眾所周知，1917年前後的五四新文化運動為中國文學的現代化帶來了動力與契機。而以新文化運動為背景的五四文學革命則是中國文學現代化程序開始的標誌。“文學革命既是文學發展自身孕育的結果，是社會變革與社會轉型的產物，而外國文藝思潮的影響，則是不可忽視的重要外因。”①　　“‘象徵主義’是現代主義文學運動中最早的一個流派，它的出現，是歐美傳統文學和現代派文學的一個分界線。”②它首先興起於19世紀中葉的法國，後來波及歐美諸國，興為一代詩風。象徵主義運動可分為前後兩期。前期從19世紀中葉到世紀末，主要代表詩人有魏爾倫、馬拉美和韓波。1886年，法國青年詩人讓·莫雷阿斯正式提出了“象徵主義”這個名稱，並發表了《象徵主義宣言》。前期象徵主義主要興盛於法國，體裁則主要是詩歌。後期象徵主義始於20世紀初，到20年代繁盛一時，並由法國傳播到歐美各主要國家，這一時期的象徵主義同意象派合流，且吸收了同期其他一些現代主義流派的表現手法，呈現出新的特點。此時的象徵主義也由詩歌擴充套件到了戲劇等其他領域。主要代表詩人有：瓦雷裡；艾略特、龐德；葉芝；里爾克等。愛倫·坡·波德萊爾被認為是象徵主義文學的先驅。梅特林克是最有名的象徵主義戲劇家，他的代表作有《青鳥》等。　　象徵主義的基本主張是詩歌應當表現自我的“內心夢幻”，反對再現現實，並強調要努力捕捉一瞬間的感受和幻覺。在表現方法上，他們反對直陳其事和直抒胸臆。他們善於運用象徵、暗示和自由聯想，以構成一種朦朧、銀灰、謎語般的藝術風格。　　象徵主義在五四時期傳入中國後，因其手法與中國傳統詩歌有著明顯的一致之處，所以更易被中國作家接受。如周作人就認為“象徵是詩的最新的寫法，但也是最舊，在中國也‘古已有之’”。③興、隱喻與象徵之間有很多相通之處。因此，“除了大城市節奏、工業性比喻和心理學上的新奇理論之外，西方現代詩裡幾乎沒有任何真正能叫有修養的中國詩人感到吃驚的東西。他們一回顧中國傳統詩歌，總覺得許多西方新東西是似曾相識。這足以說明為什麼中國詩人能夠那樣快那樣容易地接受現代主義的風格技巧。這也說明了為什麼他們能夠有所取捨，能夠駕馭和改造外來成分，而最終則是他們的中國品質佔了上風。”④　　按象徵主義對中國詩歌不同發展階段的影響，具體而言，可以分為以下幾個階段：　　（一）早期象徵詩派　　早期象徵詩派以李金髮出版於1925年的詩集《微雨》為起點，活躍於20年代中後期，主要代表詩人有：李金髮、穆木天、王獨清以及姚蓬子、胡也頻等。　　李金髮的《微雨》、《食客與凶年》、《為幸福而歌》三部詩集都可視為象徵主義力作。李金髮將詩視為“個人靈感的記錄”，主張寫詩“不怕人家難懂”，“不希望人人能瞭解。”“只求發洩盡胸中的詩意就是。”正因其詩歌語言的晦澀難懂，讀他的詩如同“猜謎”。　　他的詩歌比喻奇特，“記憶”有著粉紅色的顏色，甚至會發出奇臭。“衰老的裙裾發出哀吟。”“我的靈魂是曠野的鐘聲”……他還創造出了一系列獨特的意象，並致力於這些意象的奇特組合和其暗示的力量。如；能濺出血來的死葉，夕陽之火等等。　　總之，李金髮的詩深受象徵主義的影響，形式新奇、怪異、突兀。　　王獨清的《聖母像前》以“漂泊、頹傷、死亡、墳墓”這些象徵主義的母題作為其詩歌的基本主題，更多地渲染了病態感情，抒寫了異國情調。　　穆木天、馮乃超則注重追求聲音與顏色的朦朧美，講究音樂與形式的美感，視其為情緒和心靈的形式。蓬子的《銀鈴》、胡也頻的《也頻詩選》等詩集都帶有濃厚的象徵主義色彩。　　（二）“現代派”詩歌　　1932年5月，施哲存創辦文藝刊物《現代》，詩歌在這一雜誌中佔據了重要地位。刊發了戴望舒、施哲存、李金髮、何其芳、徐遲等人的大量詩作。這些詩在題材選擇、審美趣味、語言風格及藝術表現手法方面都有相似之處。以刊物為中心，形成了一支以戴望舒為領袖的較穩定的詩人群，即人們通常所說的“現代詩派”。現代派詩人主要受到了前、後期象徵派詩歌的影響，追求隱藏自己和表現自己相結合的朦朧美。在表現方法上注重隱喻、象徵、通感等手法的運用。詩歌意象繁複、內涵豐富、組合奇特，有“意象抒情詩”之稱。　　