蒙太奇本來是一個建築學概念，指的是裝配組合的意思。後來蒙太奇這個概念進入影視行業。指在影視製作時期，將前期採集的畫面和聲音素材按照主題要求所設計的順序組合在一起，形成一部完整的影視作品。

蒙太奇學派主要人物以愛森斯坦、庫裡肖夫、普多夫金等為代表，他們在自己的電影作品中開始了蒙太奇的運用，《戰艦波將金號》《母親》《土地》等成為蒙太奇藝術的典範之作。

前蘇聯著名電影製作人謝爾蓋有一個觀點，蒙太奇就是把各種各樣的圖片堆放在一起，是電影的神經。

愛森斯坦在著名的《戰艦波將金》中，用了三個神態各異的雕塑獅子形象來表現底層人民的反抗運動。第一個獅子在沉睡，象徵人們還沒有起來反抗，第二個獅子半睡半醒，象徵著部分人已經覺醒，反抗的苗頭已經點燃，第三個獅子則精神抖擻，人們開始大規模的反抗。

庫裡肖夫做過一個實驗，把一個非專業演員面無表情的特寫鏡頭分別與一碗湯、一具棺材、一個小女孩玩耍的鏡頭並列，觀眾對演員的表情分別做出了飢餓、恐懼、快樂的反饋。

這個實驗告訴我們，鏡頭的排放次序會影響到戲劇效果的產生。

在愛森斯坦的首部電影《罷工》中，被機關槍掃射的工人和待宰的公牛排列在了一起，讓人不由聯想到工人悲慘的命運，他們如牲畜般被恣意掠奪生命。

愛森斯坦關於蒙太奇理論有一句名言：“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積。”

這也側面說明了蒙太奇的神奇效用，即“化腐朽為神奇”，兩個普普通通的畫面單子來看也許沒有更多意義，但放在一起，有時候會產生很神奇的戲劇效果。

電影史上最經典的蒙太奇運用是著名的“敖德薩階梯”，這是《戰艦波將金》中的一個片段。

（全景）階梯口。亂跑的人群。廣場上的警察，哥薩克騎兵。

（中景）軍隊從與孩子一同死去的母親身旁走過。

（全景）階梯的拐彎處。亂跑的人群。

（中景）在階梯上亂跑的人群。

（中景）柵欄。一個老人在屍體旁邊。人們從柵欄裡滾出來。

（中景）在柱子附近的群眾。被殺死的人們。其中有一個老太婆。

（特寫）斷起槍齊射。

（中景）在柱子附近的群眾。倒在柱子旁邊的人們。

（中景）軍隊的行列。（腳）

（中景）一個婦女推著嬰兒車。人們從車旁走過。

這個片段短短六分鐘時間，用了150多個鏡頭，不同的視角和鏡頭讓觀眾更加感覺到恐懼和揪心。

說蒙太奇的一種——節奏蒙太奇。

在蒙太奇中，節奏有著屬於他的重要地位。因為電影的特性就在於運動，在影視作品中不會有絕對靜止的物體或者畫面，而僅有靜態物，靜止的事物本身是一個連續的形象。當然，這個活動雖然不能準確感知，但是，可以感覺到他的作用。比如說特寫鏡頭顯示一個靜態的物體。如果我們看每個畫格的特寫鏡頭，我們會發現，沒有任何的畫格和其它繪畫風格相同，即便使用相同的照明，和相同的物件。雖然攝影質量穩定，沖印效果均勻，但是我們仍然可以發現，有的影象有白色或黑色的斑點；

有的影象灰度重些，還有的影象灰色偏淺等等，當然這裡只是舉個例子，結果並不唯一。由此可以得出結論，任何影象，我們看到的物體，實際上並不在存在電影中。作為一個互補的結果，這是不同於我們使用這些影象所指代的事物，也不同於許多呈現靜態畫面的照片。

