先說第一個問題。

從戰國到唐代中葉的1000多年裡，古典現實主義文學經過先秦的發生期、兩漢的發展期、魏晉南北朝的繁榮期、初中唐的成熟期四個階段的發展，實現了理論體系的系統化和創作實踐的規範化。中唐以後，古典現實主義結束了自己的歷史使命，讓位於批判現實主義。

01 先秦的發生期

《詩經》的編纂成集是古典現實主義文學傳統產生的標誌。孔子從宗法思想的實踐理性出發，對“詩三百”所作的詮釋，則在理論上為古典現實主義構築出基本的框架。

司馬遷在《史記·孔子世家》中曾論及孔子編纂《詩三百》時的兩條宗旨：一是“去其重”，二是“取可施於禮義”。前者是對古代典籍的整理，後者是宗法思想家插在文學領域裡的大旗。

儘管《詩經》三百零五篇並非“施於禮義”四個字所能概括，其中《鄭風》、《衛風》的許多篇章還表現出與宗法教義的對立，但孔子卻一概視而不見，“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪”。人為的同一性掩蓋了風、雅、頌的豐富性和不可調和性。

從純文學的角度看，甚至可以說孔子沒有“讀懂”詩三百，因為他的概括是如此地牽強；從政治的角度，又不得不承認孔子用心良苦，因為“詩三百”的編纂本來就不是對過往歷史的反思和總結，而是著眼於未來的政治家的手段和借題發揮。它的目的不是告訴人們過去曾發生了什麼，而是為未來怎樣做提供了標準和範本。

所以，一篇對異性姣好之態充滿讚賞的美人賦《碩人》被孔子解為“繪事後素”，強行拉入人品修養、文質關係之中；一篇表現男女初戀情感的《關雎》，也硬用“樂而不淫，哀而不傷”將其納入儒家中和之美的軌道。

在對詩歌性質的總體認識上，孔子單方面強調詩的政教功能，繼《尚書·堯典》首次提出“詩言志”之後，進一步將其明確為“思無邪”。“言志”，已包含了詩歌的內容要合乎禮教規範，具有從思想感情上影響人和對人進行道德教育的力量。“無邪”，則從另一角度為之劃定了更為明晰的界限。

何謂“無邪”？宋張戒《歲寒堂詩話》有一段絕妙的闡釋：

“餘嘗觀古今詩人，然後知斯言良有以也。……自建安七子、六朝、有唐及近世諸人，思無邪者，惟陶淵明、杜子美耳，餘皆不免落入邪思也。六朝顏、鮑、徐、庾，唐李義山，國朝黃魯直，乃邪思之尤者。魯直雖不多說婦人，然其韻度矜持，冶容太甚，讀之足以蕩人心魄，此正所謂邪思也。”

“蕩人心魄”，自然不會再記得什麼“禮”，什麼“仁”，將其歸入“邪思”，應該說是比較符合孔子原意的。後世文人對漢大賦的責難，對豔體詩的撻伐，都是基於儒家對詩歌的這一總體認識。

關於詩歌的社會作用，孔子有比較系統的理論表述。他首先強調詩歌的政治功利性，即：

“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君”。

孔子在對詩歌社會作用做了這一番內涵雖豐富而終不免簡單、模糊的界定以後，卻立刻以內涵和外延都十分明確的“邇之事父，遠之事君”對“興，觀、群、怨”加以概括和統攝。文學表現人內在的自由品格的本質被抹殺，成為維護宗法倫理道德規範、宗法等級制度的工具和“禮、義，仁”的間接表現形式。

其次，孔子強調詩歌的實用功利性。即他說的“誦詩三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對；雖多，亦奚以為”。“不學詩，無以言”。“多識於鳥獸草木之名”。詩歌成了騎士的佩劍和外交家的語言辭典，成了認識自然景觀的教科書。

實用功利性雖然隨著戰國特殊的歷史環境的消失而未在後世產生直接的重大影響，但它以實用主義觀點對待文學的方法，卻在民族心理上投下了濃重的陰影。

舉例來說，在文質關係上，主張“文質彬彬”，尤突出思想內容的決定作用；在文學批評上，倡導中和之美，確立了從實踐理性精神出發的“樂而不淫，哀而不傷”的批評鑑賞原則；在語言運用上，反對“巧言令色”，主張“辭達而已”。