戴望舒的詩作吸取了象徵派的某些表現手法，與李金髮的過分晦澀與難解不同，他的詩雖也同樣注重暗示，但並不難理解，反而具有一種朦朧的美，委婉地展現了詩人的主觀心境。《印象》與《古神祠前》都將不確定的複雜的主題隱含在各式意象裡，讀起來回味無窮。《我的記憶》中的意象都取自日常生活，如菸捲、筆桿、酒瓶等，拉近了與讀者間的距離。從《我的記憶》後，戴望舒著重於描寫感覺的複雜性，並賦予感覺以豐富的心理內涵，寫出了自己的微妙感受。即如他曾評價法國後期象徵派詩人果爾蒙的詩“有著絕端的微妙——心靈的微妙與感覺的微妙、他的詩情完全是呈給讀者的神經，給微細到纖毫的感覺的。”⑤　　此外，何其芳的《漢園集》、《預言》往往透過一個客觀的象徵體來抒寫主人公的內在情感，且還有法國象徵派追求音樂美的特質。後期的《古城》、《夜景（二）》以後，則具有了艾略特詩歌的某些相似特點。從卞之琳的《魚目集》、《漢園集》中我們也可看出他同樣也受艾略特的影響較深。　　（三）“九葉”詩派　　“抗戰爆發後，現代詩人群急劇分化，現代詩潮就越過了‘黃金時代’而走向衰落，其藝術風格和表現手法則為40年代的‘九葉詩人’所繼承和發展。”⑥“九葉”派的主要詩人有：辛笛、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦。　　他們以《詩創造》和《中國新詩》等刊物為重地。他們的詩歌更關注人的精神世界，反對一味地主觀抒情，傾向詩歌轉向內心。如穆旦的《活下來》，唐祈的《三絃琴》等，都展示了人的精神世界。　　在藝術上，他們致力於新詩的“現代化”建設，努力使詩成為現實、象徵、玄學的融匯體。在語言上，他們借鑑了西方現代主義詩歌的表現技巧，增強了詩歌語言的韌性和彈性，豐富了中國新詩語言的表現力。“九葉詩歌的出現，使中國新詩中現代主義詩歌進入了一個總體成熟的階段，大膽地借鑑西方現代派詩歌的同時大膽消化和創新，則是他們成功的內在機制。”⑦　　“九葉”詩人有共同的思想藝術傾向也有著自己鮮明的個性和獨特風格。穆旦是其中風格最濃烈，也是最有成就的一位詩人。他先後有《探險隊》、《穆旦詩集》、《旗》等詩集問世。“穆旦對生命意識的自覺感悟與理性沉思中，又交織著他對人類命運、歷史沉浮和民族憂患的沉思，使他的詩以痛苦的豐富和感情的嚴峻著稱。”⑧鄭敏偏愛描寫靜態，從中體會生命情趣，如《金黃的稻束》。陳敬容則長於動態描寫。杜運燮在《滇緬公路》中讚美了堅忍的民族精神。　　總之，象徵主義對中國現代詩歌的方方面面都產生了重大影響，值得我們一再研究，從中汲取營養。不管是對過往創作成果的研究、經驗的總結，還是對今後的創作、理論方面的指導等，都具有極其重要的意義。　　註釋：　　①錢理群.溫儒敏.吳福輝.中國現代文學三十年.北京大學出版社.1998. 12.23.　　②陳慧.西方現代派文學簡論.花山文藝出版社.1985. 41.　　③周作人.《揚鞭集》序.周作人散文第2集.中國廣播電視出版社.1999. 263.　　④王佐良.風格和風格的背後.人民日報出版.1987. 83.　　⑤戴望舒.西萊納集·譯後記.戴望舒詩全編.浙江文藝出版.1989. 236.　　⑥朱棟霖.丁帆.朱曉進.中國現代文學史 1917-1997（上冊）.高等教育出版社.1999.215. 304.　　⑦⑧陳維松.論九葉詩派與現代派詩歌.文學評論.1989.第5期.　　參考文獻:　　⑴呂周聚.西方現代主義文學中國化的內在規律探尋.文學評論.2001.第4期　　⑵陳慧.西方現代派文學簡論.花山文藝出版社.1985.　　⑶朱棟霖.丁帆.朱曉進.中國現代文學史 1917-1997（上冊）.高等教育出版社.1999.　　⑷吳中傑.吳立昌.中國現代主義尋蹤.學林出版社.1995　　⑸肖同慶.世紀末思潮與中國現代文學.安徽教育出版社.2002.　　⑹唐正序.陳厚誠.尹鴻.20世紀中國文學與西方現代主義思潮.四川人民出版社.1992.　　⑺趙樂甡.車安成.王林.西方現代派文學與藝術.時代文藝出版.1986　　張紅，浙江師範大學中文系中國現當代文學專業2006級碩士研究生。 ------------- 如果我回答對你有幫助，請關注我一下。或有其他問題也可以關注我，給我發私信