這是隻有運動才能夠讓我們真實的看到物體的樣貌，運動不會產生影像，只會產生一個“平均”影像。談到一個動態的物體的時候，靜態物體上的要素就會變得更加突出，不過，從螢幕上看到的東西，並不真實的存在於膠片當中。愛普斯坦曾說：“螢幕上是演員想和觀眾認為是聚集的地方，他們的思想可以獲得材料外觀的作用”。但是，認為這是一個特殊的現象，這是錯誤的。文字只為讀而存在，如果只有文字的組合，而沒有意義，它是沒有價值的。我們已經知道，藝術要成為精神的創造者和“接受者”之間紐帶才有意義。此外，對現實的感覺是一樣的，所有的“物件”意義上的內容與主體的知覺之間的有聯絡是必要的。這並不是老調重彈。

蒙太奇直譯就是剪輯的意思。蒙太奇手法的產生對於電影來講是必然的，平鋪直敘從來不能真正表達事情的發展以及人物的變化，蒙太奇的產生使得電影很好的達到了小說文字才能出現的效果，使得電影也成為充滿想象的藝術。我同意一個觀點，蒙太奇是導演引導觀眾往自己想要的方向去思考的手段。每個電影片段都有它自己的內容和意義，將它們剪下拼接起來必然是有特定的指代性的，比如電影史上第一個蒙太奇鏡頭就是一個身處孤島的孤立無援男人和一個焦急在家等待的女人的鏡頭組合，這樣的組合無疑讓觀眾更容易體會到導演想傳達給觀眾的情緒和意味。總的來說，我覺得蒙太奇對於電影就是辣椒對於川菜的意義吧

在法國，montage一詞有幾個意思，最早本是建築術語——腳手架，而後又引申為結構、組裝、安裝的意思，在美術裡被引申為輯繪（就是一堆照片或者畫拼貼到一起組成畫面，比如張照片

而後用在電影中表示剪輯；

），而後用在電影中表示剪輯；

1920年代的蘇聯電影製作者發現的『蒙太奇』理論是：把兩個鏡頭剪輯到一起可以產生出第三種含義；（後面細說）

在好萊塢電影中，一個『蒙太奇段落』指的是：將不連續的短鏡頭組接以壓縮一段時空或資訊，一般情況下是一系列鏡頭配上音樂，例如下面這段：

飛屋環遊記“四分鐘的人生” http://video.sina.com.cn/v/b/51153245-1660687664.html

那麼這『蒙太奇』是怎麼來的呢？

起初，電影就是開啟攝影機一直拍，最早膠片複製技術不發達的年代，盧米埃爾兄弟的電影甚至都是拍一部賣一部——每當有人看到《火車進站》之後，向盧米埃爾兄弟求購一部《火車進站》或《工廠大門》時，哥倆就會扛起攝影機裝上膠片出去再拍一部。當然，不管是盧米埃爾兄弟的公開放映，還是愛迪生的單人觀看，這時的電影看上去似乎只是個小玩意兒，很多電影也都僅僅是拍攝下一段演員表演，而且還一定要從頭到腳拍全身，跟戲劇小品沒啥區別。愛迪生自己也沒太上心，可僱來為他拍短片的助手埃德溫·波特（Edwin Staton Porter）倒是上了心。電工出身的波特先生開始研究電影，進行電影剪輯的實驗。眾所周知，他在《一個美國消防員的生活》（ Life of an American Fireman,1903 ）這支6分鐘短片中最早實驗瞭如溶化、特寫等等現代仍在使用的電影技巧。最重要的是在這部片子中他第一次將不同空間的兩段畫面拼接在一起完成敘事，前一個救火車的鏡頭後一個就是一個婦女在著火房間（佈景）內的鏡頭，這是電影史上第一次打破戲劇的框架，真正用電影來敘事。同年，波特又趁熱打鐵，製作出《火車大劫案》（The Great Train Robbery, 1903）更進一步發展了這種電影敘事技巧。

