對於當今社會備受物質追求衝擊的精神文明，造成了信仰缺失、道德淪喪的某些現象頻頻出現，一度使我們的社會學及文學藝術界聯合會的專業人士們表示非常擔憂，我們這些喜文弄墨的文藝愛好者就自然而然地時常陷入迷惘之中。

各種戲曲（所有戲劇和地方曲種的總和），京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇、粵劇、川劇、崑劇、晉劇、秦腔、漢劇、楚劇……乃至湖北大鼓、湖南花鼓戲、儺戲、潮戲，以及眾多的少數民族戲曲種類等共約360多種，隨著社會的進步與文明融合的發展，這些多姿多彩、各具特色的民族瑰寶曾經在中華大地綻放出璀璨的光芒，也活躍了人民豐富的文化生活。

只要你走進中華戲曲藝術大觀園，就會感嘆傳統文化極其豐富多樣的內涵和個性鮮明的地方文化特色，並能享受到多元藝術無窮無盡的魅力……

又有人說，戲曲之美，美在形式，我是十分贊用的。

因為戲曲舞臺上的所有表演都必須讓行頭先裝扮好，“人靠衣妝佛靠金妝”，何況是戲曲舞臺上的演員們？

許多是要華美絢麗的服飾妝容才能登臺的，帽子、頭飾、服裝、玉帶、鞋子等，這些都屬於外在形式。戲曲的外在形式稱為扮相，扮相好、也演的逼真，才能產生好的視聽效果，進而豐富生活、傳播藝術的影響力－－戲曲類影視劇作品，就是在此基礎上進行的錄取，再通過後期的剪輯，輔助一些技巧、新增一些字幕，做好片頭片尾處理及配音配樂的調整製作而成，增強了戲曲藝術傳播途徑和感染力。而其他類的影視劇作品都是實景或是模擬劇中情景十分逼真的再造景觀現場進行，添加了電聲效果，輔助一些現代影視科技製作手法形成的作品，又酷炫又時尚又潮流，由此產生人們分散並減弱了對戲曲類藝術的欣賞興趣－－但這並不表明，影視劇作品可以替代戲曲類的現場表演，就像和舶來品的話劇，只有現場感才能讓人覺得真實，能互動，搬上熒幕繼續的就顯得有些扭捏作態了。

當然，關於戲曲舞臺上的行頭（扮相）更多內容，包括帽子如紗帽鳳冠，頭飾如便鳳珠花，服裝如蟒袍、玉帶，鞋子如高底官靴等等，不作細節贅述，但這也正是區別於影視劇作品的部份前提條件所在－－所以在置辦影視劇中必要的行頭道具時，也都不得不考慮這些必要的成本吧？加上相關政策導向的作用和人們審美水平的理性迴歸，更是在國家大力倡導地方文化保護，以及一系列上升到國家層面對非物質文化遺產的特殊政策，極大程度上對我們的國粹，還有更多的地方劇種、戲種加以了系統化的保護、挖掘、整理與傳承，這不就是迎來了我們從老祖宗那裡留下來的幾千年的傳統文明可以發揚光大的好契機嗎？我們還用擔心這些戲曲的未來嗎？

固然，也許某一小部分戲曲，因為其本身具備的環境條件（多是瀕臨失傳或已難以為繼）與當今社會生活需求、科技生產力促進水平及時代發展特色的融合程度上的差異，不得不淡出表演舞臺，成為永久的影像資料（影視劇作品）……此外，絕大多數戲、曲還是我們喜愛的精神文明大餐，還是我們心靈中呼喚的國粹，還是我們夢中縈繞的家鄉大戲！

由於舞臺表演的效果、特點與影響，還有欣賞價值的必然，戲曲與影視劇隨著發展趨勢不斷產生了一些關聯和交集，但又都在各自的領域中堅守……戲曲傳承人的責任與使命擔當，斷然不會輕易在發展過程中停留，政策環境中的便利條件與市場需求和競爭並存，一定會使得戲曲迎來新的生機和活力，自然不會被電影電視劇全面代替。

