在我看來小說是有一定傾向性和隱喻性。一些觀點、看法、理解透過角色加以表達，是常用之手法。當然寫作技巧和文字運用因人而異，總要傳達某種資訊與觀點的。不然怎會有許多禁忌而刻意迴避呢？小說也是社會的反映，來源於生活，卻也遊離於兩可。人物、角色的豐滿與否是大量的社會實踐、觀察、思考的結果。能力所限，淺顯理解，僅此而已。

許多小說中，人物的言語、行為，都有著作者鮮明的色彩。作者基於個人生命體驗和經歷而寫下的作品，往往有著自況的成分。曹雪芹的《紅樓夢》，“都雲作者痴，誰解其中味”，不少學者將賈寶玉看作曹雪芹本人。福樓拜曾說，“包法利夫人就是我”，可見作品的主人公是作者自身的部分投射。然而，有時作者與主人公的觀點是不一致的。例如《水滸傳》，作者意在歌頌民間英勇的反抗精神，更是將“忠”“義”集於宋江一人，竭力塑造這一忠義兩全的人物形象。而讀者閱讀時，卻感覺宋江似乎不那麼“忠”，也不那麼“義”了。為“忠”舍“義”，他渴望招安，想盡辦法與朝廷聯絡。為了朝廷，更是揮淚斬部卒。宋江自身的命運，昭示出“忠”“義”難以兩全。可以說，梁山好漢的悲慘結局，與宋江難以平衡的“忠” “義”大有關係。可見，作者想要表達的思想與作者筆下主人公的思想須區別看待，二者不可簡單劃上等號。

作者與小說角色是一個主體與客體的關係，寫作中如何平衡二者的關係，常困擾著作者。此處，須分別兩個概念：認識與意向。

認識

認識是主體對客體的能動反映，力的方向是由客體指向主體的，是主體來接納客體而更靠近客體。構思和寫作期間，作者對角色的認識過程中，作為主體的角色具有獨立價值，影響並引導著作者。在讀者埋怨托爾斯泰讓安娜臥軌自殺時，他解釋說：“我的男女主角跟我開了個玩笑，我簡直不大歡喜!他們做那些在現實生活中應該做的，和現實生活中常有的，而不是我願意的”。可見，這種描寫物件的力，力圖擺脫作者控制，做他們應該做的。

意向

意向則是作者的構思與主觀的藝術追求，力的方向由主體指向客體。雨果的創作，時常遵循著美醜對照原則，《巴黎聖母院》《悲慘世界》等作品都有著明顯的美醜對照框架。姚雪垠在談寫作時說，偉大的作家應始終駕馭著人物。作者在生活與藝術的長期實踐中形成的藝術追求，作為另一種“力”，同樣也很頑強。

事實上，作家創作的過程中，多半是上述兩種“力”的互相對抗與協調，認識性太強作者失去主體地位，文章僅管符合一般自然規律，卻可能失去了藝術的重要因素之一——人的自由意志。而意向性太強，人物便可能成了作者思想傳聲筒，陷入概念式圖解，失去個性生命， 十年動亂時期的政治文學便是如此。

在二力平衡中，人物的思想與作者的思想是難以劃等號的。這是一個作者與人物，主體與客體相互交流、溝通的過程，是作者自我內心世界的搏鬥。令人動容的作品，往往是二者握手言和後的成果，而那些缺乏有機統一感，有些分裂的作品，則是未能平衡好二者關係的結果。

不完全可以。

為什麼說不完全呢？

因為對於某些作者來說，其筆下塑造的人物，所詮釋的觀念以及價值，本身就是作者自身的觀念和價值。

比如陀思妥耶夫斯基寫的《白痴》中的“白痴”主角，從頭到尾所說的每一句話，基本都是陀思妥耶夫斯基本人想要說的話。

這一點在主流的浪漫主義文學、現實主義文學中非常常見，就是透過故事中的人物來表達自己對於社會對於世界的看法。

而在現代主義文學中，由於這種文學潮流所具備的特徵（關注人類的內在），這種“我手寫我心”的

更純粹的比如某些自傳性小說，比如去年自殺的臺灣女作家林奕含寫的《房思琪的初戀樂園》，書中的女主角的遭遇和經歷，就是自己少時的遭遇和經歷。

所以從這個層面上來說，書中角色作為作者一部分的世界觀的投射，所以代表了作者的觀點，是合理的。

但是小說的範圍並沒有這樣狹窄。

就拿《水滸傳》來說，施耐庵雖然前期全篇都在讚美各個好漢們的英勇事蹟，貌似他好像是站在了好漢這邊，結果到後面，好漢們一個個反水一個個死掉，走的走散的散，然後為朝廷四處征戰，宛然一副“我前面雖然是用讚美的口吻在給你們講這些好漢的故事，但是你們可別學啊，還是要聽朝廷的”的轉變。