[火車大劫案].Thomas.Edison.-.1903.-.The.Great.Train.Robbery http://www.tudou.com/programs/view/hex8mabgCyg/ 這部11分鐘的電影現在看來有些粗陋，這種一場一鏡的簡單拍攝方法也讓咱們覺得幼稚得可笑，但在當時，這部電影無疑非常先鋒。波特在上一部片子中簡單嘗試的技巧在這裡被放大，空間不再是室內室外那麼簡單，是包括車站電報房，火車車廂內，舞廳，在鐵道邊水塔旁的外景，火車上方，軌道上的外景，以及樹林中等一系列複雜的空間。但是，當第一個鏡頭中，劫匪從電報房（佈景）推門出去，在第二個鏡頭中水塔旁出現的時候，觀眾們認為他們從那出來直接到了這。或者他們在前一個鏡頭裡爬上車廂，在後一個鏡頭中進入行李車廂（佈景），觀眾也認為他們是在同一輛火車上。前一個鏡頭是劫匪搶錢，後一個鏡頭就是電報員爬起來報警，觀眾相信這就是『與此同時』。

透過這兩部片子，波特發現兩條驚人規律：

銀幕上居然並不需要顯示出從頭到腳整個人的全身畫面！

拼接在一起的兩個鏡頭可以在觀眾的腦子裡創造出上下文關係！

別笑，這簡單的兩條，提供了所有非線性電影電視錄影敘事作品存在的可能性——可以把那些在完全不同地點，相隔一段時間拍攝的鏡頭組合成為一個敘事整體。

順便提一句，除此之外，電影先驅波特先生還探索了有聲片、彩色片、寬銀幕電影，並且在1915年拍攝了第一部3D立體電影（你沒看錯，3D電影已經有近100年曆史了）。

波特成功之後，人們看到敘事電影有巨大商業潛力，無數資本湧入這個行業。波特電影中一個小演員也走到攝影機後，剪輯臺前，最終把波特的技巧發展成好萊塢電影常用的連續性剪輯（Continuity Editing），這位瘦高個的肯德基青年，名叫 格里菲斯 (D W Griffith)。

1907年，文學青年格里菲斯與他的妻子一起來到紐約的愛迪生公司總部，準備將他寫的一部電影劇本賣給這家公司。接待他的正是當時已經大名鼎鼎的愛德溫·波特。有趣的是，波特看了劇本以後十分感動，然後拒絕了他。。。拒絕的理由是格里菲斯的劇本場景太多，而這正是格里菲斯和波特兩人對電影表現手法上的根本區別。當然波特先生也夠仗義，讓他在愛迪生公司做了一段時間的配角演員。也許跟波特理念不同，不久之後格里菲斯就以演員身份加入愛迪生公司的死對頭——Biograph電影公司。當時，正值Biograph公司的潦倒時期，電影票房不佳，欠了一屁股債，屋漏偏逢連夜雨，公司的老導演Wallace McCutcheon又在這時臥病在床。內外交困之際，公司就決定讓這個位愛讀狄更斯，寫過幾個劇本的演員格里菲斯拿起導筒試試。公司承諾：如果不成功，還可以回去當演員。公司老總沒想到，這個決定不僅改變了格里菲斯的一生，也改變了電影史。格里菲斯在接下來的5年時間裡，拍攝了400多部短片。如此高強度的實戰訓練，讓一個文藝青年成長為成熟的大導演。

而Biograph公司分配給他的攝影師Billy

Bitzer，則成為了他一生事業的搭檔，二人聯合發明探索出如今大部分主流電影製作手法。例如淡入淡出，圈入圈出，交叉剪輯等等。當然，同時期的電影製作者也有不同程度的創新與探索，只是極少有格里菲斯這麼大的名氣，因為，Biograph公司所有影片除了名字沒有其它資訊（其他電影公司大多如此），很少人知道格里菲斯。於是格里菲斯離開Biograph 公司後，自己在雜誌上發表廣告，列出自己指導的150部影片，公開宣佈他就是讓Biograph公司成功的製片人。而且還羅列出自己『發明』的電影技巧，如特寫，圈出，交叉剪輯等等。現在雖然很難認定說這些技巧都是格里菲斯發明的，但毫無疑問，他在電影中把這些技巧系統化了，並且探索出一系列成熟運用這些技巧方法。