這一切，集中反映了孔子在“思無邪”和“事父、事君”基本原則下對文學特質的探討結果。由此構成的理論框架，遂成為後世古典現實主義的綱領。

第一個對孔子文學思想發揮補充的是孟子。他提出的“不以文害辭”、“以意逆志”、“知人論世”等觀點，對藝術美學特徵的認識，較孔子又前進了一步。孔孟時期，理性主義盛行，詩的時代被散文時代所代替。

古典現實主義文學理論主要建立在對前代詩歌的闡釋和總結之上。但沒有新的文學創作為基礎，理論本身是難以繼續發展的。

所以，古典現實主義文學理論在相對沉寂了一段時間後，直到漢朝大一統社會的建立，荊楚文化系統和中原文化系統合流，恢宏巨麗的漢賦取代四言詩佔據正統文壇時，才又獲得了新的生機。

02 兩漢的發展期

漢王朝建立後，受統治階級尊崇以儒家思想為基石的古典現實主義和南北文學合流後的文學趨勢產生了不協調甚至對立。漢賦“沈博豔麗”，堆砌鋪陳，不再僅僅是“辭達而已”；追求使人心靈搖盪的感官刺激而非嚴肅的理性思考；熱衷於審美愉悅的作用而淡漠政治功利的追求。這當然是古典現實主義所不能容忍的。

儘管漢賦一產生，便表現出“勸百而諷一”的妥協，但那可有可無的“一”在“罷黜百家，獨尊儒術”的政治氣氛中，並沒有博得諒解。楊雄和王充首先站出來向它發出責難。

比如，在《法言·君子》中，楊雄對司馬相如的賦作了“文麗用寡”的否定評價。在《法言·吾子》中，更從古典現實主義狹隘政治功利性出發，對整個漢賦提出批評：

“或問：‘景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也益乎?’曰：‘必也淫。’‘淫則奈何?’曰：‘詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門用賦也，則賈誼升堂，相如入室矣。如其不用何？”

這裡對“詩人之賦”和“辭人之賦”的劃分，“麗以則”和“麗以淫”的評價，既集中地體現了楊雄對賦體文學歷史發展過程的概括和論斷，也表現出他按宗法統治“託古改制”的傳統作法，校正文學發展中“麗”而不“則”傾向的努力。

如果說揚雄的觀點有什麼進步意義的話，那也僅僅在於，受文學自身發展規律的衝擊，不得不在講求儒家教化之外，把“麗”納入古典現實主義的範疇。

和揚雄相比，王充的觀點顯得更為極端和狹隘。他曾言：

“蓋要言無多，而華文無寡。為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補。”

由此，他對漢賦的藝術成就採取了全面否定的態度：

“以敏於賦頌，為弘麗之文為賢乎？則夫司馬長卿、揚子云是也。文麗而務巨，言眇而趨深，然而不能處定是非，辯然否之實。雖文如錦繡，深如河漢，民不覺知是非之分，無益於彌為崇實之化。”

王充的這個觀點本身沒有什麼價值，但它卻露出了一個端倪，即古典現實主義已以愈來愈強硬的態度立於文壇之上。

幾乎和王充同時的班固是這一時期又一位舉足輕重的文學理論家。他的特色不僅表現在從儒家的詩必須“以別賢不肖而觀盛衰”的說法出發，要求辭賦也須像詩那樣有諷諭、勸戒的政治意義，而且以其對漢賦作用、價值、意義前後矛盾的看法引起後世關注。

在《漢書·藝文志》中，班固批評漢賦“競為侈麗宏衍之詞，沒其風諭之義”。在《漢書·司馬相如傳》中又為司馬相如辯護，說他：

“雖多虛辭濫說，然其要歸，引之於節儉。此與《詩》之風諫何異？揚雄以為靡麗之賦，勸百而風一，猶騁鄭、衛之聲，曲終而奏雅，不已戲乎！”

在《兩都賦》序中，更讚美漢賦“炳焉與三代同風”，是“先臣之舊式，國家之遺美，不可闕也”。

同一人對同一事物作出如此截然相反的論斷，這看來不可思議，實則統一在“古詩之義”即諷諭勸戒的基礎之上。批評，是因其無助於政治教化而發起的攻擊；讚揚，是“以意逆志”，透過強行曲解將其納入自己軌道而作出的努力。它作為一個訊號，預示漢賦的創作將要發生根本性的變化，將要從因荊楚文學發展的慣性力量而“恢宏偉麗”的前期大賦向符合古典現實主義的後期抒情小賦過渡。

