他們是元曲的兩座高峰 。

因為題材不同，難以比較，不相上下，乾脆並列第一吧。

湯顯祖代表作《牡丹亭》是愛情浪漫題材，

關漢卿代表作《竇娥冤》是現實社會題材。

湯顯祖，明代著名戲曲作家。著作有：《紫簫記》、《紫釵記》、《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》等。其中我們最熟悉的莫過於《牡丹亭》了。牡丹亭講的是杜麗娘和柳夢梅幾次生死離合的故事。浪漫，故事性強。

關漢卿，元朝戲劇家。據說不僅能編寫戲曲，還可以粉墨登場。也算是個全能作家了。流傳的作品有：《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》等。他在塑造人物形象和處理戲劇衝突等方面成就很高。這點，在我們所熟悉的《竇娥冤》中都有所體現。

兩位都是大家。不敢說誰的地位更高，只是，我更喜歡關漢卿一些。高中就學過他的《竇娥冤》。《竇娥冤》實在是太深入人心了。

都是大師，是雜劇文苑的兩朵奇葩，中國文化原野上並列而峙的兩座奇峰，本無高低可分。如非要分出個上、下的話，僅就其才華、成就及影響等多方面綜合而言，個人認為關漢卿可能要比湯顯祖略高那麼一點點！

關漢卿和湯顯祖均是中國戲曲史上舉足輕重的人物，關漢卿的雜劇作品以“實”入戲，真切記錄了元代社會的現狀，是標誌元雜劇走向成熟的領軍人物，而湯顯祖擅長以“情”入戲，真摯表達了封建社會對自由愛情的追逐，是明代劇壇上成就最高、影響最大的劇作家，創造了明代戲劇的高峰。由此可見，兩人作為不同時代的不同戲作家，分別代表著不同的文學地位，若二人一比高下，本文則認為關漢卿的地位顯然比湯顯祖更勝一籌，下面對比二人的創作旨趣、創作內容、創作藝術三個方面進行分析。

關漢卿一生無官階背景，常在民間遊歷，其藝術源於社會生活，創作主題有喜有悲，創作手法以“俗”入理，貼近下層百姓，敢於為百姓的不平吶喊、為民生的苦難諷刺，打造了良好的口碑。。而湯顯祖歷經官場15年，看透了官場黑暗無情，所以在他的作品多是暢快恣意的演繹出無情、有情和至情的三大層面和多元境界。

明代的湯顯祖少年成名，14歲補為諸生，21歲中舉人，之後開始印行書籍，小有名氣的他卻屢次進士科舉失敗，直到他33歲才入朝為官，為官十年後湯顯祖就開始抨擊朝中大臣，言辭激烈的他因冒犯了皇帝遭貶，顛簸七年之後，湯顯祖便在萬曆二年（1598）毅然辭官歸隱，百感交集中，寫出“臨川四夢”，即《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》《紫釵記》，這四部劇作中，深切體現了湯顯祖的“至情論”，肯定了“人生有情”的理念，強調了封建社會的人文關懷，如《紫釵記》中，湯顯祖以“底層歌姬與權貴人士相戀”為社會背景，展現了小人物在封建社會的壓迫下，依然會會有真情存在，霍小玉出身卑微，當她與富貴公子李益一見鍾情時，便甘心為李益的妾室，後來由於太尉為李益安排了正妻，從而導致二人的戀情走向終結。湯顯祖在作品中既讚美了人間真情的美好，也批判了那些破壞真情的醜惡行徑，可謂一語雙關，立意頗深。

而關漢卿生於金朝後期，元代建立時，他已經近50歲，此時的他已經活躍在元雜劇的創作圈中，有時也以演員的身份喬裝打扮上臺表演，年過半百的關漢卿早就經歷過社會的動盪不安、政治的仕途無門，樂觀曠達的關漢卿便放下士子的清高，開始走向民間，流連市井，用文學筆法反映民生疾苦、社會困境，並且提出治理方案。鍾嗣成在《錄鬼簿》中評價關漢卿為：