在幾年之後，雄心勃勃的格里菲斯寫了一個190分鐘的劇本，在普遍片長為45到90分鐘的年代，這部巨片意是電影史上最龐大的電影專案。這部電影，就是《一個國家的誕生》（The

Birth of A Nation, 1915），這部電影繼承其之前的探索，將之前電影製作技巧系統化，使電影藝術向前推進了一大步。很多在這部片子中運用的技巧在日後成為了電影工業的生產標準，例如：

特寫

最早，在波特的片子裡，特寫運用還很生硬，但是在這部片子中我們看到，特寫的運用已經非常成熟。比如下面這個鏡頭，當一個人拿槍的全景出現時，很自然的切到槍的特寫，之後又切回全景。特寫在此處不僅是視覺上的重音，同時對觀眾情緒的也是個強衝擊，為之後的刺殺段落製造了緊張感。雖然格里菲斯先生是個文學青年，熱愛戲劇，但他探索出的這些技巧在舞臺上是不可能實現的。電影，不可避免地走向成熟。

雙線敘事

這個技巧在波特時代已經探索出來，但在格里菲斯這裡，交叉剪輯技巧同特寫結合起來，共同建立出格裡菲斯招牌式的技巧——『最後一分鐘營救』The last minute rescue（今年的奧斯卡最佳影片Argo仍然在使用這個技巧）。在影片結尾，我們看到女演員Lillian Gish 被綁住的特寫，和一群三K黨策馬狂奔的全景，不斷往復交叉剪輯，營造出前所未有的緊張感。同很多老電影『淪為』拍攝舞臺戲劇表演不同，本片探索出這種技巧也是在戲劇中不會出現的，是純粹的電影技巧。

無縫剪接（Invisible Editing）

在格里菲斯，或者說大多數好萊塢電影製作者的觀念裡，電影是構築一個空間連續體，不能讓觀眾感覺到剪輯的痕跡，所以不同景別的鏡頭之間依靠動作相連，讓觀眾感覺不到剪輯的存在。這個『同一空間，動作銜接』的剪輯方式，仍然在應用。例如影片開頭這兩個鏡頭， Lillian Gish在中景鏡頭裡一個低頭邁步的動作，馬上接一個她下樓梯的全景鏡頭，讓觀眾注意力被動作吸引，不去注意到剪輯。

正反打

當下電影中對話場景大多利用軸線（詳見：電影中「軸線」的作用是什麼？在哪些情況下會使用「越軸」的手法？），發現軸線規律的人，就是格里菲斯。在下面這個雙人對話鏡頭中，我們看到兩人鏡頭，然後接正打和反打，按照軸線原則，將一個場景拆分開。

在這部電影裡，格里菲斯經常把戲劇表演也就是老電影中經常使用的全景中景鏡頭拆分成正反打（action & reaction）的剪輯，而且自己仍在探索不同的表現形式。例如下面這個鏡頭，雖然在全景中，兩人的視線並沒相交，但女人和男人的正反打仍然起作用，我們仍然能感覺到男人和女人的情緒。有趣的是，當格里菲斯最初探索特寫的時候，公司老闆還很不滿意，覺得自己付給演員報酬，觀眾買票看戲，都是花錢要看到他們全身，而不只一張臉。但實際上，臉部特寫讓演員不需要做誇張表情，只需如真實生活一樣就能傳達情緒（甚至有時還要比真實生活更『淡』）。

格里菲斯系統化的電影手法，最終形成一套電影工業的生產標準，保證快速高效地把鏡頭與鏡頭平順地連線成為統一的時空。導演按照這種製作成規拍下鏡頭，只需要找個人收集拍好的膠片，剪掉廢鏡頭，按照成規拼接起來就可以，一切都是標準化作業，所謂『剪輯』也沒什麼技術含量。最早，還是因為格里菲斯，他非常喜愛的男演員 Elmer Booth 出車禍去世，留下一個妹妹叫Margaret Booth。格里菲斯看她可憐，就讓這個女孩在自己手下工作，專門負責收集整理拼接膠片，當時是1915年，他們管這個職位叫Patcher。從此，一個對電影一竅不通的無知少女Margaret Booth ，走上剪輯這條路。此時的她或許想不到，自己日後能一路高升，成為米高梅公司的剪輯顧問，與此同時，我們敬愛的波特先生卻因為遭遇大蕭條一貧如洗，1941年病逝紐約，享年71歲。當然，我們都知道女性會比男性活得更長一點，可是跟可憐的波特先生比起來，我們的 Booth 小姐居然能活到104歲，從膠片時代一直貫穿到DVD時代，實在是有點誇張。