願中國傳統文化領域的戲曲發揚光大！在中華民族偉大復興中做出應有的貢獻，並迎來更大的輝煌！

［圖1為國家一級演員、著名粵劇表演藝術家黃偉坤（左2）與共同參演大型現代粵劇《東江傳奇》的演員及深圳市曲藝家協會祕書長林學斌老師（右3）合影；圖2、3為黃偉坤劇中圖片；圖4為黃偉坤在化妝室現場；圖5為湖北地方曲藝“彩龍船”；圖6為粵與沿海媽祖文化“英歌舞”現場；圖7為古樂演奏現場；圖片8為2019廣東省傳統文化促進會年會上川劇變臉表演現場。除圖片5為李方傑攝影作品，其它均為田友泉攝影作品。］

（文字整理：田友泉）

感謝邀請，我認為戲曲是不會被取消的，戲劇表演在中國是有古老的歷史，在2001年頒佈的國家《全日制義務教育藝術課程標準(實驗稿)》，則首次將戲劇列入藝術綜合課程的幾大門類之中，並指出“基礎教育階段的藝術課程日益走向綜合，不僅音樂和美術開始交叉融合，戲劇、舞蹈等也進入藝術課堂。”

　　教育戲劇是多元藝術教育的最佳整合工具，是重要的綜合藝術教育課程，並在未成年人思想道德教育中起著積極的作用，是今日少、幼兒教育一個新的“重心”。

　　教育戲劇作為一種教育的手段，在國內鮮為人知。但近幾年活躍的兒童舞臺劇，卻被越來越多的家長所接受。綜合來說，兒童舞臺劇有以下幾個特點：

　　1.著力塑造真善美的藝術形象，幫助兒童樹立人生座標

　　由於兒童年齡較小，判斷能力差，接觸社會的機會少，對外界環境具有很強的依賴性，並且具有較強的吸收力心理，因此兒童舞臺劇 中極少出現殺戮、仇恨的影子，其目的在於給幼兒樹立一個真善美的形象，讓幼兒以此為榜樣，在生活中學習、模仿。

　　2.結構單純，線索明晰

　　兒童舞臺劇 的結構分為開端、發展、高潮、結局(有的前有序幕，後有尾聲)幾個階段，但劇情要快速展開，不可鋪墊過多，情節線索要簡潔不能過於複雜多變，因為兒童的自控能力差，注意力容易轉移，所以兒童舞臺劇 都以緊湊的情節結構和明晰的線索牢牢抓住小觀眾的心。

　　3.情節生動，有故事性

　　戲劇就是以表演的形式演故事，兒童欣賞戲劇最關心的還是要有故事性，他們習慣於在故事的發展過程中認識人物、認識事件的本質，同時他們對新奇的事物有一種天然的親近，情節生動、故事奇特都會給兒童帶來極大的審美享受。

　　兒童舞臺劇的觀眾無疑是個特殊的群體，他們真誠自然，是非分明，喜怒形於色，但他們也具有不穩定性，很難長時間集中注意力，喜歡輕鬆、多變的藝術形式。倘若舞臺上故事情節環環相扣，演員個性鮮明、表演自然到位，舞美設計色彩鮮豔且與整部戲恰到好處地融為一體，那麼他們便會忘記現實而情不自禁地被帶入劇中。

　　要是這戲沒滋沒味，矯揉造作，孩子們也能一眼看穿，不管編劇、導演、演員再大牌，也不管舞臺上的聲光電特效投了多少錢，他們會立刻張羅著喝水、吃爆米花、上廁所，那些精心設計的情節、有教育意義的臺詞早就跑到爪哇國去了。

　　4.突出的動作性和盎然的童趣

　　動作是戲劇藝術的基礎。亞里士多德在《詩學》中支出：戲劇必須借人物的動作來表達。戲劇藝術的直觀性要求劇本必須考慮設計一些適當的舞臺動作，來更好地表現人物，展開劇情，同時也是真實反映生活的必要。兒童天性好動、好模仿，喜歡富有動感的場景，因此兒童戲劇的動作性要求比一般戲劇更為突出。其次要有兒童情趣，兒童情趣並不是簡單的逗樂，而是把兒童的性情志趣通過富有特色的語言、動作形象的表現出來。

