影院復工越來越近。
近期，關於影院復工已經有了“實質性”解凍。《花木蘭》日前公佈了新的檔期，儘管並沒有明確國內檔期，但國內疫情防控進一步穩定之後，中國疾控中心也明確了低風險地區影劇院開放的防控措施，隨後財政部、國家電影局又官宣了暫免徵收2020年度電影放映業務的增值稅和文化事業建設費。
對於突然被暫停的電影行業來說，從“消失”的春節檔到“消失”的上半年。整個產業的階段性“真空”帶來了極大的產業波動。而視窗期，成為了電影產業在疫情當中最引人關注的產業核心。
其實不光是國內，對於整個全球電影市場來說，視窗期之爭或者說模式之爭都成為了一個焦點。發展了一百多年的院線電影產業，在2020年遭遇了史上最大的挑戰。儘管復工在即，但如何重新回看電影視窗期依然顯得非常重要。
視窗期之爭，不應該隨著影院復工而漸漸“消聲”。事實上，幾個月內網際網路對於電影行業的衝擊是不可逆的，而關於視窗期的問題也絕不會因為復工就徹底消失。除了明確院線電影視窗期之外，如何順應後疫情下的電影產業“大勢”，傳統電影產業都應該有充足的思考。
1
—TO B—
算一筆經濟賬。
對於整個行業來說，最簡單的答案就是算一筆賬。目前，國內院線電影的分賬比例，影院分賬在52.27%，中中國產片片方分賬比例在39%左右。在北美市場，雖然沒有固定的票房分賬比例，但片方在票房分賬上非常強勢，尤其是S級專案片方分賬的比例甚至佔了大頭。
例如，2019年《復仇者聯盟：終局之戰》單北美市場的票房所得就達到了8.58億美元，全球票房為28億美元。儘管這樣的冠軍作品僅有一部，但划算下來的片方分賬足以說明一部S級專案票房分賬所得有多誘人。
而對於一部在國內電影市場上映的20億級別的中中國產電影來說，片方分賬票房所得在8億左右。2019年，國內市場超20億的影片有6部，其中中中國產片5部。對於檔期冠軍級的影片來說，放棄院線上映是任何片方都難以承受的。
當然，考慮到疫情對於院線票房的衝擊和其他因素，《囧媽》轉網看上去是一筆賺錢的買賣。但是《囧媽》本身的體量以及上線的時間節點，都決定了這個價格有非常大的特殊性。
對於大部分以院線觀影為起點的電影來說，院線電影票房收入+長尾收入組建了基本的商業模式。倘若以新媒體版權費為基本收入的線上觀影取代了B2C的院線電影票房收入，那麼電影將會變成一個純產業端的內容產品，這對於身處行業的投資者來說，則意味著天花板大大降低。
2
—TO C—
不孤立的“受害者”。
很多人將院線觀影和線上觀影的矛盾發展類比此前電視臺電視劇和影片平臺網劇，不可否認的是二者的確有著很強的相似性。但其根本不同，電視臺電視劇是家庭消費的產物，從客廳電視到個人電腦，其整個流程困難但並不複雜。但電影不同，電影是在一個密閉公共場所的消費產物，從公共場所大銀幕搬到私人電腦或者手機前，這個過程就有極大的不確定性了。
對於很多觀眾而言，最便捷地欣賞最熱門的影片是觀看電影的一個追求。那麼在影院關門的特殊時期，呼籲在網路平臺觀影的聲音其實是可以預料的。但是，就此打破院線視窗期，對於影迷來說，果真是“福音”嗎？
其實，對於影迷或者說觀眾線上觀影究竟意味著什麼，早在Netflix成為“影院公敵”的時候就被廣泛討論。在好萊塢，系列片成為了大製片廠的首選，一批中生代創作人才創作的劇情片失去了生存空間，而Netflix急需電影來獲得更大的發展空間。於是，例如馬丁·斯科塞斯、伍迪·艾倫、阿方索·卡隆等名導紛紛轉戰流媒體平臺。對於這些在大製片廠失去絕對吸引力的導演來說，流媒體平臺給予他們的是更大的創作空間。而對於流媒體平臺而言，這些名導則是他們進入傳統電影行業的敲門磚。