扯遠了，說回來，前文說到埃德溫·波特先生總結過一個規律就是：拼接在一起的兩個鏡頭可以在觀眾的腦子裡創造出上下文關係。那麼究竟是什麼樣的關係呢？當時的好萊塢電影一直是將不同鏡頭平順地組成同一個連續時空，這套『連續性剪輯』是必然規律麼？有沒有其他可能？不知道。

然後，有個蘇聯人做了一實驗：

先拍下一個男演員的無表情臉部特寫鏡頭

然後將這個鏡頭分別與下列三個不同的鏡頭放到一起，放給三組不同的人看，並詢問他們的反應。

第一組觀眾看到男人臉部特寫和一碗湯

之後盛讚演員的演技，說他眼中充滿了對食物的飢渴。

之後盛讚演員的演技，說他眼中充滿了對食物的飢渴。

第二組觀眾看到男人臉部特寫和一個婦女趴在棺材上

之後也盛讚演員的演技，說他眼中充滿了同情和悲痛。

之後也盛讚演員的演技，說他眼中充滿了同情和悲痛。

第三組觀眾看到男人臉部特寫和一個抱著玩具熊的小女孩

之後還是盛讚演員的演技，說他眼中充滿了慈祥父愛。

之後還是盛讚演員的演技，說他眼中充滿了慈祥父愛。

於是，這個蘇聯人發現：

一個鏡頭，與不相干的另一個鏡頭剪輯在一起時，能產生出第三種含義。

這個名叫庫裡肖夫的蘇聯人就用自己的名字命名這種心理效應叫做『庫裡肖夫效應』。

這兩個鏡頭剪輯在一起產生出的第三種含義，無論從效果和從情緒感染力來說，都遠遠勝過原來那兩個鏡頭簡單疊加。用愛森斯坦的話說就是『兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是加和，而是乘積』。電影的意義不在於一個鏡頭本身，而在於鏡頭與鏡頭之間的衝撞。這在當時是非常先鋒的觀念。

開頭講過，這個詞本是建築工業生產中的術語，蘇聯人套用這個詞，稱這種方法為『蒙太奇』[1]。

蒙太奇理論的經典例項就是蘇聯導演愛森斯坦在《波坦金戰艦》Battleship Potemkin, 1925 中的敖德薩階梯段落：（這片子非常棒，現在看來剪輯節奏依然利落，絕對力薦！）

戰艦波將金號蒙太奇片斷 http://www.tudou.com/programs/view/GksbIyb1G20/ 可以把這個段落跟《火車大劫案》或者是格里菲斯的《一個國家的誕生》對比一下，你就會發現在這部片子裡，鏡頭更短，動作更多，情感衝擊更強。短短一小截臺階5分鐘的段落，用了140多個鏡頭，很多鏡頭而且，不同於 『連續性剪輯』，這部影片經常是在一個連貫動作之間斷開，放棄平順的連線，而是插入其他鏡頭。甚至愛森斯坦會重複同一個動作，例如在敖德薩階梯段落結尾，我們看到一架嬰兒車

