元曲和詩詞有著大致相同的淵源，可謂“詩之餘為詞，詞之餘為曲”。由於不同時代社會文化的不同影響，詩詞往往講究怨而不怒，哀而不傷，正所謂“發乎情，止乎禮”。

元曲與詩詞的這種美學風格基本大相徑庭，嬉笑怒罵皆能入曲成章。其特色主要體現在在三個方面。

一是語言表達方式上，詩詞貴在高雅，表情達意講究含蓄。而元曲背其道而行之，崇尚白描式的直白與趣味，追求直率通俗。

如關漢卿作品中出現的“我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響噹噹一粒銅豌豆”，已經基本和口語沒有太大區別，在詩詞中是不可能出現的。但是這樣的語言風格恰恰在元代遍地開花，盛行一時。也是曲與詩詞較為明顯的區別。

二是語言素材的使用，大量引入方言俚語。有別於詩詞語言的凝練濃縮，“言有盡而意無窮”。儘量使文章的語言儘量口語化，從而更加生活化。宋代表達離愁別緒，要寫盡離愁不見愁，而是“人比黃花瘦”，曲中則直抒胸臆“罵你個不良才，莫不少下你相思債”等等。

或者說是詩詞語言講究繪畫中常用的留白，給讀者以想象的空間，元曲則是完全表露，不留餘韻，見其文即明白其意。

三是元曲的娛樂性，實現了文學作品前所未有的大眾化。元曲不再是像詩詞那樣高高在上，不再居廟堂之高，是高雅藝術，故意拉開與普通大眾之間的距離感。

而是儘量貼近普通大眾的日常生活，隱逸山水之間，縱情自樂，是“開懷暢飲兩三瓢，只願身安樂，笑了還重笑”；留戀青樓是“你既留心，俺索真誠”。再如寫高祖還鄉是“那大漢的車”，場面是“狗生雙翅”，“蛇纏葫蘆”等。調侃詼諧，生動活潑。

當然，就內容而論，詩詞曲的內容都非常廣泛，元曲的內容與市井生活更為貼近。

1.元曲較之詩、詞，是新的文學樣式。元代是中華戲曲的黃金時代，故稱為元曲。這種文學藝術樣式，與詩詞歌賦相比較，它融合多種藝術因素，在詩詞、民間說唱藝術基礎上，發展而成新興的文學藝術樣式。在刻畫人物、描寫環境、結構佈局、曲白結合方面，都有相當高的水平;在把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機結合起來方面，有其獨到之處，而且曲詞一般本色自然，有強烈的感情色彩。

2.元曲，具有雅俗共賞藝木效果，特別在表現讚美男女青年追求愛情美滿幸福方面，尤為實出。如王實甫《西廂記》在寫年青書生張珙與崔鶯鶯一見鍾情後，愛情追求上，表現得情節曲折、跌宕起伏，情景交融，扣人心絃。引一段:(旦雲)紅娘呵，你哪裡知道我的心哩! (唱) [滾繡球]恨相見得遲，怨去得疾。柳絲長玉驄難系，恨不得倩疏林桂住鈄暉。馬兒迍迍行，車兒快快隨，卻告了相思迴避，破題兒又早別離。聽得道一聲"去也"，鬆了金釧;遙望見十里長亭，減了玉肌。此恨誰知!

3.在寫景寓意，情景交融方面，尤為突出。引一曲賞之:[正宮][瑞正好]碧雲天，黃花地，北雁南飛，曉來誰染霜林醉？總是離人淚。

上述淺說，望友不吝賜教。

不好意思。“詩言志，詞言情”並不是詩詞的特色。

無論是詩詞還是曲，取材的範圍都很廣。所謂的“情”和“志”，詩詞曲都可以寫。

拿情來說，詩有言情的詩嗎？有的。

元稹的《離思》大家都熟悉。

曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。

取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。

這就是標準的言情詩。

有人說，單舉一例，不足以說明什麼。

那麼李商隱的《無題》大家總也熟悉吧。

那一系列的《無題》包括《錦瑟》等等，也都是言情詩的經典之作。

那麼詞有言志的嗎？

也有啊。

岳飛的《滿江紅·怒髮衝冠》

怒髮衝冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閒，白了少年頭，空悲切！

靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅！駕長車，踏破賀蘭山缺。壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。

