宗炳的《畫山水序》說明中國的山水畫儘管還沒有達到成熟階段，而他透過親身的遊歷觀察，對如何用繪畫表現名山大川，創造性地提出了前所未有的新的描寫方法。按照宗炳的論點去畫山水畫，其效果當然與東晉顧愷之所畫的山水有了質的差別。可惜的是我們看不到宗炳留下的繪畫手跡。可以肯定南齊的山水畫較東晉有變化，即使變化不大，有了《畫山水序》理論為引導，必然會加快山水畫的演變過程。在當時作為系統的山水畫理論，當以《畫山水序》為代表。
荊浩《匡廬圖》（臺北故宮博物院藏）
荊浩的《筆法記》是古代山水畫理論的重要著作，在這部著作中，荊浩提出了“圖真”的藝術主張。認為只有形似是不夠的，要“搜妙創真”，“度物象而取其真”。他還把謝赫提出的“六法”創造性地應用於山水畫創作，提出了“六要”——氣、韻、思、景、筆、墨，有形病與無形病，他更重視自然規律的把握，“君子之風”的表達與有筆有墨，對後世山水畫的創作與評論產生了深遠的影響。
郭熙《幽谷圖》（上海博物館藏）
在中國繪畫理論著述中，郭熙的《林泉高致集》是第一部系統完整地探討山水畫創作的專門著作。在《林泉高致集》中，郭熙認為山水畫的創作目的，在於解決士大夫因做官而不能去欣賞自然山水的矛盾，所以他要求山水畫不但要表現出“可行”、“可望”，而更重要的是要畫出他的“可遊”、“可居”。他特別注意到自然山水的形態儀表的變化能引起觀賞者情緒的變化，“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。”在具體方法上，關於山水畫的佈置經營及山水、樹石等相互關係與作用，都提出了應達到的標準，如“山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙雲為神彩”等等。他還提出“山有三遠”的看法，即高遠、深遠、平遠。《林泉高致集》不但全面總結了以往山水畫創作的實踐和理論，同時也代表了郭熙所處的時代山水畫創作實踐與理論相結合的範例。
宗炳的《畫山水序》說明中國的山水畫儘管還沒有達到成熟階段，而他透過親身的遊歷觀察，對如何用繪畫表現名山大川，創造性地提出了前所未有的新的描寫方法。按照宗炳的論點去畫山水畫，其效果當然與東晉顧愷之所畫的山水有了質的差別。可惜的是我們看不到宗炳留下的繪畫手跡。可以肯定南齊的山水畫較東晉有變化，即使變化不大，有了《畫山水序》理論為引導，必然會加快山水畫的演變過程。在當時作為系統的山水畫理論，當以《畫山水序》為代表。
荊浩《匡廬圖》（臺北故宮博物院藏）
荊浩的《筆法記》是古代山水畫理論的重要著作，在這部著作中，荊浩提出了“圖真”的藝術主張。認為只有形似是不夠的，要“搜妙創真”，“度物象而取其真”。他還把謝赫提出的“六法”創造性地應用於山水畫創作，提出了“六要”——氣、韻、思、景、筆、墨，有形病與無形病，他更重視自然規律的把握，“君子之風”的表達與有筆有墨，對後世山水畫的創作與評論產生了深遠的影響。
郭熙《幽谷圖》（上海博物館藏）
在中國繪畫理論著述中，郭熙的《林泉高致集》是第一部系統完整地探討山水畫創作的專門著作。在《林泉高致集》中，郭熙認為山水畫的創作目的，在於解決士大夫因做官而不能去欣賞自然山水的矛盾，所以他要求山水畫不但要表現出“可行”、“可望”，而更重要的是要畫出他的“可遊”、“可居”。他特別注意到自然山水的形態儀表的變化能引起觀賞者情緒的變化，“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。”在具體方法上，關於山水畫的佈置經營及山水、樹石等相互關係與作用，都提出了應達到的標準，如“山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙雲為神彩”等等。他還提出“山有三遠”的看法，即高遠、深遠、平遠。《林泉高致集》不但全面總結了以往山水畫創作的實踐和理論，同時也代表了郭熙所處的時代山水畫創作實踐與理論相結合的範例。