後面接一個士兵砍刀的鏡頭，而且這個揮刀劈砍的同樣的動作重複了三次，

後面接一個士兵砍刀的鏡頭，而且這個揮刀劈砍的同樣的動作重複了三次，

最後接一個頭部受傷的婦女尖叫的鏡頭。

最後接一個頭部受傷的婦女尖叫的鏡頭。

那麼我們不禁要問，這個士兵是在砍嬰兒還是砍婦女？還是把倆人都給砍了？又或者，這是透過畫面剪輯讓畫面衝擊出意義？

（關於這一段，網上可以找到非常詳細的拉片分析，我就不在這裡贅述了：電影分析練習二《敖德薩階梯》）

這種技法，把剪輯師的地位提高到一個新層次。因為同樣鏡頭不同的剪輯方式可以產生完全不同的意思，『電影剪輯』的發揮空間登時寬廣[2]。剪輯師的任務不再是使觀眾察覺不出剪輯痕跡，而是運用不同的視聽手法，操縱觀眾的情緒。老好萊塢有個故事，說拍攝《瑞典女王》最後一場戲時，女主角葛麗泰·嘉寶的表演老是不行，要麼演的不對，要麼就太過火，最後導演馬莫里安急了，想了想，乾脆對嘉寶說『不要有任何表情』。嘉寶如此操作，幹完收工。剪輯完成電影上映之後，你猜觀眾什麼反應？沒錯，盛讚演員的演技，說嘉寶不僅有過人美貌，而且有著嫻熟、驚人的表演天才……

[1] 蘇聯蒙太奇學派還包括普多金夫等人，這些人各自的蒙太奇理論都不太一樣。如果想詳細瞭解蘇聯蒙太奇學派，網上可以找到很多資料：蘇聯蒙太奇學派(1924

[出神入化－電影剪輯的魔力].The.Magic.of.Movie.Editing 中文字幕 http://www.tudou.com/programs/view/2gxwkKKSEFg/ 20分鐘以後開始講蒙太奇。

林林愛宇宙的學生

首先要告訴大家，最早的電影是由一個完全不切不剪的鏡頭組成，例如1895年拍攝的電影《火車進站》，全部情節就是老老實實地對著進站的火車拍攝。 正是因為這樣，電影這項發明，在當時被認為是毫無前途、毫無意義的發明。直到剪輯和蒙太奇的出現，電影才成為…顯示全部

首先要告訴大家，最早的電影是由一個完全不切不剪的鏡頭組成，例如1895年拍攝的電影《火車進站》，全部情節就是老老實實地對著進站的火車拍攝。

正是因為這樣，電影這項發明，在當時被認為是毫無前途、毫無意義的發明。

直到剪輯和蒙太奇的出現，電影才成為今天的電影。

蒙太奇：原為用在建築領域的法語，有組合、堆砌之意。

現如今成為在電影極其重要的藝術手法——

對單個鏡頭的有意選擇和不同組合，使其產生、表達出各自全新的含義。

不得不提的兩個人

1.20世紀90年代初的蘇聯導演庫裡肖夫。

他做了一組鏡頭剪接實驗，這組實驗成為電影史上赫赫有名的庫裡肖夫效應。

這組鏡頭包括一個面無表情的男演員、一碗湯、一個哭倒在棺材上的女人，一個抱著熊的小女孩。

當男演員和湯的鏡頭組接到一起時，人們說從男演員的眼裡看到了對食物的渴望；

當和哭倒在棺材上的女人組接到一起時，人們說從男演員的眼裡看到了同情和悲傷；

當同抱著熊的小女孩組接到一起時，人們又說從男演員的眼神裡看到了父愛。

其實這不過是一個面無表情的男演員而已。

這一實驗的過程就是蒙太奇的應用。

透過這一實驗，表明了不同鏡頭的選擇和組接，觀眾能自覺地將其聯絡起來，看到遠大於單個鏡頭本身所能表達的東西。

2.和庫裡肖夫同時期的蘇聯導演愛森斯坦，對蒙太奇理論上的研究非常深刻，將蒙太奇理論發展成熟，提出蒙太奇就是融造鏡頭之間的衝突，以產生新的意義——一種“1+1>2”的意義。