這樣的發展契機讓Netflix迅速擴張，但是很多人在成為“Netflix粉”的同時，往往忽略了流媒體平臺上線電影的單一性。導演在擺脫大製片廠約束之後，更純粹的創作讓整個電影的時長無限拉長，《羅馬》的時長為135分鐘、《愛爾蘭人》的時長更為209分鐘，但消化這批電影的主力受眾很可能是本身對電影極度熱愛的“死忠粉”。對於大部分路人觀眾而言，一部兩小時甚至三小時的劇情片，本身就是一個極大的觀影挑戰。此外，在可隨時暫停、回放、快進等條件下，對於電影本身的評價也會產生影響。
例如奧斯卡期間，被熱炒的戰爭片《1917》。儘管如今的高口碑絕大多數都是線上觀影完成，但是這樣一部一鏡到底、弱情節的戰爭片，對於普通大眾來說是否適合線上觀影？而李安導演去年執導的高格式電影《雙子殺手》，且不論線上觀影，即便在影院當中，沒有完整格式支援的銀幕播放，所帶來的觀影體驗也不盡相同。
但從無聲到有聲，從黑白到彩色，從2D到3D，從24幀到120幀，支援整個電影向前發展的往往是技術，而承載技術的是具有超大銀幕為基礎，且不可隨意暫停、快進後退為原則的絕對沉浸感。缺乏足夠的沉浸式體驗，電影本身的很多維度都將失去意義，某種程度上也會阻礙電影行業對於技術執著追求帶來的創新。
如果長期形成這樣的局面，對於電影的製作來說顯然會有不小的影響。很多人寄希望線上觀影可以改變實體院線觀影的弊端，從而更直接更便捷地接收內容。但網際網路平臺的收益和院線電影收益有著天壤之別，如果電影多樣性大打折扣，果真是影迷希望看到的結果嗎？
另外，電影作為文化消費，目前“粉絲效應”負載了很強的社會屬性。好萊塢，無限延長的系列片讓影院形成了“粉絲文化”，在欣賞電影的同時是同好觀眾的一次線下聚集。而國內，除了“粉絲文化”外，觀影所帶來的社交體驗是更為重要的部分。
例如2018年和2019年大年初一，分別誕生了全球市場單日觀影人次和單日票房的新紀錄。從資料的絕對的峰值來看，超3000萬人次在同一天走入影院的目的絕不僅僅是因為對藝術的喜愛，而更多是社交場所的體驗。
新興崛起的春節觀影新民俗，本質上是此前文化消費的替代品。而單純的線上觀影，果真能在短時間內找到新的替代品嗎？
電影多樣性長期發展的不確定性和線下社交場景的被侵犯，讓動搖院線電影視窗期對於最“無辜”的觀眾也成為了潛在的受害者。
3
—現 實—
認清現實。
在整個疫情期間，生活方式加速向移動化轉移已經成為了基本事實。對於電影消費來說，春節三天使用手機觀影的人次超過了6億，儘管其中因為完播率等原因，實際有效觀影人次會縮水，但這一體量實際上也足以說明了當下電影消費方式悄然轉變。
此前，美國電影協會發布的2019年全球娛樂資料顯示，2019年全球娛樂市場收入突破了1000億美元，其中家庭/移動裝置娛樂收入為588億美元。相比僅僅增長了1%的全球票房收入，數字市場的增速已經非常明顯。
雖然在當下電影模式之爭中，維護電影行業基本規則顯得尤為重要，但不得不說實體影院消費本身存在自身無法解決的弊端。
例如，2019年底國內銀幕數量已經達到了近7萬塊，但實際上超100個的縣級行政區依然沒有實體影院。而大量的銀幕下沉，卻讓本身具有商業價值的地區過分飽和，造成供大於求的局面。
與此同時，每年製作的影片裡有超六成無法進入實體影院獲得有效排片，而實體影院為了自身的生存，兩極化排片現象愈發嚴重。對於中小成本影片來說，在實體影院博得有效排片的壓力越來越大。
線上觀影，從根本上來說對於傳統院線電影市場存在著積極的意義，無論是對電影生命週期的延長還是對使用者便捷觀影需求的滿足，都有積極的意義。
從大的趨勢來看，線上線下的融合是必然的。好萊塢由於本身的網際網路化程度較低，Netflix和實體影院之間遵循的是截然不同的商業規則，二者水火不容的態勢短期內實際很難解決。兩種截然不同的商業模式之爭，其實是無止盡的。但是在國內，實際上在2018年就有了一個可以“共存”的契機。