　　兒童舞臺劇作為一種戲劇的舞臺表現形式，深受家長和孩子們的喜愛，越來越多的家長選擇在週末帶孩子走進劇院。但目前很多兒童舞臺劇都是由大人演出，孩子來觀看的。孩子只是一個觀眾，並沒有完全參與到兒童舞臺劇中來。試想，如果孩子能夠自己出演一臺這樣的兒童舞臺劇，是不是比僅僅作為一名觀眾，更炫酷，更有意義呢?這種深度參與的“體驗感”，是僅僅作為一名觀眾所體驗不到的。

　　在參與兒童舞臺劇的過程中，能夠培養孩子：最基本的能力——想象力與表現力、最重要的能力——創造力和與人溝通交往的能力。

　　沒有想象力和創造力，人類也就失去了進步的動力和作為“人類”的樂趣。現代社會中，孩子們越來越多地和機器打交道，跟機器學習語言，失去了和不同年齡段孩子溝通交往的過程，逐漸喪失了人類的社會性。通過兒童舞臺劇的學習和訓練，孩子們和不同年齡段的孩子相處、交往、學習乃至爭吵，這都是鍛鍊孩子人際交往能力的最好方式。我們經常可以看到孩子們為了一個問題爭吵甚至大打出手，但是不一會兒又和好如初。他們就是在這樣的一個 過程中，完成自我成長和自我學習。

　　個人即使在其他方面很有能力，如果他的表現力不足，仍然不能出類拔萃。要想讓社會承認你，首先就要具備較強的表現力，一個孩子要進步讓老師認可，需要表現力;要晉升讓上司認可，需要表現力;即使在和諧幸福的家庭裡，也是需要表現力。表現力是人們必須的基本能力，每個人都應該具有表現力，通過學習戲劇表演來培養想象力和表現力是最好的捷徑。

各種戲曲，也是我們文化遺產。千百年來，戲曲一直起到傳播文化，傳播歷史知識的作用，象今天的電視電影一樣。人們對歷史的瞭解，對社會忠奸的認識，對歷史人物的瞭解，除了讀書，其餘都是通過戲曲來完成的。

可是，待電影問世後，衝擊戲曲的地位，但還遠沒有完全替代戲曲。

這期間經歷了文革，戲曲的內容清一色是才子佳人，是文革掃除的物件，一律被禁止。從1966年至1976年整整十年，十年時間，對戲曲的欣賞、傳就斷代了。那十年只有八個樣板京劇，傳統戲劇和曲藝只在老人的腦海中殘留。十年，戲曲在年青人中，在新生輩中完全沒有印象。雖然改革開放後，戲曲都紛紛恢復起來，但除了老年人，年輕一代完全不會欣賞了。

接著，電視的出現，更是讓戲曲雪上加霜！電視功能齊全，直觀，不需要音樂、戲曲細胞即可欣賞！誰還想得起戲曲？尤其是電視普及的今天，戲曲之前的社會功能被電視完全取代，戲曲的消亡就成為必然了。

今天的戲曲，只存在於老年人的記憶中，存在於一些愛好者的心中！

謝謝邀答！今天是“五.四”青年節，以標誌新文化之日回答老傳統戲曲之走向，實在是讓人既感慨又愜意的事。我的回答是傳統戲曲做為傳統文化的一部分，不會消亡，而是會永久傳承下去的。理由有四：

一.做為傳統文化的一部分，戲曲長期以來形成了它不斷髮展創新的生命力。這就如同西方古典音樂一樣經久而不衰。中國戲劇雖然經歷了“五.四”運動後一些新文化領軍人物的否定與止個世紀“文革”中的十年禁演，但是劫難之後，它依然呈獻出了自在的頑強生命力。

二.傳統戲曲有著自己獨特的藝術風格和藝術感樑力。它是百花園中的一株與眾不同的芬芳而妍豔的花兒，是一桌百味珍羞中的一道色味俱佳的菜餚，有了它更讓人大快朵頤。

第三.長期以來，傳統戲曲培養了它在地域間、領域裡和社會層面上相對穩定的欣賞群體，相互之間作用，也是其保健與長壽的基本保障。

第四.社會文化與文藝事業發展的需要。繼承、弘揚與發展中華優秀傳統文化是民族精神沿續的需要，做為優秀傳統文化的一部分，弘揚國粹也是當今和今後的社會責任。因而社會在文化導向、審美啟迪和興趣培養上更應為其提供幫助。舉辦戲曲研究生班就是一例。