梨園領袖，總編修帥首，捻雜劇班頭。

而在關漢卿的戲曲中，也多能夠表現出他強烈的社會意識。如《救風塵》中關漢卿以“官二代周舍玩弄青樓妓女宋引章，花言巧語騙婚，婚後又對宋引章家庭暴力的醜惡嘴臉”為故事主題，反映了封建社會女性地位低下、受盡男性蹂躪的社會慘狀，關漢卿用悲劇情節反映了社會政治的黑暗，但他卻對這一黑暗提出解決方案，關漢卿刻畫了宋引章的好姐妹趙盼兒，趙盼兒在姐妹危難之際，開始假意“勾引”周舍，“讒言”他休掉宋引章，與周舍多次周旋後，趙盼兒既救出了姐妹，又及時脫身，展現了民間女性的聰明智慧、反抗意識。

同為中國戲曲史上的兩位大亨，關漢卿的代表作《竇娥冤》被家家傳唱，更是被許多人拿來替自己伸冤，可見其內容比較接地氣，凸顯了關漢卿的創作風格更加真切自然、人物塑造更加鮮活明確。而湯顯祖的代表作《牡丹亭》採用奇幻結合，以一場生死交織的夢幻愛情，表達了對封建社會束縛的解脫，在後世影響中，最著名的是《紅樓夢》中，藉助《西廂記》和《牡丹亭》的愛情故事加深了寶黛之間的愛情融合、愛情悲劇。

湯顯祖的《牡丹亭》描述了一位書生柳夢梅和官宦之家的千金杜麗娘之間的愛情故事，記錄了兩人一見鍾情後，攜手突破封建束縛無果，便病死在愛情的尋覓中，身為鬼魂的杜麗娘開始與閻王對抗，歷經險阻，為情復生，兩人在簡陋的環境下結為夫妻，後來又面對家庭的阻撓，上訴皇帝，在皇帝面前傾訴衷情，皇帝為之感動，親自主婚，表達對這種生死之戀的禮讚。這種奇幻的浪漫愛情，展現了湯顯祖虛實結合的藝術手法，但卻很難引發底層百姓的共鳴，只能在青年男女中廣為流傳，所以清代的《紅樓夢》借用《牡丹亭》一書來表達寶黛愛情的艱難，二人均想衝破阻礙，卻以失敗告終的悲慘故事。

而在關漢卿的筆下，《竇娥冤》中的女主人公的悲慘命運更具有震撼力，竇娥出生於書香之家，卻因家境貧寒，被父親抵債出賣，成了債主蔡婆婆的童養媳，17歲時的竇娥婚後不久又經歷了喪夫之痛，身為寡婦的竇娥與婆婆相依為命，依然以放債收取高額利息為生，後遭人陷害被張驢兒父子救出，本想著恩人張驢兒父子是好人，卻沒想到這對父子想霸佔蔡氏婆媳，蔡氏軟弱逆來順受，可竇娥堅貞執意不肯，導致張驢兒心生詭計，下毒陷害蔡氏逼迫竇娥，卻沒想到張驢兒的父親誤喝毒藥，倒地身亡，張驢兒見此狀，便栽贓給竇娥，對簿公堂時，法官胡亂判案，錯殺竇娥，釀造千古冤案。

在中國古代社會，由於法律不完善、法治缺失導致官員腐敗、徇私，許多冤假錯案屢見不鮮。關漢卿針對這一社會現狀，反映了官場黑暗、百姓蒙冤受苦，是在為廣大人民群眾謀福利。清人王國維評價關漢卿的戲曲時說：

“一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”

關漢卿對社會現實有獨到的觀察和深刻的認識，在他的戲曲中，萬千底層百姓彷彿從演員身上看到了自己，每一位觀眾都像是劇情中的主人公，經歷著民間的苦難，正是這種“設身處地、推己及人”的戲曲環境，釀造了關漢卿獨一無二的地位。

湯顯祖在戲曲創作時一直秉承著“至情”的理念，他認為“情”是人們與生俱來的東西，並且伴隨著生命的歷程不斷地演化，他在《宜黃縣戲神清源師廟記》評價戲劇表演時說：

生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變......使無情者可使有情，無聲者可使有聲，人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。

湯顯祖認為，人們可以透過戲劇活動讓觀眾從冷漠無情的狀態中調整過來，開始對世間萬物發生情感，人們在這種情感的感召下，隨著戲劇情節的變化而變化，就可以讓世界變得更美好。所以，在湯顯祖的“臨川四夢”中，多是從兒女情長的角度來襯托政治勢力的黑暗，表達一種反抗意識，寄寓作者的政治期望，相對於關漢卿而言，這種藝術題材是較為狹隘的。