作為承接國家電影智慧、移動院線系統執行工作的移動電影院在2018年上線，雖然推出初期因為運營模式和影院衝突引起了極大的爭議，但是移動電影院本身是政策的產物，所遵循的是和實體影院一致的票房分賬比例，並且計入票房系統。
經過了兩年時間圍繞“使用者體驗”的發展，移動電影院在此前剛剛釋出的3.0版本中除了投屏、影迷社群等新玩法來提升影迷活躍度外，將增大對於產業的反哺。其中品牌廳的建立，則有可能會成為電影新零售商業模式的一次新嘗試。
此外，移動電影院在3.0版本之後還希望透過技術賦能來幫助線下影院建立線上影院。這種“一對一”的互動模式，實際上在中國電影產業下一個發展階段，在保障電影基本商業模式的同時充分挖掘線上流量有可能會成為挖掘新增量的一個手段。
其實，在好萊塢。Netflix此前就一直尋求收購線下影院，而近期也傳出亞馬遜有意收購此前被萬達巨資收下的AMC院線，這些其實都是線上線下融合跨出的關鍵一步。但是北美流媒體平臺對於線下電影院的“收購”本質上是一個資本邏輯，目的也並非是反哺傳統的院線電影市場。而移動電影院由於本身的“院線”屬性，建立線上影院是一個生態邏輯，目的是為了延長線下影院的生存空間。
事實上。在過去兩年的時間裡，移動電影院更多是為了“增量”謀空間。而在疫情特殊環境下， 實際上移動電影院成為了唯一一條“可營業”的院線。在不動搖院線視窗期的基本規則下，移動電影院作為網際網路產品，本身具備線上觀影的優勢。
在認清線上線下必然融合的現實下，其實應該看清楚的是視窗期問題不是疫情時代的特殊產物，而是疫情加速了實體影院和網際網路融合的“陣痛期”到來。但在這個必然會發生的“未來”環境裡，明確行業的基本規則，辨識產業生態的友敵陣營顯然是第一步。
影院復工越來越近。
近期，關於影院復工已經有了“實質性”解凍。《花木蘭》日前公佈了新的檔期，儘管並沒有明確國內檔期，但國內疫情防控進一步穩定之後，中國疾控中心也明確了低風險地區影劇院開放的防控措施，隨後財政部、國家電影局又官宣了暫免徵收2020年度電影放映業務的增值稅和文化事業建設費。
對於突然被暫停的電影行業來說，從“消失”的春節檔到“消失”的上半年。整個產業的階段性“真空”帶來了極大的產業波動。而視窗期，成為了電影產業在疫情當中最引人關注的產業核心。
其實不光是國內，對於整個全球電影市場來說，視窗期之爭或者說模式之爭都成為了一個焦點。發展了一百多年的院線電影產業，在2020年遭遇了史上最大的挑戰。儘管復工在即，但如何重新回看電影視窗期依然顯得非常重要。
視窗期之爭，不應該隨著影院復工而漸漸“消聲”。事實上，幾個月內網際網路對於電影行業的衝擊是不可逆的，而關於視窗期的問題也絕不會因為復工就徹底消失。除了明確院線電影視窗期之外，如何順應後疫情下的電影產業“大勢”，傳統電影產業都應該有充足的思考。
1
—TO B—
算一筆經濟賬。
對於整個行業來說，最簡單的答案就是算一筆賬。目前，國內院線電影的分賬比例，影院分賬在52.27%，中中國產片片方分賬比例在39%左右。在北美市場，雖然沒有固定的票房分賬比例，但片方在票房分賬上非常強勢，尤其是S級專案片方分賬的比例甚至佔了大頭。
例如，2019年《復仇者聯盟：終局之戰》單北美市場的票房所得就達到了8.58億美元，全球票房為28億美元。儘管這樣的冠軍作品僅有一部，但划算下來的片方分賬足以說明一部S級專案票房分賬所得有多誘人。
而對於一部在國內電影市場上映的20億級別的中中國產電影來說，片方分賬票房所得在8億左右。2019年，國內市場超20億的影片有6部，其中中中國產片5部。對於檔期冠軍級的影片來說，放棄院線上映是任何片方都難以承受的。