漢賦本來就是南北文學融合的產物，兩大文學系統當然都要在其中投下自己的影子，並隨其發展而呈現出彼此消長的狀態。前期司馬相如的《子虛賦》、揚雄的《羽獵賦》固然“鋪彩摛文”，在形式上保留有極多的楚辭遺蹟。但其作亦無不和諷諫有關。“諷一而勸百”，畢竟“諷”在其中。

待到漢末蔡邕的《述行賦》、趙壹的《刺世疾邪賦》時，已是語氣平實，格調質樸，抒情言理，諷諫現實，完全進入到中原文學系統範疇。古典現實主義終於在南北文學融合的潮流中取得了支配地位。其理論體系也在這一過程中得以完善和發展，標誌便是《毛詩序》。

產生於東漢的《毛詩序》是古典現實主義理論發展史上具有劃時代意義的重要篇章。它以荀子《樂記》的基本思想為指導，將先秦以後儒家的詩論加以概括、總結和發展，實現了古典現實主義文學理論的系統化和經典化，主要表現在以下兩個方面：

其一、進一步發展了儒家“溫柔敦厚”的詩教理論，把班固“諷諭”說的內涵具體化，使詩歌的創作目的有了更為明確的指向，社會作用有了更為細微的分類。

在這裡，詩歌已不再僅僅是“專對”，或“多識於鳥獸草木之名”，而是具有“正得失，動天地，感鬼神”的藝術力量；不再是簡單、籠統的“事父、事君”，而是“上以風化下”，將統治者的意志和德政傳達給人民，“下以風刺上”，將下層的願望和要求反映給最高統治者，而且在日常生活中發揮“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的效用，鞏固宗法社會秩序。

其二、把詩的“志”同“生於人心”的“情”聯絡起來，提出了志與情相統一的觀點，使古典現實主義對藝術本質的認識又深化了一層。

《毛詩序》以前，說詩必言志，還沒有人從詩歌理論上把它和情感表現明確聯絡在一起。南北文化的合流，推動了人們對文學作品的特徵的認識，“情動於中而形於言”可說是這一認識的結晶。

《毛詩序》在強調古典現實主義的政治功利性方面，為後人樹立了不易突破的標準和基調，它提出的“風、雅、頌、賦、比、興”的“六義”說，更為後人留下了不盡的發揮餘地。就此而言，它堪稱古典現實主義的里程碑。

但由於它的基本立場是站在統治階級的權力和意志一邊，所以，當社會大動盪的魏晉南北朝來臨，它便處境維艱，不得不以新的面貌適應新的環境，而古典現實主義也由此進入到新的發展階段。

03 魏晉南北朝的繁榮期

魏晉在中國歷史上是一個重大的變化時期。曾經佔統治地位的兩漢經學在宗法倫理秩序受到衝擊、宗法觀念不斷淡薄的形勢下日趨崩潰，舊有的傳統標準和信仰價值被公開地懷疑和否定，重善輕美的審美觀被重美輕善所取代。人的自我意識的覺醒和文學的更加自覺，構成這個時代的突出特點。文學和哲學都在反傳統的潮流中各自確立了新的觀念體系。

曹丕在這一變革中首當其衝。他從追求人生不朽出發，把兩漢和經學沒有完全分離、處於弄臣地位的文學提到一個前所未有的高度。

他在《典論·論文》中提出“經國之大業，不朽之盛事”，雖然仍舊把文學和治國經邦聯在一起，有傳統觀念的遺蹟，但作為實現不朽的手段，文學自身的價值意義被肯定，優美華麗的詞章成了堂堂正正的追求，功利依附也由單純是政治的演化為主要是個人的。

曹丕的這一新觀念極為迅速地得到廣泛的影響和長久的發展。自魏晉到南朝，講求文詞的華美，文體的劃分，文筆的區別，文思的過程，文作的評議，文理的探求，以及文集的彙纂，都是前所未有的現象。它們成為這一歷史時期意識形態的突出特徵。

於是，新興起的五言詩體在玄言詩、山水詩、豔體詩等多側面的嘗試中完全確立和成熟，純粹屬於文學形式方面的格律、音韻、語彙、修辭等已作為專門的學問被廣泛地討論，最受儒家摒棄的“綺靡”也在詩歌乃“緣情”而非“言志”的認識下成為風行一時的美學追求。