最後以小詩作結：

秋菊春蘭同見馥，

姚黃魏紫各呈妍。

百花齊放香長溢，

盛世梨園迴妙弦。

在西方，芭蕾舞早已式微，已沒多少人欣賞了，但是好多國家（比如法國）就把國家芭蕾舞團像國寶似的養了起來。不養，就將被淘汰。這些劇種，就像我們的民間手藝似的，如果我們不搶救，將會消亡。上個世紀八十年代，中國為了搶救民間藝術，搞了三大“整合”：《民間文學整合》、《民間音樂整合》、《民間舞蹈整合》。有很多民間講故事的老人，純粹的文盲，卻能用民間最形象最活潑的百姓語言把民間故事講得極富生命力……但是，現在的孩子，誰還在月夜星空下聽老奶奶講嫦娥奔月的故事呢？還有音樂與舞蹈，比如，好多民間音樂是怎麼形成的怎麼來的，又有誰捨棄好聽的流行歌曲而去追問或者探究呢？

好多民間舞蹈也業已失傳……

東北二人轉，多虧趙本山先生出手，在名人效應中走進了市場，而曾幾何時的龍江劇、吉劇、評劇，在東北大行其道，可是新的媒體傳播樣式一出現，就都式微了……所有地方劇種，包括國粹京劇，如果不受到政策性的保護，也將沒戲。沒人願意傳承了，年輕人不喜歡了，隨著傳承人斷檔，消亡，當然是未來之走向。

現在，有很多非遺專案，自然山水及做為旅遊資源的古園林建築類除外，只有走向市場的各地各種小吃，還能找到一堆一堆的傳承人外，有些走不了市場的專案，一旦沒了傳承人，就將壽終正寢。現實就是這麼骨感。各種戲劇，想存活下來更難，既便是不缺傳承人，但劇團需要演出賺錢，演出沒人看了，怎麼賺錢？

靠國家養著，就只能走進象牙塔裡，做個劇種的活化石而束之高閣，這是別無選擇的選擇……但也只能靠國家養著，成為藝術博物館裡一道風景……

各種地方的戲曲早在上世紀80年代就已經被當時的新生代拋棄了，從上世紀80年代中期開始，歐美的《荷東》《猛士》系列，隨後港臺“四大天王”以及王傑、姜育恆、張雨生、齊秦、周華健、童安格、黃家駒等、璀璨登場。

誰還在看地方戲？

過去沒有電視，手機，娛樂活動集中在電影，看戲，聽戲曲，那是老一代人的精神生活需求。現在年輕人手機不離手，內容包羅永珍，視野寬，見識廣，戲曲之類只是少部分觀眾聽眾的需要，如果不是從學校中培養學生對京劇越劇黃梅戲等興趣愛好，恐怕戲曲前景不容樂觀。

全面取代是不可能的，尤其是一些優秀的劇種。它們紮根在人民生活的土壤之中，源遠流長。在歷史的長河裡它們承載著人民的悲歡離合和喜樂哀愁；演繹了人民百折不撓的奮鬥抗爭；寄託了人民對未來生活嚮往和追求。這些，已經深深地融入人民的思想和生活之中。電影、電視，作為不同藝術表現形式有它的優勢，但要全面取代戲曲是不可能的。

這些年來，由於人們生活節奏的加快和崇洋媚外思潮的影響，中國傳統戲曲的發展受到了不小的阻力，形勢不容樂觀。好在國家現在已經開始重視傳統文化教育，中央也倡導樹立“文化自信”，中國的傳統戲曲文化會得到很好的保護和發展。

民族的魂不可能被歷史發展所淘汰 百花齊放也好 新鮮事物也罷都是在原有的基礎上發展而來 雖然是喜歡愛好的人少了 從層面上來說 各樣的劇種俞發珍貴 如同尊重長輩一般 雖然是不能出為勞動了 但他她畢竟是爾爹

各種戲曲京劇粵劇川劇崑劇等不會完全消亡，也不會被影視完全替代，個人認為各種戲曲將發生變化以多種藝術形式創新融合，以適應人們的藝術審美……