基本概念差不多之後，我們來看電影吧！

注：本文所舉的例子因侷限於本部電影，故很多都算不上很典型。

影片開端男主人公以旁白的形式介紹他的家庭成員，並且這一形式基本貫穿了整部電影，像這樣的即是敘事蒙太奇中的——夾敘夾議式蒙太奇

新年派對，倒數到最後一秒的時候大家會跟身邊的人親吻，

而男主人公只和身邊的女生握了握手。

緊接著的三個鏡頭就是大家各自親吻的畫面

這是表現蒙太奇中的——對照式蒙太奇

女生很尷尬很傷心，男主人公也覺得自己做得不夠紳士，有點懊惱。

第二天男主人公就從父親那裡聽說自己擁有穿越時空的超能力，於是，他按照父親所說的方法在小空間裡想自己要回去的場景，鏡頭快速展現閃過男主人公腦海中的幾個畫面——這是表現蒙太奇中的夢幻式蒙太奇

（倖幸苦苦截的GIF竟然不能傳，哎……）

男主人公回到了Party,紳士地親吻了身邊的女生

男主人公的女神來他們家住，一起打網球，男主人公特意叫上自己的好兄弟，他覺得這個好兄弟比較笨會顯得他比較厲害些。結果男主人公連續三次被好兄弟隊友的網球擊中，不僅不能襯托出男主人公的厲害，反而讓他倆都在女神面前顯得很傻X。

（倖幸苦苦截的GIF竟然不能傳，哎……）

像這樣將大致相似的鏡頭組接到一起，不斷疊加的即為敘事蒙太奇中的——積累式蒙太奇

男主人公在倫敦遇到一見傾心的Mary,卻因為善良丟了Mary的電話號碼。於是男主人公來到Mary喜歡 展覽，打算守株待兔。

（倖幸苦苦截的GIF竟然不能傳，哎……）

這一組鏡頭可以看到男主人公換了四套衣服，身邊換了N類人，三個吃東西的小鏡頭組接到一起，表達出男主人公等Mary從早到晚起碼整整四天。

這是時空的壓縮

求婚

下一個鏡頭即是這些“其他人”

像這樣“說曹操，曹操到”的鏡頭組接方式，是敘事蒙太奇中的——叫板式蒙太奇

婚禮

上一個鏡頭特寫新娘Mary,下一個鏡頭變為全景，（或從全景下接一個特寫鏡頭）這樣的鏡頭組合方式是敘事蒙太奇中的——擴大與集中式蒙太奇

離開教堂前往Party的路上

突然間風雨大作，下面一組鏡頭表現的是大家紛紛冒雨離開教堂前往Party的場景。

不同人物在同一時間表現同一主題這樣的鏡頭組接叫做敘事蒙太奇中的——交叉式蒙太奇

Baby

男主人公穿越到過去使妹妹免受車禍回來之後，正準備給女兒posy餵飯的時候，下一個鏡頭給到的竟是一個小男孩。這讓觀眾大感困惑，因為觀眾理所當然地認為下一個鏡頭應該出現的是posy。

這樣的跟上一個鏡頭帶給觀眾預期完全不相符、出乎意料地鏡頭組接方式就是敘事蒙太奇中的——錯覺式蒙太奇

多見於懸疑大片

告別

參加完父親葬禮後組接了一組交通工具在路上行駛，越來越遠，同時也象徵著父親的離開和某種告別——表現蒙太奇中的象徵式蒙太奇

（倖幸苦苦截的GIF竟然不能傳，哎……）

待會見

上一個鏡頭是男主人公的打電話並說 待會見，下一個鏡頭就是Mary也在講電話並說了 到時候見，讓人們自然而然地認為在不同地點的他倆就是在給對方打電話。

這是敘事蒙太奇中的——平行式蒙太奇

電影全片裡，在狹小空間握拳這個鏡頭重複出現多次，每次出現就意味著男主人公要穿越時空回到過去了。

這樣的反覆在關鍵時刻出現的鏡頭被稱作敘事蒙太奇中的——復現式蒙太奇

最後是表現蒙太奇中的聯想式蒙太奇

透過一組內容不同的鏡頭畫面的組接，造成一種意義，使人們去推測這個意義的本質。

在幼兒園門口和爸爸回首告別的posy

坐在長椅上看著看著書就笑起來的律師

把寶寶放在小推車裡的三口之家

疲了在石頭上悠然熟睡的上班男人

把垃圾瓶子恰好很準地扔進垃圾桶的怪脾氣作家

造成了什麼意義呢？意義的本質又是什麼？

可能

—— 生活中的快樂很多很多很多吧

蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用，包括室內設計和藝術塗料領域。​

在電影中，蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯：由許多畫面或圖樣並列或疊化而成的一個統一圖畫作品，畫面合成：製作這種組合方式的藝術或過程。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。

