生對這種惡俗的吹捧一定不會感到“受用”，因為它立即招致了批評。《中國文化報》“迴音壁”點評認為：“無端充滿亢奮式的濫情和疊床架屋的藻飾，太有才了。展覽名‘為創造力的實現’已令人莫名其妙，《張海：長江之歌的詠歎》更令讀者添堵——說它是吹捧的範文，我看合適。”
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創新是我們這個時代複雜的命題。書法創新更是多解的探索，充滿了對傳統的叛逆與悖論。
中國書法家協會主席則無疑有書法界領袖的“地位與影響”，職務的升遷，身價置換成就了大師，張海信心滿懷寫文章號召：“努力打造書法藝術經典，推出書法大家，以自身的大發展大繁榮推動社會主義文化大發展大繁榮。這是當今時代的需要，也是書法工作者的神聖職責”。①
張海號召：“21世紀的書法藝術在時代精神、創作觀念、審美格局和表現手法上必須要有新的突破，要出現這一時代的經典之作和書壇大家”。“經典之作具備開創性和劃時代性，符合歷史和藝術發展規律的變革，開闢了一種新的技法體系和風格模式，具備原創性和開掘價值等品格。”②
書法大家和劃時代的書風，能靠“一年一個樣、三年大變樣”的大躍進式速成打造出來嗎?
就像現代城市中人喜歡野菜和純天然的植物一樣，偏好柴雞蛋、笨雞蛋、野鴨蛋一般，青睞無汙染無新增劑的洋奶粉一樣，書法“創新”也花樣百出，滿臉皺紋偏作“三毛”、“紅孩兒”式的“天真爛漫”、不好好用筆而描畫古代石匠瓦工的刀痕斧跡、用西方繪畫的審美重構塗抹……最有可能的是，只是借“陳年老土”野蠻生長荊棘雜草，假“民窯”燒製假古董。還有，挾洋自重，以現代思潮、現代審美自許。
如果看看天津書家孫伯翔忸怩作態的所謂“魏碑”，沃興華誇張變形、野醜怪誕的“民間書法”，周俊傑的“寫意化”隸書和行草書，邱振中的肢解漢字換種改良的“抽象字形畫”，我們就可以大致瞭解當代的書法家們，在從事何種創新與作舊了。
孫伯翔書法作品
沃興華書法作品
周俊傑書法作品
邱振中書法作品
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需要正本清源。
好的書法，應該有以下特點：首先，要符合基本筆法，如全無筆法，可能連書法都談不上。其次是結構要平衡，包括字的結構和間距，甚至是通篇的佈局，要看起來舒服美觀，落筆一點決定一個字的結構，寫一字就決定通篇的結構和風格。第三是體現書寫的風格、感情的融入等等。
古人講書法是“心畫”，心裡的線條、點畫，想到的就能寫出來，心手合一，這是很高的境界——除了基本技法以外，還與一個人的學養、思想、審美和文化精神有關。
唐太宗在《筆意》中說：“學書之難，神采為上，形質次之，兼之者，便到古人。”這是很高的要求。對於學書者來說，一步一步，先形質後神采，如此往復迴環，形質不斷提升，神采附麗於筆墨之上，才能飛揚。
基本筆法決定書法的形質，或是基礎。對初學者，或入了旁門左道的人來說，如作品的形質極差，是否為真正意義上的“書法”都有疑問，自然神采也就無從談起了。
今天書壇和書畫市場的大泡沫，必有破滅的一天無疑。
這種急功近利的書法作品，真是貽笑大方，不管作者有多少頭銜光環，可能甚至連書法史上的匆匆過客都可能算不上。
筆墨上的情致、書法上的識見，是一天天一年年學習領悟出來的。當下只暢銷廉價的大話、假話、奉承話，我固執己見，說了實情，可能會讓一些人笑容盡斂，敗了高雅的興致。但真話，還不能不說。