雕琢的駢文和追求感官刺激的宮體詩雖屢遭圍剿，仍在社會通行數百年之久。著名的宮體詩人蕭綱甚至公然宣稱：

“立身之道，與文章異，立身先須謹重，文章切須放蕩。”

“作不尚其麗，而貴其存道也；不好其巧慧，而惡其傷義也”。(桓範《世要論》)

“王澤流而詩作，成功臻而頌興”，“雅音之韻，四言為正”。(摯虞《文章流別論》)

“閭閻年少，貴遊總角，罔不擯落六藝，吟詠情性。學者以博依為急務，謂章句為專魯”。“天下向風，人自藻飾，雕蟲之藝，盛於時矣”。(裴子野《雕蟲論》)

“今世相承，趨末逐本，率多浮豔。辭與理竟，辭勝而理狀；事與才爭，事繁而才損”。(顏之推《顏氏家訓·文章篇》)

這些觀點，並未超出《毛詩序》所達到的高度，卻不厭其煩地一提再提，正好從一個側面見出傳統“詩教”理論的危機。

當然，古典現實主義在本時期也有新的發展。集南北朝文學理論之大成的劉勰，為此作出了巨大的努力。他的《文心雕龍》雖然旨在闡明儒家經典的寫作原則，糾正當世的不良文風，並把原道、徵聖、宗經作為其理論核心，表現出重古輕今、重四言輕五言的傾向，但更多的篇幅卻用來論述表現方法和表現技巧，藝術想象和藝術構思、繼承創新與個性風格，以及修辭、謀篇、佈局、聲律、對偶、比興等屬於純文學範疇的內容。正是後一點，奠定了《文心雕龍》在中國文學理論發展史上的地位。

南北朝是中國文學史上具有特殊意義的年代，理論和創作在矛盾中呈現對峙狀態。豔體詩和宮體詩沒有在理論界獲得廣泛支援，卻迭代不衰，大有人作；理論界對其連連圍剿，但始終未形成與之抗衡的作家群。這種對峙狀態的打破，是在唐朝。

04 初中唐的成熟期

初唐承襲六朝餘風，華綺纖巧仍是流行文壇的風尚。但對於一個剛剛統一的國家來說，吸取歷史教訓，剷除一切不利於“君統”的因素，正是當務之急。一批以總結興衰治亂為己任的史學家，從鞏固政權出發，針對初唐的浮麗文風，尖銳地抨擊縱慾享樂和以形式為美的齊梁文學，拉開了有唐一代對齊梁文學實施總攻擊的序幕。古典現實主義亦以咄咄逼人的姿態，進入它的興盛年代。

第一個以詩歌革新倡導者身份站出來的是陳子昂。他用“文章道弊五百年”和“彩麗競繁而興寄都絕”的觀點對六朝文學一筆否定，打出以復古為革新的旗號，要求恢復《風》《雅》和建安詩歌的優良傳統，確立一種使人奮發向上的剛健之美，以適應處在上升時期的唐代統治者的需要。

後世對陳子昂有過很高的評價，元好問贊為“論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂”。其實，陳子昂在理論和創作實踐都無多少突破性的建樹。他的名聲，更多是源於他作為時代潮流的最早的感知者所處的地位和理論綱領。

由於陳子昂的振臂一呼，再經由杜甫、殷瑤、元結等人的大力提倡，古典現實主義在整個社會產生了前所未有的影響，具有了正統地位相稱的實力。

白居易和新樂府運動的出現，是古典現實主義達到鼎盛期的標誌，也是古典現實主義文學傳統最有魅力的一頁。這時期的理論特徵主要表現在如下四個方面，這四方面在邏輯層次上是密切相關的。

其一、強調詩歌創作必須堅持美與善的和諧統一，美要服從於善。

因此，反映社會現實，“為君、為臣、為民、為物、為事而作”，透過“惟歌生民病，願得天子知”，達到“救濟人病裨補時闕”，補察時政，洩導人情，上下通而一氣泰的目的，是創作的第一要義。

其二、強調詩歌反映社會現實必須以經驗真實為基礎，主張要直接描寫耳聞目睹之事。

如白居易的《秦中吟》便是他貞元、元和之際，在長安，“聞見之間，有足悲者，因直歌其事”而成。

其三、強調詩歌描寫經驗真實要有固定的指向，即必須是有關國計民生、興衰治亂、人際倫理的內容才在所寫範圍。

“風雪”、“花草”雖也在經驗真實之內，但它上不能“紐王教，系國風”，下不能“存炯戒，通諷渝”，沒有“政有毫髮之善，下必知也；教有錙銖之失，上必聞也”的政治功利，當然不可“嘲”，不可“弄”。