當不同鏡頭拼接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的特定含義。

蒙太奇就是把不同時空方式的畫面剪輯在一起，批接給你看，產生了兩者分開不能顯示的效果。比如說在不二情書裡，吳秀波和湯唯在寫信時想象的相互交叉就是運用了電影蒙太奇的手法。

通俗點來說，比方說我們都熟悉的天淨沙•秋思中“枯藤，老樹，昏鴉，小橋，流水，人家，古道，西風，瘦馬，夕陽西下”十個鏡頭連在一起，營造了孤清冷寂的氣氛。這也是屬於積累式蒙太奇。

其實不光電影裡面有蒙太奇，文學作品裡面也有蒙太奇。

那麼電影裡面的表現手法蒙太奇是什麼呢？

我們都知道，最早的“電影”是單一個鏡頭的，後來為了加長電影的時間，影片便會由很多拍攝完成的鏡頭給組裝起來，將這些鏡頭組合成自己要表達的 電影作品。這些不同鏡頭之間的銜接，連貫，甚至之間的對比，呼應。有機的合在了一起。就像你玩樂高玩具一樣，又部件拼成一個整體。這就是蒙太奇。

它的作用就是使這些鏡頭能很好的連線，轉換，使電影結構完整，生動，增強感染力。

一般來說蒙太奇裡面又會分為很多，比如表現蒙太奇啊，敘事蒙太奇。還能在分，

表現蒙太奇【心理蒙太奇——隱喻蒙太奇】

敘事蒙太奇【連續蒙太奇——平行蒙太奇——重複蒙太奇——交叉蒙太奇】

等等等。我就不一一展看講了，我也沒那麼專業，畢竟大部分人看電影不會這麼專業的從製作上拆分電影。

麗鹿君舉個更容易懂的栗子吧。那就是庫裡肖夫做的實驗，人們叫做庫裡肖夫效應。我把他做成GIF讓你很好的理解，你也可以直接找影片來看。

“我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特寫鏡頭，我們選的都是靜止的沒有任何表情的特寫。我們把這些完全相同的特寫與其它影片的小片斷連線成三個組合。

第一個組合是莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭。

第二個組合是使莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。

第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的玩具狗熊。

當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘密的觀眾看的時候，效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為讚賞。他們指出：“莫茲尤辛看著那盤在桌上沒喝的湯時，表現出沉思的心情；他們因為莫茲尤辛看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動；他們還讚賞莫茲尤辛在觀察女孩玩耍時的那種輕鬆愉快的微笑。但我們知道，在所有這三個組合中，特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的。”

上面這段是引用的。

如果你對蒙太奇的興趣很大，那麼推薦庫裡肖夫的理論，和愛森斯坦的理論作品。尤其是那本《蒙太奇論》

與蒙太奇對著的還有反蒙太奇，比如長鏡頭，反對蒙太奇的造成虛假（庫裡肖夫那個實驗就完全是假的），提倡實際的美。

值得一提的就是畢贛的《路邊野餐》裡面那個長鏡頭，滿滿的真實感。各有各的優缺點吧。

影視拍攝中有一種表現手法叫“蒙太奇手法”

即用許多鏡頭適當打破時空界線，將故事剪輯組合到一起，以使上下貫通，首尾完整。剪接手法在電影，電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經有機組合而成的邏輯連貫、富於節奏、含義相對完整的影視片斷.這種手法也是屬於蒙太奇手法.

在電影中我們常看到這樣的鏡頭:一個人在看著照片回憶往事,突然照片上的人活了,於是故事回到了過去，將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。