當然，考慮到疫情對於院線票房的衝擊和其他因素，《囧媽》轉網看上去是一筆賺錢的買賣。但是《囧媽》本身的體量以及上線的時間節點，都決定了這個價格有非常大的特殊性。
對於大部分以院線觀影為起點的電影來說，院線電影票房收入+長尾收入組建了基本的商業模式。倘若以新媒體版權費為基本收入的線上觀影取代了B2C的院線電影票房收入，那麼電影將會變成一個純產業端的內容產品，這對於身處行業的投資者來說，則意味著天花板大大降低。
2
—TO C—
不孤立的“受害者”。
很多人將院線觀影和線上觀影的矛盾發展類比此前電視臺電視劇和影片平臺網劇，不可否認的是二者的確有著很強的相似性。但其根本不同，電視臺電視劇是家庭消費的產物，從客廳電視到個人電腦，其整個流程困難但並不複雜。但電影不同，電影是在一個密閉公共場所的消費產物，從公共場所大銀幕搬到私人電腦或者手機前，這個過程就有極大的不確定性了。
對於很多觀眾而言，最便捷地欣賞最熱門的影片是觀看電影的一個追求。那麼在影院關門的特殊時期，呼籲在網路平臺觀影的聲音其實是可以預料的。但是，就此打破院線視窗期，對於影迷來說，果真是“福音”嗎？
其實，對於影迷或者說觀眾線上觀影究竟意味著什麼，早在Netflix成為“影院公敵”的時候就被廣泛討論。在好萊塢，系列片成為了大製片廠的首選，一批中生代創作人才創作的劇情片失去了生存空間，而Netflix急需電影來獲得更大的發展空間。於是，例如馬丁·斯科塞斯、伍迪·艾倫、阿方索·卡隆等名導紛紛轉戰流媒體平臺。對於這些在大製片廠失去絕對吸引力的導演來說，流媒體平臺給予他們的是更大的創作空間。而對於流媒體平臺而言，這些名導則是他們進入傳統電影行業的敲門磚。
這樣的發展契機讓Netflix迅速擴張，但是很多人在成為“Netflix粉”的同時，往往忽略了流媒體平臺上線電影的單一性。導演在擺脫大製片廠約束之後，更純粹的創作讓整個電影的時長無限拉長，《羅馬》的時長為135分鐘、《愛爾蘭人》的時長更為209分鐘，但消化這批電影的主力受眾很可能是本身對電影極度熱愛的“死忠粉”。對於大部分路人觀眾而言，一部兩小時甚至三小時的劇情片，本身就是一個極大的觀影挑戰。此外，在可隨時暫停、回放、快進等條件下，對於電影本身的評價也會產生影響。
例如奧斯卡期間，被熱炒的戰爭片《1917》。儘管如今的高口碑絕大多數都是線上觀影完成，但是這樣一部一鏡到底、弱情節的戰爭片，對於普通大眾來說是否適合線上觀影？而李安導演去年執導的高格式電影《雙子殺手》，且不論線上觀影，即便在影院當中，沒有完整格式支援的銀幕播放，所帶來的觀影體驗也不盡相同。
但從無聲到有聲，從黑白到彩色，從2D到3D，從24幀到120幀，支援整個電影向前發展的往往是技術，而承載技術的是具有超大銀幕為基礎，且不可隨意暫停、快進後退為原則的絕對沉浸感。缺乏足夠的沉浸式體驗，電影本身的很多維度都將失去意義，某種程度上也會阻礙電影行業對於技術執著追求帶來的創新。
如果長期形成這樣的局面，對於電影的製作來說顯然會有不小的影響。很多人寄希望線上觀影可以改變實體院線觀影的弊端，從而更直接更便捷地接收內容。但網際網路平臺的收益和院線電影收益有著天壤之別，如果電影多樣性大打折扣，果真是影迷希望看到的結果嗎？
另外，電影作為文化消費，目前“粉絲效應”負載了很強的社會屬性。好萊塢，無限延長的系列片讓影院形成了“粉絲文化”，在欣賞電影的同時是同好觀眾的一次線下聚集。而國內，除了“粉絲文化”外，觀影所帶來的社交體驗是更為重要的部分。
例如2018年和2019年大年初一，分別誕生了全球市場單日觀影人次和單日票房的新紀錄。從資料的絕對的峰值來看，超3000萬人次在同一天走入影院的目的絕不僅僅是因為對藝術的喜愛，而更多是社交場所的體驗。
