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  • 1 # 寶葉扶疏

    山水畫是國畫門類裡面技法最成熟、成就最高的畫種,也是藏家投資收藏的首選畫種,因此具備一定的山水畫鑑賞知識,是一項必修課。

    可以從以下六個方面來加以識別:

    1 從構圖來看

    與風景照片相比,山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫,必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律:

    1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實、疏密、開合、藏露、節韻等關係。

    ▪賓主——構圖要主次分明,不能喧賓奪主。

    ▪呼應——畫中一切物體(包括題款和印章),都要互相關聯,有呼有應。這樣才能氣脈貫通。

    ▪虛實——傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑,空與物,白與灰,灰與黑,就是虛實的對比。但實處要實而不塞,要透氣,要有“活眼”。如無中間的“活眼”,就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空,即使是空白,也要讓它表示一種實體,既所謂“計白當黑”,這樣才能“虛實相生,無畫處皆成妙境”。

    ▪疏密——山水畫構圖最忌均勻整齊,古人說:“疏處可走馬,密處不通風。”這樣才能變化多姿。

    ▪藏露——畫要給人留有想象的餘地,一覽無餘,就沒有情趣了。因此作畫要善於運用“藏”的方法。郭熙說:“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰,則高矣。”“藏”,使人感到高深莫測,從而給觀者想象的空間,這就是“藏”的妙用。

    ▪開合——開與合是相對的矛盾。有對立,畫面才生動。開而不合,就會顯得不穩和散亂。有開有合,才能相對穩定。

    ▪節韻——即節奏與韻律。一幅好的山水畫,是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上,也體現在整體的佈局上,既要有變化又要有規律。

    2、透視規律。西洋畫一般採用“焦點透視”,中國畫採用的是“散點透視”,也叫“移動透視”。“焦點透視”就象照相一樣,觀察者固定在一個立足點上,只能把視域以內的東西拍攝下來。“散點透視”則是移動著立足點來進行觀察的,所以不受視域的限制。把中國山水畫的透視歸納為“三遠”,即“高遠”、“深遠”、“平遠”。值得注意的是,在一張山水畫中,往往是“三遠”綜合運用的。

    ▪高遠——“自山下而仰山巔,謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”,即故意把自己放在低處,看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礴,這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。

    ▪深遠——“自山前而窺山後,謂之深遠。”這是站在山前或山上遠眺,並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。

    ▪平遠——“自近山而望遠山,謂之平遠。”這是在“平視”中所得的遠近關係。宜於表現坦蕩開闊的南方山水。

    2 從筆墨來看

    用筆與用墨,是學習國畫首先要解決的的問題,是最能體現畫家功底的問題,因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。

    1、用筆。中國畫的造形達意,是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞,主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”,即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗,提出了“五筆”之說,即“平、圓、留、重、變”。

    ▪“平”是指運筆時用力均勻,起訖分明,筆筆送到,要“如錐畫沙”。

    ▪“圓”是指行筆轉折處要圓而有力,不妄生圭角,要如“折釵股”。

    ▪“留”是指運筆要含蓄,要有迴旋,不浮不滑,要“如屋漏痕”。

    ▪“重”即沉著而有重量,要“如高山墜石”。

    ▪“變”一是指用筆要有變化,中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒,根據需要隨機應變;二是指運筆要彼此相讓,互相呼應,氣勢連貫。宋代韓拙提出:“用筆有三病:一曰板、二曰刻、三曰結。”所謂“板”,是指線條扁平,沒有圓渾的立體感。所謂“刻”,是指筆劃過於顯露,妄生圭角。所謂“結”,是指行筆猶豫,線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等,都是山水畫用筆的病忌。

    2、用墨。墨色的變化,有“五彩”之說,即“焦、濃、重、淡、清”;也有“六色”之說,即“幹、溼、濃、淡、黑、白”。不論是那種說法,無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要:厚,透明,豐富。

    ▪“厚”就是感覺要厚重而不輕薄。

    ▪“透明”就是層次要清楚,不渾濁,不僵化。

    ▪“豐富”就是指墨色多變,層次豐富。總之,看一幅山水畫的用墨好不好,主要是看用墨是否有變化、有韻味,層次是否清楚、豐富,能不能表現物象的立體感、質感和遠近的空間感。

    3 從用色來看

    傳統國畫著色多從物體固有的本色出發,很少考慮光的影響和變化,所以用色相對西洋畫來說比較單純,具有清新明快的特點。根據山水畫不同的種類,用色的要求也有所不同。

    ▪在淡彩山水中,以水墨為主,色彩只起輔助作用,用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不礙色,色不礙墨”。即墨足之處用色要清淡、透明,不讓色覆蓋了墨;濃的色彩要用在墨少之處,不讓墨破壞了色的清麗。這樣,二者才能相得益彰。

    ▪在重彩山水中,用色要求渾厚凝重而不膩濁,清麗鮮明而不單薄。

    ▪在潑彩山水中,用色要求色墨渾融,變化豐富,不髒不濁。

    不管是淡彩、重彩還是潑彩,用色都要有一個主調,不能混亂、花俏。但在主調中又要求變化,不能單調、呆板。總之,既要有對比又要和諧統一。

    4 從表現各種物象的技法來看

    山水畫的技法很多,使用哪種技法,因物而異,因人而異,因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好,主要是看這種技法在這張畫中,是否能充分表現物件的“形”與“神”,是否能充分表達作者的“意”。

    5 從意境來看

    好的山水畫,要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫,必須給觀者留有聯想和再創造的餘地,能使觀者受到感染並引發自身生活感受的共鳴,感到言外意,弦外音,境外味,才算是有意境。山水畫意境的型別,可分為三種情況:

    ▪以景勝這類作品比較注重寫實,以真實感人的空間境象構成意境,把理想和感情融入實景之中,主要是透過境象自身誘發觀者聯想。它類似於詩的“無我之境”。這類畫,在古代山水畫中以宋畫居多。

    ▪以意勝這類作品比較注重寫意,富有個性和情致,更明顯地流露出對主觀情感的表達,所塑造的空間境象,更多地具有了“意造”的成分。對於“形”則要求“在似與不似之間”。它類似於詩的“有我之境”。這類畫自元代以後,逐漸成為山水畫的主流。

    ▪意與境渾這是感情與形象高度結合,達到“情景交融”、“天人合一”的境界。王國維說:“至意境兩渾,則唯太白、後主、正中數人足以當之。”可見對於詩來說,這是意境的最高境界了。而對於畫來說,當是畫家神來之筆的得意傑作了。

    6 從“畫外功夫”來看

    所謂“畫外工夫”,是指畫家除了繪畫以外的,其他方面的修養。一幅好的山水畫,常常是詩、書、畫、印的完美結合。從畫的落款和印章上,可以看出作者在文學、書法和用印等方面的修養。

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