這個問題又專業，又大，小阿蠻來回答拋磚引玉一下吧。

分兩方面來說，一是發展歷程；二是衰落原因。

一切還得從新文化運動說起呀。尤其是胡適這位先生。

1919年五四之後，伴隨而來的一個大事件，就是新文化運動的產生。最開始的時候，胡適等人就大力主張要拋棄舊詩而追求新詩創作。它們的區別在哪？我們看胡適先生早期的詩歌作品就能知道，區別在於所用的詞，所說的話，到底是不是白話！哈哈。嚴肅點說，就是這時候的新詩作品，在努力的掙脫舊詩詞的格律束縛，追求的是自由的表達。當時前輩們想到的就是用白話來進行創作。

大的時代背景就是這樣。各路人馬齊上陣。當時的文壇，就出現了各種各樣的文學主張和流派。影響力較大的，三個：自由詩派、格律詩派和象徵詩派。這是朱自清先生的劃分。

具體來看象徵詩派，可以分為三個時期：萌芽、鼎盛和衰落。

1、萌芽期

這個時間段，大概是五四前後到1927年這段時間。主要代表人物就是李金髮。

李金髮這個人，去法國留學過。這段經歷對他影響巨大。因為就在他留學法國的那段時間，當時流行於歐洲的文學思潮，正是象徵主義。而在我們國內，也有一大批的刊物正在介紹和評論象徵主義，比如《新青年》、《新潮》以及象徵詩派最為主要的刊物，《少年中國》。《少年中國》這本刊物，僅在1921年，就發表了近十篇和象徵主義有關的文章，並且還出版了兩期專號。

李金髮的詩歌作品有什麼特徵呢？簡而言之，就是晦澀難懂。因為象徵派詩人的主張，就是強調作者瞬間的感受，不講什麼理性，而更多的是關注幻想和直覺，那種做夢一樣的，或者說，下意識的精神狀態。同時，他們又喜歡用象徵的手法來寫。什麼是象徵？說白了就是要含蓄的說，不說破，越朦朧越好啊，這是它們的美學追求。此外，李金髮的詩，還經常出現跳躍和省略的寫法，這就更難了，普通讀者根本理解不了。在普通讀者看來，這哪是寫詩呀，這是讓人猜謎語吧！李金髮代表作《微雨》、《為幸福而歌》等。