而元代的關漢卿創作手法有悲有喜，創作題材不限於兒女情長，也有歷史劇《單刀會》《西蜀夢》來展現三國時期的戰亂紛繁，呼喚英豪來解救民生於水火之中；喜劇《金線池》《謝天香》《玉鏡臺》等反映了眾多女性在顛沛流離的環境裡，生死難保的境況下，如何反抗男性的壓迫，彰顯關漢卿對社會中女性的關懷與思考；悲劇《蝴蝶夢》《魯齋郎》《五侯宴》等透過對民間劣性的鄉紳壓迫民間百姓，做出傷天害理、違法亂紀的毒害，揭示了黑暗勢力的罪行，彰顯了關漢卿捍衛人間正義的壯烈情懷。元代詩人楊維禎評價為：

其於聲文，綴於君臣、夫婦、仙釋氏之典故，以警人視聽，使痴兒女知有古今美惡成敗之觀（勸）懲，則出於關、庚氏傳奇之變。

在這段評價中，體現了關漢卿在劇本寫作、戲劇表演時引人入勝的創作張力，他常常將君王、夫婦間的故事，轉化為戲劇，表演給人們看，讓很多人警醒。

關漢卿藉助元雜劇的藝術樣式，擴大了戲劇的內容題材，深刻揭露了社會的腐敗、政治的黑暗，描述了受迫害者的人生經歷，展示了一個個小人物的悲慘命運，這是湯顯祖的作品望塵莫及的創作藝術，更不及關漢卿作品中深深氤氳的對卑賤者敢於反抗、見義勇為的禮讚。

生於元代的關漢卿，飽受蒙古統治的壓迫，舉仕無門的他流落於民間，用雜劇表演的形式生動展現了底層的生活氣息和思想情態。關漢卿善於從民間俗事中發現藝術素材，真切揭露民間百姓疾苦、社會黑暗，而湯顯祖僅僅是從“情”出發，來展現封建社會對自由的禁錮，在創作旨趣方面，關漢卿更接近廣大百姓需求；在創作內容上，以二人的代表作為例，湯顯祖的《牡丹亭》僅僅展現了官宦人家愛情的束縛，曲折故事情節之後，給予了打破束縛的圓滿結局，而關漢卿的《竇娥冤》家喻戶曉，它以民間人物為物件，用曲折的故事情節、激烈的矛盾衝突再現了社會法治缺失，深刻的反映了社會的矛盾；此外，關漢卿的藝術題材不侷限於悲劇、戲劇，還有歷史劇來呼籲、反抗；而湯顯祖的藝術題材僅限於青年男女的愛戀，尚未涉及到廣泛地社會題材。所以，湯顯祖在中國戲曲史的地位遠不及關漢卿“人盡皆知”的口碑來的崇高。

如果要比較湯顯祖和關漢卿誰在中國戲曲史上的地位高，首先要概略的知道什麼是戲曲以及戲曲的源流。

戲曲是一種綜合藝術，它與許多文學藝術樣式都有密切關係，而與歌舞、說唱關係最近。它在中國是形成較晚的藝術形式。

從先秦至南北朝，是中國戲曲的萌芽時期。唐代是個過渡階段。直到宋金時，中國的戲曲才正式形成。元以後，中國戲曲進入了興盛時期。

那麼湯顯祖和關漢卿誰在中國戲曲史上的地位高呢？

湯顯祖與關漢卿都是他們所在朝代影響最大的戲劇家。

湯顯祖善於透過寫夢來反映現實和抒發作者想要改變現實的理想。

關漢卿則是在作品中大膽的直接的揭露元代社會的黑暗，抨擊封建禮教，歌頌英雄人物，表達民族感情。

我認為湯顯祖雖然被世界許多國家譽為“東方的莎士比亞”，但無論從作品反映的思想深度和廣度上，還是從積極的浪漫主義與現實主義相結合的藝術手法上，或是從作品對當時社會和後世藝術價值的影響與成就上都能看出關漢卿在中國戲曲史上的地位要高於湯顯祖的。

