因為這東西對社會發展幾乎沒什麼鳥用。除了中國，也沒見哪個國家把寫字搞那麼神乎其神。

字就是載體。

誰說只認二王？你說的吧？田氏書法美極了！難道書法不是以美為宗旨嗎？按你的這個邏輯，飛機的好與差以第一臺飛上天的為模板嗎？後來的進步都是野路子了？

中國14億人，書法為什麼只認二王？我不知道你是最近迷上了“二王”書法還是什麼原因，讓你發出這種感嘆。縱觀中國書法藝術歷史。從殷商時期的甲骨文到商周的鐘鼎文、石鼓文，戰國時期的六國古文以及秦代的小篆，漢代的隸書，魏晉南北朝的草書、行書、楷書。這種依照時間的推移，而使字型演變的整個過程都是中國書法藝術的瑰寶。而“二王”書法對中國書法藝術最大的貢獻是在於他使行書書法昇華到了藝術性。

學習書法，我們不否認“二王”體系在中國書法藝術中起到的重要作用。但如果對書法藝術的認識僅限於二王，那麼就未免過於狹隘了。

從歷史的角度來看，當“巨人”出現的時候一定有著其客觀的歷史背景。王羲之的崛起也是如此。

隸書的出現，使中國的文字從“古文”邁入了“今文”。而為了使書寫更為便捷，繼隸書之後則出現了章草字型。在這一個階段出現了劉德升這一位巨人。他將章草進行了簡化，結合著民間的一些書寫特點，創造了行書最早的雛形字型“行押書”。此後他將這一種字型傳授給鍾繇和胡昭二人。

王羲之在初學書法的時候，他的老師是衛爍，也就是我們所說的衛夫人。而衛爍的老師則是鍾繇。這就是王羲之繼承行書的一個脈絡。此後使行書字型書寫昇華到書法的藝術性。這正是王羲之在中國書法藝術中起到最大的作用，在這裡頭他個人的因素是主要的。但是，倘若沒有鍾繇、衛爍等地間接直接教導，那麼中國的書法史有可能會改變。

另外一點就是“二王”的筆法。所謂“二王”的筆法也並非是王羲之所創造的，他是繼承東漢的蔡邕。還有一個方面就是“二王”的書法風格，也就是我們現代人所說的魏晉風格。這主要是歷史時期所賦予的。諸如魏晉之後，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態，清人善變等等都是如此。

綜上所述。

我講了上面的這些，也不意味著對“二王”有著什麼樣的看法。畢竟審美因人而異，每個學習書法的人，他所喜歡的書家或者字型各不相同，這個很正常。但是倘若將一門藝術僅僅等同於某一位人，這就有點過於片面，一葉蔽目了。

華夏書法的核心是文脈的梳理，是文氣的彰顯。而二王書法秉承這一精髓，最好的展現了書法的真諦——這就是與華夏文脈的氣韻相呈，天人合一。

曹丕首次在文學上提出“文以氣為主”的觀點，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”。強調作家氣質、才性等個性特徵與作品風格的統一性。南朝劉勰對曹丕的這一文氣論表述的就更為具體了，所謂“才力居中，肇自血氣，氣以實志，志以定言”。

書法上有“字如其人”亦是秉承此說。三國吳陸機提出“詩緣情而綺靡”主張文情論，其實曹丕也是說過“詩賦欲麗”的話的。整個的南朝便籠罩在這緣情綺靡的主張之下。情與氣大致分言文質，風與氣有關，氣流動為風，後來劉勰提出的風骨也就有氣骨一說，情更多地與文章的綺靡有關，此關文的一面。情與氣二者不可偏廢亦不能截然分開，但以氣為主仍是大家的共識。

盛唐殷璠提出神來氣來情來說，此可以說是曹丕與陸機文氣論與文情論的總結與發展，其仍是秉持文以氣為主的說法，在基礎上加上情來，文才可有神來。粗略言之，慷慨任氣，任情適性，皆為不妥，而要以文被質，文質彬彬，方可盡善盡美。

王羲之是書聖，其書法作品堪稱神品，其表現形式便是對筆墨的高超的駕馭技巧，真正達到了從心所欲不逾矩的境界。梁武帝《古今書人優劣評》稱讚王羲之書是“王羲之書字勢雄逸，如龍條天門，虎臥鳳闕”。唐初何延之稱讚王羲之的蘭亭序是“遒媚勁健，絕代更無”。

今人周汝昌先生認為遒媚不是勁健的事，周汝昌先生曾專文“論遒媚”來分析了王羲之書法的這個特點，其分析語言平實，然立論精到，言他人所未能言，振聾發聵，使人警醒。但此一文章似並未引起學界的充分重視，甚是遺憾。

周釋言遒曰：“遒是駕馭執行著力的恰到火候的一種境界”“具體地說，‘遒’就是指‘氣’ 的執行流轉的那種流暢度。流暢不是邪氣般地亂竄，是不滯不怯”。曹丕《與吳質書》：“（劉）公幹有逸氣，但未遒耳。”南北朝時顏之推《顏氏家訓·文章》亦云：“凡為文章，猶人乘騏驥，雖有逸氣，當以銜勒制之，勿使流亂軌躅，放意填坑岸也”。“節奏、規律，也就是一種節制、控制。沒有了這，也就沒有生命，沒有生活，沒有藝術。” 縱橫自如，而一切盡在掌控之中，所以自無一筆失度。

袁昂《古今書評》評王獻之書是“王子敬書如河、洛間少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐”。任情適性，信馬由韁是王獻之書法的特點。咱們前面已經說過神與逸的差異不僅在力度上（逸也可有其力度）,其實也在態度上、風韻上。

王獻之的書法有一種遊戲的態度貫穿其中，整個的過程給人的感覺是放鬆，甚至有些懈怠、慵懶，所以在形式上表現出的也就是舉體沓拖。鱗勒筆法是王羲之書法的要旨，筆鋒凌空切入紙面，筆鋒在殺紙，紙頑強地抵抗著。鱗甲層層疊疊地互動翕張，這是王羲之所獨有的神奇技巧。王獻之變其父的鱗勒筆法為平和順滑，自然結果是在風神上打了不少折扣的。

唐初的時候唐太宗推崇王羲之，對王獻之多所貶抑，其在他為重修的《晉書》作的傳論中稱讚王羲之是盡善盡美，而認為王獻之是“獻之雖有父風，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸。其枯樹也，雖槎枿而無屈伸；其餓隸也，則羈羸而不放縱。兼斯二者，固翰墨之病歟!”。“字勢疏瘦”、“筆蹤拘束”是王獻之書法的弊病，這兩點當源於其書法中對於篆隸筆法的拋棄，明豐坊書訣雲：“古大家之書，必通篆籀，然後結構淳古，使轉勁逸，伯喈以下皆然。米元章稱謝安石《中郎帖》、顏魯公《爭坐位》書有篆籀氣象，乃其證也”。篆隸古法的淡出，王獻之時代就已經開始了，唐之褚遂良《雁塔聖教序》仍有隸書筆意，顏真卿可以說接續了失傳已久的篆書道統。

唐之後的人們更多地選擇了王獻之，這其中也與人們對於王羲之的越來越隔膜有很大的關係。唐宋以來“遒媚“這一中國書法古典美學意義的喪失也正說明了這一點。趙孟頫說：“結字因時相傳，用筆千古不易”，這“不易”就是王羲之與王獻之的定義。