新興崛起的春節觀影新民俗，本質上是此前文化消費的替代品。而單純的線上觀影，果真能在短時間內找到新的替代品嗎？
電影多樣性長期發展的不確定性和線下社交場景的被侵犯，讓動搖院線電影視窗期對於最“無辜”的觀眾也成為了潛在的受害者。
3
—現 實—
認清現實。
在整個疫情期間，生活方式加速向移動化轉移已經成為了基本事實。對於電影消費來說，春節三天使用手機觀影的人次超過了6億，儘管其中因為完播率等原因，實際有效觀影人次會縮水，但這一體量實際上也足以說明了當下電影消費方式悄然轉變。
此前，美國電影協會發布的2019年全球娛樂資料顯示，2019年全球娛樂市場收入突破了1000億美元，其中家庭/移動裝置娛樂收入為588億美元。相比僅僅增長了1%的全球票房收入，數字市場的增速已經非常明顯。
雖然在當下電影模式之爭中，維護電影行業基本規則顯得尤為重要，但不得不說實體影院消費本身存在自身無法解決的弊端。
例如，2019年底國內銀幕數量已經達到了近7萬塊，但實際上超100個的縣級行政區依然沒有實體影院。而大量的銀幕下沉，卻讓本身具有商業價值的地區過分飽和，造成供大於求的局面。
與此同時，每年製作的影片裡有超六成無法進入實體影院獲得有效排片，而實體影院為了自身的生存，兩極化排片現象愈發嚴重。對於中小成本影片來說，在實體影院博得有效排片的壓力越來越大。
線上觀影，從根本上來說對於傳統院線電影市場存在著積極的意義，無論是對電影生命週期的延長還是對使用者便捷觀影需求的滿足，都有積極的意義。
從大的趨勢來看，線上線下的融合是必然的。好萊塢由於本身的網際網路化程度較低，Netflix和實體影院之間遵循的是截然不同的商業規則，二者水火不容的態勢短期內實際很難解決。兩種截然不同的商業模式之爭，其實是無止盡的。但是在國內，實際上在2018年就有了一個可以“共存”的契機。
作為承接國家電影智慧、移動院線系統執行工作的移動電影院在2018年上線，雖然推出初期因為運營模式和影院衝突引起了極大的爭議，但是移動電影院本身是政策的產物，所遵循的是和實體影院一致的票房分賬比例，並且計入票房系統。
經過了兩年時間圍繞“使用者體驗”的發展，移動電影院在此前剛剛釋出的3.0版本中除了投屏、影迷社群等新玩法來提升影迷活躍度外，將增大對於產業的反哺。其中品牌廳的建立，則有可能會成為電影新零售商業模式的一次新嘗試。
此外，移動電影院在3.0版本之後還希望透過技術賦能來幫助線下影院建立線上影院。這種“一對一”的互動模式，實際上在中國電影產業下一個發展階段，在保障電影基本商業模式的同時充分挖掘線上流量有可能會成為挖掘新增量的一個手段。
其實，在好萊塢。Netflix此前就一直尋求收購線下影院，而近期也傳出亞馬遜有意收購此前被萬達巨資收下的AMC院線，這些其實都是線上線下融合跨出的關鍵一步。但是北美流媒體平臺對於線下電影院的“收購”本質上是一個資本邏輯，目的也並非是反哺傳統的院線電影市場。而移動電影院由於本身的“院線”屬性，建立線上影院是一個生態邏輯，目的是為了延長線下影院的生存空間。
事實上。在過去兩年的時間裡，移動電影院更多是為了“增量”謀空間。而在疫情特殊環境下， 實際上移動電影院成為了唯一一條“可營業”的院線。在不動搖院線視窗期的基本規則下，移動電影院作為網際網路產品，本身具備線上觀影的優勢。
在認清線上線下必然融合的現實下，其實應該看清楚的是視窗期問題不是疫情時代的特殊產物，而是疫情加速了實體影院和網際網路融合的“陣痛期”到來。但在這個必然會發生的“未來”環境裡，明確行業的基本規則，辨識產業生態的友敵陣營顯然是第一步。