悲劇是西方文學重要的題材，從古至今談悲劇的文藝理論家無數，例如如亞里士多德，布瓦洛，黑格爾，尼采和尤納斯庫。
西方對悲劇的探討體現了人類從關注現實到關注精神世界的趨勢，同時也體現了邏各斯中心主義的逐漸消解。
亞里士多德對悲劇的情節安排，人物性格和社會功用有一定的規定性。其中對情節安排的學說發展為古典主義三一律，但卻沒有涉及本質。《詩學》還體現了亞里士多德個人對世界的認識，就是文學模仿生活，即現實主義精神。
亞里士多德和布瓦洛都是現實主義，強調悲劇是對行動的模仿，而從黑格爾開始到尼采到尤納斯庫開始偏重人的精神層面，文學隨之走向非理性思潮。
對理性和邏各斯中心主義的關注，也從亞里士多德到尤納斯庫經歷了一個從拱形的發展，布瓦洛的新古典主義正是拱形的頂端，把理性作為文藝創作的最高法則。悲劇的文學性越來越被強調。
尼采在《悲劇的誕生》中指出悲劇之死的罪魁禍首是歐里庇得斯和蘇格拉底，其實是在說明悲劇與理性主義格格不入的。最後尤納斯庫解構了悲劇。悲劇中有喜劇，喜劇中有悲劇。悲劇之所以為悲劇的悲劇性，亞里士多德認為是模仿和陶冶，布瓦洛歸結為理性，二人較關注悲劇與世界的關係；黑格爾重視衝突，就是從文學作品內部結構來說的，尼采進入非理性的夢與醉的世界，則顯示出關注作家心理的趨向。
尤納斯庫更甚至打破了悲劇和喜劇的界限，悲劇的也成了喜劇的。這比18世紀啟蒙主義時期綜合悲劇和喜劇而提倡正劇的狄德羅和萊辛，有過之而無不及。
我認為把悲劇和其他題材區分開來的悲劇性，從亞里士多德到新古典主義三一律對形式的規定性不能規範悲劇，尼采的日神酒神和黑格爾的第三種衝突，是從作品的創作來談論。如果涉及作品的閱讀效果，悲劇性是朗加那斯的崇高感，但又不限於表現王公貴族，也不限於語言和情感的崇高，而是結合當時觀眾的前理解結構出現的一種“張力”。
如同本雅明對傳統藝術之光暈aura的高度概括，英伽登作品結構層次之最高階——形而上層次。
但這種崇高，光暈和形而上層次的擁有是悲劇的靈魂。而悲劇性的靈魂即本質，在我看來，結合中國的意境學說就是，融情於事，於人，融思於事，於人。情節和人物中見情見思，和中國化的情景交融有異曲同工之妙。
悲劇是西方文學重要的題材，從古至今談悲劇的文藝理論家無數，例如如亞里士多德，布瓦洛，黑格爾，尼采和尤納斯庫。
西方對悲劇的探討體現了人類從關注現實到關注精神世界的趨勢，同時也體現了邏各斯中心主義的逐漸消解。
亞里士多德對悲劇的情節安排，人物性格和社會功用有一定的規定性。其中對情節安排的學說發展為古典主義三一律，但卻沒有涉及本質。《詩學》還體現了亞里士多德個人對世界的認識，就是文學模仿生活，即現實主義精神。
亞里士多德和布瓦洛都是現實主義，強調悲劇是對行動的模仿，而從黑格爾開始到尼采到尤納斯庫開始偏重人的精神層面，文學隨之走向非理性思潮。
對理性和邏各斯中心主義的關注，也從亞里士多德到尤納斯庫經歷了一個從拱形的發展，布瓦洛的新古典主義正是拱形的頂端，把理性作為文藝創作的最高法則。悲劇的文學性越來越被強調。
尼采在《悲劇的誕生》中指出悲劇之死的罪魁禍首是歐里庇得斯和蘇格拉底，其實是在說明悲劇與理性主義格格不入的。最後尤納斯庫解構了悲劇。悲劇中有喜劇，喜劇中有悲劇。悲劇之所以為悲劇的悲劇性，亞里士多德認為是模仿和陶冶，布瓦洛歸結為理性，二人較關注悲劇與世界的關係；黑格爾重視衝突，就是從文學作品內部結構來說的，尼采進入非理性的夢與醉的世界，則顯示出關注作家心理的趨向。
尤納斯庫更甚至打破了悲劇和喜劇的界限，悲劇的也成了喜劇的。這比18世紀啟蒙主義時期綜合悲劇和喜劇而提倡正劇的狄德羅和萊辛，有過之而無不及。
我認為把悲劇和其他題材區分開來的悲劇性，從亞里士多德到新古典主義三一律對形式的規定性不能規範悲劇，尼采的日神酒神和黑格爾的第三種衝突，是從作品的創作來談論。如果涉及作品的閱讀效果，悲劇性是朗加那斯的崇高感，但又不限於表現王公貴族，也不限於語言和情感的崇高，而是結合當時觀眾的前理解結構出現的一種“張力”。
如同本雅明對傳統藝術之光暈aura的高度概括，英伽登作品結構層次之最高階——形而上層次。
但這種崇高，光暈和形而上層次的擁有是悲劇的靈魂。而悲劇性的靈魂即本質，在我看來，結合中國的意境學說就是，融情於事，於人，融思於事，於人。情節和人物中見情見思，和中國化的情景交融有異曲同工之妙。