以下，我就做一下簡單的介紹（受篇幅侷限，恕不能對其作品展開分析）：

湯顯祖（1550—1616），字義仍，號海若，又號海若士，所居名玉茗堂。江西臨川人，著有《紫簫記》、《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯夢》、《邯鄲夢》。《紫釵記》為《紫簫記》改本，故後世不提《紫簫記》，統稱這四本為“臨川四夢”或“玉茗堂四夢”。

湯顯祖曾官居南京禮部祠祭司主事，因揭露權臣申時行貪汙受賄，邊防失守，而被貶為徐聞縣典吏，後雖又升為遂昌縣知縣，但因神宗朱翊鈞借收礦稅搜刮民間金銀，憤而棄官回鄉，從此隱居臨川，編著戲曲。

關漢卿生於1226年左右，死於1297年—1307年之間。

元末鍾嗣成的《錄鬼簿》將關漢卿在“前輩已死名公才人，有所編傳奇行於世者”之首位，並說他是“大都人，太醫院尹，號已齋叟”。

關漢卿長期在大都從事雜劇的創作和演出活動，是雜劇創作組織—“玉京書會”的主要成員，他多才多藝，在當時的雜劇界有很高的聲望，與許多著名雜劇作家、雜劇演員有很深的交往，影響遍及中國南北。據關漢卿創作的散曲所記，他晚年曾南下漫遊，到過杭州。

他一生共創作了六十多個劇本，但儲存下來的僅有十八部。在這十八個劇本中，還有三個劇本科自殘缺，四個劇本是否確係關漢卿所作，後人有爭論。關漢卿現存的劇本雖然不多，卻在文學史上有很高的地位。這些劇本，有的直接揭露了元代社會的黑暗；有的透過愛情故事，抨擊了封建禮教；有的以歷史故事為題材，歌頌了歷史英雄人物，流露了民族感情。

關漢卿在文學史上的地位：

1.元代社會生活的高明畫師

關漢卿的劇作是元代社會生活的歷史畫卷。

2.原雜劇的奠基人

關漢卿是宋金以來雜劇藝術的集大成者，由於他的創作確立了元雜劇的劇本體制，他的雜劇藝術活動對原雜劇的興盛起了重大的推動作用。

3.本色派的傑出代表

明以來均把關漢卿 視為元雜劇中本色派的代表人物。《元曲選》的編者臧懋循對關漢卿非常推崇，說他的劇本“人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假”。

所謂“本色派”即“本色當行”之意，是包括內容形式、語言特色在內的一種風格流派，它以按事物本來面貌來描繪而見長，與注重文辭藻飾的“文采派”相對稱。關劇的文字風格、描寫技巧，根據題材和中心思想的需要加以變化。需要雄壯的就雄壯，需要纏綿的就纏綿，需要俚俗的就俚俗，需要典雅的，就典雅。

當然，元雜劇主要是演給市民看的，所以關劇語言風格總的來說是鮮明生動、通俗易懂，雅俗共賞的。關劇的語言，對後世戲曲小說也有重大影響。

關漢卿在文學史上佔有重要地位。他創作的雜劇數量最多、質量最高，後人不斷改編、演出他的劇作，《竇娥冤》、《望江亭》、《單刀會》、《拜月亭》等劇至今在舞臺上仍有強大的生命力。誠如中國研究戲曲史的創始人王國維所說：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”

文無第一，武無第二！為什麼啥都要排個座次呢！！

就是這些無謂都排名毀了我們的教育，讓一代又一代人根植入腦這種崇尚權力地位的觀念。所有人都只相信階層，迷戀權勢，而不去追求真正的實力，專業水平，更不用說什麼交流分享了。

怪不得武俠小說裡面都要爭奪武林盟主，武功天下第一，個個都想當老大。雖然最後都死得很慘，但是後浪一樣前赴後繼，無休無止。。。

所以說，你要問小書童湯顯祖和關漢卿誰的戲曲地位高？還不如問《牡丹亭》和《竇娥冤》哪個戲曲劇本寫得好——這又有什麼意義呢？實際上，很多人不知道《牡丹亭》講得啥？當然是《竇娥冤》名氣大很多。用現在網紅比粉絲訂閱量的標準，顯然竇娥略勝一籌。這又有什麼意義呢？就像比比誰是古今天下第一美女，這個東西環肥燕瘦，各人入各眼。百年之後都化為塵土，一坨泥巴能分出哪個漂亮哪個香嗎？

算了算了，這種無聊的話題，不浪費大家時間了！抱歉抱歉！