其四、從強烈的政治功利性出發，強調詩歌在表現方法上要直截了當。主張在言直切中，實現“見之者易諭、聞之者深戒”的目的。

這是白居易提出的。他在重申先秦儒家要求美必須與善相統一和重視文藝社會作用的思想觀點時，把詩歌政治功利性及其實現的途徑更加條理化、系統化和規範化，並以此為指導，創作了在社會上形成了廣泛影響的諷諭詩，組成了由當世名流為主體的作家群，發起了一場綱領明確的新樂府運動。所以，白居易成為古典現實主義文學傳統最有權威的代表是當之無愧。

中唐以後，以儒家思想為基石的美學觀點失去了在社會上的統治地位，以詩歌和散文為主的正宗文學不僅不能一統文壇，且呈現出逐漸為戲劇、小說所取代的趨勢。

至此，從宗法觀念的保守性和呆滯性的襁褓中產生，在儒家哲學的重善輕美和尚甩求實的土壤上成長的古典現實主義終於結束了它的歷史使命。古典現實主義開始讓位於批判現實主義。

再說第二個問題。古典現實主義的基本特徵

古典現實主義曾在一個漫長的歷史時期內以正統的身份佔據文壇。它不僅在理論上有始末明晰的發展、完善過程，而且在創作實踐上逐步形成自身的質的規定性，表現出和同期的古典浪漫主義及後期的批判現實主義截然有別的特色。儘管在每一發展階段還存在側重點的不同，但在總體上，都可歸入如下5大基本特徵之中。

其一、重言志求善而不重緣情求美。

自《尚書·堯典》提出“詩言志”的古老命題以來，“言志”便成為創作詩歌的開山的綱領。古典現實主義尤重所言的“志”的性質，從提倡“詩無邪”，到後來的主張“發乎情，止乎禮”，以至提倡“溫柔敦厚”的儒家詩教，一系列的努力都集中在詩之“志”必須符合具體階級的道德規範。

由此，“志”的內涵如志向、抱負等便和儒家的處世哲學“達則兼善天下，窮則獨善其身”聯絡在一起，和維護宗法等級制度及封建倫理綱常聯絡在一起。

雖然古典現實主義在理論上也強調情志並舉，但這裡的情是狹義的，是受志制約的。南北朝時的豔體詩、山水詩，就是因為抒發了與政治無關、與教化無補的情，才受到後世的猛烈抨擊。

古典現實主義如此重視“言志”，是和它賴以存在的基石——儒家分不開的。儒家強調個體的感性心理欲求和社會的理性道德規範的和諧統一，把外在的強制性的宗法倫理規範變為內在的對純潔高尚的善的欲求。

其二、重群體情感而不重個體情感。

古典現實主義在強調言志的同時，也十分重視情感的作用，如“情動於中而形於言”，“詩者，根情，留言，華聲，實義”(白居易《與元九書》)，“情志為神明，事義為骨髓”(《文心睢龍·情采》)、“情以物遷，辭以情發”(《文心雕龍·物色》)、“情者文之經，辭者理之緯”(《文心雅龍·情采》。

但由於古典現實主義是宗法倫理等級觀念在文學領域的體現者，所以，它所提倡的情是基於氏族血緣、尊卑上下的倫理道德感情，受著協調人際關係的禮的束縛。當人把情“止乎禮義”時，已不再是由的充滿個性情感，而是貫穿著實踐理性精神、具有普遍性的群體情感。

古典現實主義把個體情感置於群體情感的約束之下，極大地限制了創作主體對精神世界內部的豐富性、複雜性的展現，使古典現實主義文學呈現出現實感、時代感畸形發展而審美價值終不免相形見絀的不平衡狀態。詩經中的《正月》一類的詩也因此以“怨誹而不亂”成為後世的楷模。

杜甫宣稱“別裁偽體親風雅”，所作《赴奉先縣詠懷五百字》、《北征》，《喜達行在所三首》等，雖然歷數個人不幸，但“葵藿傾太陽，物性同難奪”，仍然下則“窮年憂黎元”．上則“恐君有遺失”，表現出個體無謂、群體攸關的憂國憂民之情，在精神上亦和《小雅》一脈相承。