雖然有人說這可能不是岳飛寫的詞。但是這個不重要，重要的是，這首詞就是徹徹底底的言志詞。

諸如此類還有很多，不再一一舉例。

說回正體。

曲有什麼特點呢？

先從內容上看吧。

曲的話，有言志的，比如說嚴忠濟的《天淨沙》有這麼一個，　　　

寧可少活十年，休得一日無權。大丈夫時乖命蹇。有朝一日天隨人願，賽田文養客三千。

再比如，不忽木的《辭朝》

元代：不忽木

辭朝

【點絳唇】寧可身臥糟丘，賽強如命懸君手。尋幾個知心友，樂以忘憂，願作林泉叟。

【混江龍】布袍寬袖，樂然何處謁王侯。但樽中有酒，身外無愁。數著殘棋江月曉，一聲長嘯海門秋。山間深住，林下隱居，清泉濯足，強如閒事縈心。淡生涯一味誰參透，草衣木食，勝如肥馬輕裘。

【油葫蘆】雖住在洗耳溪邊不飲牛，貧自守，樂閒身翻作抱官囚。布袍寬褪拿雲手，玉簫占斷談天口。吹簫傷伍員，棄瓢學許由。野雲不斷深山岫，誰肯官路里半途休。

【天下樂】明放著伏事君王不到頭，休、休，難措手，游魚兒見食不見鉤。都只為半紙功名一筆勾，急回頭兩鬢秋。

【那吒令】誰待似落花般鶯朋燕友，誰待似轉燈般龍爭虎頭，你看這迅指間烏飛兔走。假若名利成，至如田園就，都是些去馬來牛。

【鵲踏枝】臣則待醉江樓，臥山丘，一任教談笑虛名，小子封侯。臣向這仕路上為官倦首，枉塵埋了錦帶吳鉤。

【寄生草】但得黃雞嫩，白酒熟，一任教疏籬牆缺茅庵漏。則要窗明炕暖蒲團厚，問甚身寒腹飽麻衣舊。飲仙家水酒兩三甌，強如看翰林風月三千首。

【村裡迓鼓】臣離了九重宮闕，來到這八方宇宙。尋幾個詩朋酒友，向塵世外消磨白晝。臣則待領著紫猿，攜白鹿，跨蒼虯。觀著山色，聽著水聲，飲著玉甌，倒大來省氣力如誠惶頓首。

【元和令】臣向山林得自由，比朝市內不生受。玉堂金馬間瓊樓，控珠簾十二鉤。臣向草菴門外瀛洲，看白雲天盡頭。

【上馬嬌】但得個月滿舟，酒滿甌。則待雄飲醉時休，紫簫吹斷三更後。暢好是休，孤鶴唳一聲秋。

【遊四門】世間閒事掛心頭，唯酒可忘憂。非是微臣常戀酒，嘆古今榮辱，看興亡成敗，則待一醉解千愁。

【後庭花】揀溪山好處遊，向仙家酒旋篘。會三島十洲客，強如宴公卿萬戶侯。不索你問緣由，把玄關洩漏。這簫聲世間無，天上有，非微臣說強口。酒葫蘆掛樹頭，打魚船纜渡口。

【柳葉兒】則待看山明水秀，不戀您市曹中物穰人稠，想高官重職難消受。學耕耨，種田疇，倒大來無慮無憂。

【賺尾】既把世情疏，感謝君恩厚，臣怕飲的是黃封御酒。竹杖芒鞋任意留，揀溪山好處追遊。就著這曉雲收，冷落了深秋，飲遍金山月滿舟。那其間潮來的正悠，船開在當溜，臥吹簫管到揚州。

這也是言志的。

那麼言情的呢？也有！

張可久《塞鴻秋·春情》

疏星淡月鞦韆院，愁雲恨雨芙蓉面。

傷情燕足留紅線，惱人鸞影閒團扇。

獸爐沉水煙，翠沼殘花片。

一行寫入相思傳。

諸如此類，什麼都有。

所以題材，成不了詩詞曲的特點。

曲的特點的話，我們先從整篇的文章來看。

曲有“散曲”、“帶過曲”、“套曲”等等。

這是詩詞所沒有的。

詩詞都有定章，不可混用。雖然詩有組詩，但是一組之內互為獨立。詞的話更是有固定的詞牌，雖然是一個詞牌多次使用。比如長相思，可以一闕，可以兩闕之類的。但是終究只能使用一個詞牌。散曲暫且不論，單說套曲之內，除去“煞尾”，各種曲牌可以選擇性搭配使用（同一個宮調內）。而帶過曲可以選擇同一個宮調內的兩個曲目合為一曲。詞有嗎？沒有！詩呢，額，詩還真有類似的情況。那就是樂府舊題。