同一時期的象徵派詩人，還有胡也頻、王獨清、穆木天、馮乃超等人。這一時期的象徵派詩歌作品，特點就是追求純粹，追求音樂美、色彩美，抒發朦朧的個人情緒。

2、鼎盛期

這段時期，大概是1927年到1937年抗戰爆發。代表人物：戴望舒和卞之琳。

和李金髮一樣，戴望舒也在法國留過學，不過時間較晚。所以，與其說戴望舒受到李金髮的影響，不如追蹤溯源，直接說他在法國留學期間所接受的教育和薰陶更主要。卞之琳呢，他是胡適、徐志摩的學生，早期受這兩位師傅的影響巨大。

這兩位詩人，有相同也不同。

不同之處在於，戴望舒更偏重於寫情感。我們非常熟悉的《雨巷》就是他的代表作品。在這首詩裡面，戴望舒借用了很多的意象，比如丁香、雨巷等等，來表現追求理想而不得的迷茫和惆悵。這樣一份悠長而寂寥的情感，想必大家年輕的時候都愛得不得了；卞之琳呢，則偏重於講哲理。他的代表作，《斷章》，你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。大家還有印象吧。這就是一首典型的哲理詩。什麼是哲理？所謂的哲理，就是不同的讀者，讀到了不同的體會。哈哈。作者他不說他到底要表達什麼，而是要讓讀者自己去體會，去感受就是啦。

他們的相同之處呢，比如，都喜歡從古典詩詞中尋找靈感；戴望舒的那首《雨巷》，就是從李璟的“丁香空結雨中愁”中幻化而來；卞之琳則多從李商隱的詩中尋找靈感；再比如，他們的詩歌作品，都和當時的社會現實聯絡不密切。這時候的他們，還沉浸在純粹的藝術追求當中，不關心社會發生了什麼。

同一時期的詩人，還有邵洵美、廢名、梁宗岱、何其芳、徐遲、金克木、馮至、艾青、林庚等等一大批人。鼎盛時期，詩人和詩歌作品眾多，有的是個人作品帶有象徵主義色彩，有的則是全身心投入去創作。

3、衰落期

這個時間段，就是1937年全面抗戰爆發之後，一直到1949年前後。代表人物：穆旦、九葉詩派。

大家可以注意這個時間段，這也是下面會提到的，象徵詩派為什麼會衰落的原因之一。

最早的前輩，李金髮這時候已經慢慢的從象徵主義轉到了現實主義；戴望舒也不再寫《雨巷》那樣的哀愁作品，而是寫《我用殘損的手掌》這樣現實氣息濃郁的作品；何其芳等人呢，則是直接去參加了革命。剩下的，就是以穆旦為代表的九葉詩派，這批人主要活躍於西南聯大時期，成員還有辛笛、陳敬容、杜運燮等等。

他們的主張，就是尋求平衡。什麼平衡呢？作為文學創作，既不脫離現實，同時又要追求藝術美。這就是他們的主張，既不功利，也不理想主義。他們的詩歌作品，既有對社會現實的反映，同時又有對個人內心情感的抒發；從風格上說，他們既延續了早期象徵派的寫法，同時還吸收了其他流派的主張。可以說，如果不是大的歷史背景所限，這撥詩人的成就應該是會更高的。

篇幅關係，真的不能再寫太多了。尷尬的是，我這麼認真寫出來，不知道有多少讀者能看到呢？好殘酷呀~~~~~~呀~~

簡而言之，三點：

第一，象徵詩派的文藝主張源自西方，從萌芽到鼎盛，週期短、沉澱不夠。

第二、象徵詩派的感傷、頹廢、神秘主義等等風格，導致了他們的作品極為晦澀難懂，和普通讀者的閱讀習慣存在著巨大的隔閡。受眾小，傳播範圍有限。

第三，尤其是1937年全面抗戰爆發之後，全中國陷入國家和民族危機，這時候需要的是為現實服務的文藝，而非為藝術而藝術。

好，總算回答完了。雖然有點頭重腳輕，但我真的是盡力，真的是寫的太辛苦啦。希望各位好心的讀者能多多鼓勵支援我呀~~~~~~