古典現實主義重群體情感的特徵，使許多文人無論在朝還是在野，都表現出對社會、人生的極大關注，在歷史上有一定的積極影響。

其三、重經驗真實而不重本質真實。

古典現實主義恪守儒家“子不語怪、力、亂、神”的古訓，從民本思想出發，注重實錄，鄙棄幻想，要求文學創作“感於哀樂，緣事而發”，對現實生活作符合其本來面目的真實描寫，反對把非經驗真實的東西寫進作品。

在這方面，左思的言論很有代表性，他自述創作《三都賦》的原則時說：

“其山川城邑，則稽之地圖；其鳥獸草木，則驗之方誌，風謠歌舞，各附其俗；魁梧長者，莫非其舊，……美物者，貴依其本：贊事者，宜本其實。匪本匪實．覽者奚信。”

文學創作還要閱覽地圖、檢視方誌，看來有點可笑，卻正反映出古典現實主義視真實為生命的關鍵特徵。這種特徵，在杜甫、白居易的創作中得到更為廣泛的體現。

其四、重倫理反思而不重審美抒發。

儒家思想有一個很大特點，就是一方面毫不含糊地維護宗法社會嚴格的等級區別，一方面又把原始氏族社會人與人之間所存在的那種質樸、真誠、互愛的原始人道主義精神和個體與群體之間的統一諧調加以提倡。

舉例來說，《詩經·國風》中的周、召二南，就已經反映出基於氏族血緣關係的夫婦、父子、君臣之間一種相對來說是協和，溫情的關係。

杜甫的《茅屋為秋風所破歌》、白居易的《新制布裘》，共同體現出的古代人道主義精神不僅為古典現實主義所追求，也構成中國古代美學的基本特徵。

但古典現實主義在強調倫理反思的同時，忽觀文學藝術的審美抒發。從《論語》巾的“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”，“鄭聲淫”，到班固，楊雄的“競為侈麗宏衍之詞”，“辭人之賦麗以淫”；從裴子野的“淫文破典”到白居易的“尚質抑淫，著誠去偽”，“繫於意，不繫於文”，都表現出對文學藝術審美愉悅功能的蔑視和反對。

這在很大程度上影響了古典現實主義文學的成就，白居易的諷喻詩遠不及他的《長恨歌》、《琵琶行》流傳久遠便證明了這一點。

其五、重現實幹預而不重現實超越。

和古典現實主義同時的古典浪漫主義就比較充分地顯示了文學的超越性特徵。它表現在創作上，理想人格衝破了現實人格的抑制，社會的壓抑在精神世界中求解脫，孤獨和厭世在自然中找歸宿，李白充滿審美個性的創作最為集中地體現出這種超越。

古典現實主義則不然，它注目於社會和人生，表現出對現實生活中得與失、成與敗的執著。它往往只有對自己實踐既有道德規範的反省，而缺乏對現存秩序、道德觀念是否合理的反思：只有參與干預現實以實現現實人格的社會價值要求，而缺乏超越現實以實現理想人格的個體價值要求。

因而，表現在創作上，現實人格壓抑了理想人格，直至造成對現實個性的扭曲；社會的壓抑只能表現為悲而不怒、哀而不傷的消極和無可奈何；政治的功利淹沒了對審美理想的探求；主體在現實網路中時時躍動而終不能自拔。

比如，曹植的《贈白馬王彪》是一首典型的古典現實主義抒情佳作，抒發他“丈夫志四海，萬里猶比鄰”的壯志不能實現的憤懣。作者只有在現實中實現自我的喜悅或無法實現的苦悶，卻沒有俯視人間的超然和跨過現實的超越。把坎坷境遇歸於宿命的自我排遭，都恰如其分地控制在古典現實主義所能容許的範圍之內。

白居易和新樂府運動的參加者們更把現實幹預強調到無以復加的高度，他們秉承著“文章合為時而著；歌濤合為事而作”的創作原則，文學也就此成了修身、齊家、治國、平天下的工具和政治觀念的傳聲筒。

最後再補充一點。古典現實主義以正統身份佔據文壇長達一千多年，滲透到後世，在塑造中國民族性格和文化心理結構上產生了重要的作用。諸如塑造富有東方色彩的、以含蓄內向和矜持不露、求實尚用的經驗思維方式為其體徵的民族性格等等，而它提倡的抒情與敘事的交叉融合，歷史題材與現實題材的統一，重視比興的表現手法，言志求善的教化功能等等，則對整個中國文學藝術產生了長遠的影響。