比如李賀的《長歌續短歌》

　長歌破衣襟，短歌斷白髮。

　秦王不可見，旦夕成內熱。

　渴飲壺中酒，飢拔隴頭粟。

　淒涼四月闌，千里一時綠。

　夜峰何離離，明月落石底。

　徘徊沿石尋，照出高峰外。

　不得與之遊，歌成鬢先改。

這是把樂府舊題《長歌行》和《短歌行》化二合一。效果上類似於帶過曲。

那麼還有什麼是元曲區別於詩詞的特徵呢？

暫且不講。老規矩，先說曲是怎麼來的。

先秦學者整理了先秦歌謠，組成了《詩經》。後來漢朝樂府收集民歌，出現了樂府詩。

那麼樂府還幹了什麼呢？就是整理樂章、樂譜。到了隋唐，有些曲目成為了教坊曲，有些曲目在依舊只在民間盛行。這些曲目中和後來的元曲有沒有關係呢？有的。

宋代王灼 《碧雞漫志》中說：“凡大麴，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、殺袞，始成一曲，此謂大遍。”

這便是唐宋的大麴。有想了解的可以去看看唐宋的禮樂志。

唐詩也有一部分是入樂的，而宋詞有不少詞牌脫胎於唐教坊曲。後來的元曲也是在這些曲目上慢慢發展成型的，再加上一些民間的俚曲俗調，慢慢就有了元曲的體系。

元曲可以算作是詩詞的進一步發展而出的體裁。在創作規則上可以說是一脈相承。

首先是平仄要求。曲牌和詞牌一樣，有固定的平仄格式。但是不同於格律詩和詞牌的平仄要求，曲牌的要求除了基本的平仄之外還多了兩個點，那就是：三仄猶須分上去，兩平還要辨陰陽。

所以在曲牌之內，除了基礎的平仄以外，有些仄聲字的位置處會特標註用上聲還是用去聲。而陰陽字的搭配則是元曲內的另一門學問。

陰陽字的理論在北曲所用的《中原音韻》之中擁有詳細的記載。至於南曲的陰陽字的辨別論則沒有儲存多少下來。

其中明人王驥德《曲律》中有記載：於北曲中，凡揭起字皆曰陽，抑下字皆曰陰；而南曲正爾相反。南曲凡清聲字皆揭而起，凡濁聲字皆抑而下。今借其所謂陰、陽二字而言，則曲之篇章句字，既播之聲音，必高下抑揚，參差相錯，引始貫珠，而後可入律呂，可和管絃。倘宜揭也而或用陰字，則聲必欺字；宜抑也而或用陽字，則字必欺聲。陰陽一欺，則調必不和。欲詘調以就字，則聲非其聲；欲易字以就調，則字非其字矣！毋論聽者迕耳，抑亦歌者棘喉。

對於陰陽字的論述，也暫且說到這裡。因為內容駁雜，所以就先回歸正題。話說曲有陰陽字，詩詞有沒有呢？

其實也是有的。

宋鄱陽張世南《遊宦紀聞》雲：“字聲有輕濁，非強為差別，蓋輕清為陽，陽主生物，形用未著，故字音常輕；重濁為陰，陰主成物，形用既著，故字音必重。”

這就是宋代對於陰陽字的論述。只是宋詞和元曲不一樣。它並沒有把陰陽字系統地歸納進入創作要求之中。

而元曲不一樣，陰陽字已經發展成熟不說，更是成為一種使用規範。哪怕《中原音韻》之中對於韻字的劃分也呈現了陰字和陽字的區分。雖然那裡只有平聲字做了這種區別。但是依然改變不了這是曲區別於詩詞的一點。