顯然書中好漢們怎麼做，做了啥，動機和苦衷，和施耐庵沒關係，施耐庵只是為了把小說寫得好看，所以這麼寫了。

這一點在主流型別文學中特別常見。

恐怖、奇幻、科幻、推理，除了其中一些比較個別的代表，比如洛夫克拉夫特，森村誠一，托爾金這樣的，會把自身的想法和觀點投注給書中覺得。

其他基本作者和筆下角色八竿子打不著。

最典型的例子，《冰與火之歌》的作者喬治馬丁，現實中是一個二十年來一次不落地參加漫展的肥宅。

而書裡的角色，一個個好勇鬥狠，勾心鬥角，跟他有半點相似之處？

沒有一定的標準，有些作者喜歡將自己的觀點融入角色中，有的作者喜歡融合生活塑造人物，並無一定之規。

但有一點是共通的，創作小說時，作者一定是投入了全部的精力，並且抱以極大的熱忱。

很多時候我們將人品與作品是分開的一個重要原因是作者作品的質量是根據他投入在小說上的精力決定的，而非根據他人品決定的。

由問題描述來看，題主是個細心之人，邏輯縝密。不少人引用小說中人物觀點，直接署名作者，這顯然是不妥當的。正確的處理方式是，把作者作品名都列出來，甚至應該把小說角色名也列出來。讓我們來看下面這段話:

沒有你，我的靈魂還能存在嗎？沒有你，我還能幸福嗎？不能；我不離開你，我要等著你。美德雖使我們在世上分離，但將使我們在天上團聚。我懷著這美好的願望死去：用我的生命去換取永遠愛你的權利而又不犯罪，那太好了；再說一次：能這樣做，那太好了！

這段話出自法國·盧梭《新愛洛依絲》，是女主朱莉臨終時寫給男主聖普樂的書信。如果直接署名盧梭，顯然不太合適。 盧梭

再看下面這段話:

誰解相思渴，誰知我心傷！遠離眾歡樂，孤單何蒼涼。舉首天寥廓，極目向彼方。愛我識我者，噫嘻在遠鄉。我神多眩惑，焦灼我心腸。誰解相思渴，誰知我心傷！

這首詩（馮至先生譯本）出自歌德小說名著《威廉·邁斯特的學習時代》，乃小說主人公所作的情詩。如果直接署名為歌德，恐怕就連學者們恐怕都沒有多大意見。何以如此？一是因為這部成長小說，本具有濃郁的自傳色彩，情節與故事，本來就來自於作者的生活經歷，主人公在某種程度上就是歌德本人。二是因為歌德生性多情，一生遭遇過多次戀情，他是個感情熾烈，容易衝動的人，75歲高齡時，竟然瘋狂地愛上了18歲少女，並且向人家表白了，他對相思的體味極深，有許多情詩，故而將小說中的這首詩署名歌德，一般人不會質疑其合理性。

為何歌德的小說中的人物可以代表作者，而盧梭的卻不能呢？

顯然，這跟小說的性質，作者的創作方式有關。盧梭的小說乃根據歷史故事改編，意在批判他所生活年代的保守刻板，而歌德之作則意在抒寫個人的成長感悟，因此，威廉·邁斯特可以視為歌德自己。然而，歌德又是以小說的形式，對自身的成長經驗加以提煉概括，並作了適當的剪裁和虛構，因此，小說中的角色甚至是威廉，亦不完全等同於歌德自身。

韋勒克和沃倫《文學理論》中有云，“小說家筆下個性鮮明的形象越多，小說家的個性越不鮮明。”卓越的小說家，並不是完全以自己為藍本，以自己為“上帝”，“創造”作品的，而是按照小說的需要，進行人物設定，人物的語言和觀點，自然要與其身份形象對應，因此，作者觀點常隱而不彰，小說人物之話，也難以代表作者了。歌德曾批評席勒把戲劇人物賦予了作者本人太多色彩，人物成了個人和時代的傳聲筒。小說與戲劇有別，但是，同為敘事性作品，在作者與作品角色觀點是否等同方面，則是完全一致的。小說家應該像歌德主張的，進行“莎士比亞化”，按照生活應該有的樣子設計人物，並進行適度強化典型。

福樓拜談《包法利夫人》的創作時曾這樣說，“寫這部書時，把自己忘去，創造什麼人物就過什麼人的生活。”談到寫包法利夫人與其情人在樹林間騎馬遊玩時，福樓拜說，“我同時就是她和她的情人，我覺得自己就是馬，就是風，就是他們的甜言蜜語，就是使他們的填滿情波的雙眼眯著的太陽。”

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