不過既然字音上，那麼就不得不說韻了。

現在近體詩用韻一般來說用的是《平水韻》或者也有一部分人用《佩文詩韻》之類的。詞用的是《詞林正韻》。

迴歸到最初。唐宋元明清，詩詞似乎都有一個區別於曲的很大一個用韻規則，那就是入聲派入另外三聲。

然後，為什麼曲有南北曲，但是詩詞沒有所謂的南北詩或者南北詞呢？

因為不管怎麼說，詩詞所用的韻都是官話，都是一個系統的發音體系。而曲不一樣，南北曲所用的韻書各不一樣，有時候南北曲的曲牌哪怕同名同調也不一樣。南北曲中北曲還好，押韻一般來說是用的《中原音韻》，但是南曲就不一定了，南曲韻書駁雜無比，細細整理之下，整理出個十來本都不難。各種區域性的發音體系這才演變成了曲的這個狀態。

那麼除了用字和押韻以外，曲牌還有沒有其他的東西區別於詩詞呢？也還是有的，那就是沒有定章。

詩詞都是有定章，哪句多少字都是有著明確的規定的。當然了，詞牌有添字攤破和減字偷聲等情況。但是曲如果要改變定章，很是簡單，直接襯字就好了。

或許有人說，詞也有襯字啊。比如說：

宋代李之儀的《卜算子·我住長江頭》

我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。

此水幾時休，此恨何時已。只願君心似我心，定不負相思意。

這裡結句的“定”字就是襯字。

但是宋詞中這種情況只能說是個例。不是常例。而曲不同，用襯字絕對是常例。

再有，曲牌之中有一些特殊的曲牌，雖然沒有定章，但是卻有定格。比如：

正宮的《叨叨令》

它的格律（百度上直接複製的一個）：

平平仄仄平平去。（韻）

平平仄仄平平去。（韻）

平平仄仄平平去。（韻）

平平仄仄平平去。（韻）

仄仄、也麼哥（定格）

仄仄、也麼哥（定格）

平平仄仄平平去。（韻）

這裡的“也麼哥”可不是什麼格律啊。而是定格，那就是叨叨令裡面那個位置必須要有也麼哥三個字。

比如下面這個——

正宮 叨叨令

無名氏

黃塵萬古長安路，折碑三尺邙山墓，西風一葉烏江渡，夕陽十里邯鄲樹。

老了人也麼哥，老了人也麼哥，英雄盡是傷心處。

這些曲牌上的區別都是詩詞沒有的。

那麼寫作技巧，謀篇佈局上有沒有差異呢？嘿嘿，這個我不會講的。畢竟你們又不寫這東西。我這麼懶的人肯定不講。

然後就是內容上的差異了。這個我就不講了。因為百度上隨便一找就有了。而且已經有人回答了。我就不想再多說了。

王國維在《宋元戲曲史》中說過：“一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。”這裡不論“詩言志，詞言情”是否恰當，只說元曲。如果概括之，元曲通俗。理由有三：

（1）官府的政策影響

元朝規定，“諸妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者，處死。”“諸亂制詞曲，為譏議者，流。”(《元史·刑法志》）。

但是對大都“玉京書會”、“元貞書會”，杭州“武林書會”、“古杭書會”等聚集眾多文人、藝人的組織卻未加禁止、取締。所以元曲有了發展的肥沃土壤。（2）讀書人走向民間

元代長期廢除科舉，元朝的讀書人走向了民間，走向了市井，許多讀書人在倡優伎館裡“躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活”(臧懋循《元曲選序》)，與歌兒舞女混在一起。知識分子與普通大眾相結合，就要創造人民大眾喜聞樂見的文藝形式。

（3）受外來文化的影響

元曲是隨著草原民族入主中原而帶來了新的草原音樂和草原文化而產生的。與之前的唐、宋是中原以農耕為主的漢族建立的王朝不同，元朝是一個馬背上民族建立的封建王朝，元朝有它的獨特性，元曲也就和唐詩、宋詞在形式、內容、風格上都有很大區別。元曲之後的明清小說，幾乎所有的故事都能在元雜劇裡找到原型，《東周列國志》、《兩漢演義》、《說唐》、《說岳全傳》，《薛家將、呼家將、楊家將》、《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》，可以說，元曲孕育了明清小說。雖然通俗，但是元曲的思想意識往往裡更少束縛，更健康，更有人性的光彩。