文化要在交流中進步，藝術也是如此，中國畫程式化是對過去繪畫經驗的整理和總結，它代表了一直以來的藝術取向，內蘊著中華民族的精神，在現代社會這個快速發展交流頻繁的背景下，保持中國特色是非常重要的，因為這個是民族的文化核心；但是保證中國的正常發展更是必不可少的，而現代發展最重要的就是交流，如果排斥交流融合也是不恰當的，會使我們的進步速度受限。因此，我們要客觀地多角度的去考慮問題，要看清事物的主要矛盾與次要矛盾，重視程式化的優勢特色但又不必過於保守程式化。

首先，第一個程式是指規範。步驟清晰，總不能油畫布，鉛筆去畫國畫。

第二，程式指固定的技法，例如“雙鉤”“沒骨”“皴”等等，都是因循前人傳統，恪守法則，寫意與意境等等都是繪畫的基礎與根基。

最後，不必過於程式化的意思是，你要站在傳統的基礎上，不斷推陳出新，擁有自己的創意。

歷代優秀的繪畫者，無論中西，都是繼承和發揚前人，並開拓自己新派別，新風尚，獨樹一幟的人。中國畫也不例外。如果沒有前人一點點突破和嘗試進取，就不會有異彩紛呈，萬千“各領風騷數百年”的作品留存下來，讓我們欣賞更多別緻的精彩了。

就像張大千大師的作品，晚年後期也是參悟了西方油畫的技法，最終創新出潑彩新技法。

最後套用龔自珍的詩:

“我勸天公重抖擻，不拘一格降人材”。

願“別具一格”，繼續成為中國畫邁向更加百花齊放，永珍爭春之美的又一程山水。

藝術是有門檻的，是有技巧的，是有規律可循的，但藝術終歸是藝術，是獨特的、排他的、是藝術家個人的情緒表達，不可複製的。

“中國畫講程式，但不必過於程式化”，我認為這個觀點是對的。這裡的“程式”是指學習中國畫繪畫的基本規範和技法等。

我們知道，學習講求循序漸進，不管學習何種科目，只有掌握紮實的基礎，才能登堂入室。中國畫作為作為東方繪畫的代表和典範，在世界繪畫藝術畫廊裡佔有極為崇高的地位，其藝術魅力光耀世界。

中國畫，有著悠久的歷史，歷朝歷代都有傑出的畫家。這些傑出的畫家，他們的作品在世界藝術史上光輝燦爛，他們的創作，都是在學習前人繪畫技法等基礎上不斷尋求自已的藝術創新之路，形成自己獨特的藝術風格。並且，這些畫家不但作畫，還著書立說，總結自己的繪畫實踐，提出了很多著名的繪畫理論。

記得早年在閱讀中看到有一本書稱《芥子園畫譜》，是中國畫入門的範本。今年逛書店看到《芥子園畫譜（精華）》本，就買了一本。我不畫畫，但閒來看看也蠻有意思。

這是清康熙年間刊行的一部著名畫譜，它系統地介紹了中國畫的基本技法，提供了從用筆、寫形到構圖等多方面的詳盡指導，對中國畫初學者幫助頗大，至今，300多年來一直風行於中國畫壇，許多成名的藝術家，如近現代畫壇名家黃賓虹、齊白石、潘天佑，傅抱石等，都曾以《芥子園畫譜》作為學習範本。

顯然，《芥子園畫譜》所介紹的中國畫的基本技法，以及從走筆、寫形到構圖的指導，就是指“程式”。那麼，“中國畫講程式”就是說要掌握基本技法，走筆寫形構圖有章可循。

盡然，“中國畫講程式”，但不能囿於程式。如果只講程式，那麼中國畫也就沒有創新和發展，也就沒有名家輩出，也就沒有中國畫作品的精彩紛呈。

如前面提到的黃賓虹、齊白石䓁名家，他們就是掌握了中國畫的基術技法，有紮實的繪畫基礎，並在此基礎上，突破“程式”，在繪畫技藝上有自己獨特的創造，有自已的獨特畫法，也就形成自己了獨特的藝術風格，這就是“不過於程式化”。

比如我們熟知的徐悲鴻，善畫馬，他的《奔馬圖》聞名天下，所畫馬形態各異，栩栩如生。據說他的畫馬的技法有傳承宋代畫家李公鱗的畫馬特點，而他畫的馬又不同於李公鱗畫的馬。顯然徐悲鴻有學習前人的“程式”，但又不拘於前人“程式”，有自已的獨特創造，自然也就有了他的獨樹一幟的風格。

中國畫藝術博大精深，是中國藝術天地中的瑰寶之一，是東方繪畫藝術的“名片”，有著其無窮的藝術魅力。文化藝術的發展，離不開傳承，中國畫作為高雅的藝術，更是如此。所以，中國畫講程式，但不過於程式化。

對於這個問題所呈現的觀點，其實是多角度的闡述中國畫的深層內蘊。我們知道，中國畫中的程式語言是歷代作畫者在對生活長期實踐積累、提煉的基礎上創造出的藝術語言。它是中國繪畫成熟的標誌，也是中國畫發展到一定高度的筆墨表達和藝術符號的標誌。

程式化，是指某種形式在長期的使用過程中形成的固有模式。例如，戲曲表演講究唱、念、做、打，這是戲曲的基本訓練，其中每一項都有承襲已久的固有表演程式，且是具有規範性的。

中國畫也是如此，前人歸納其中的章法、分類，然後加以名稱，以示後人學習的典範。如關於線描總結的“十八描”；筆法中勾、勒、皴、擦、染、點；用筆法分中鋒用筆、側鋒用筆、順鋒用筆、逆鋒用筆等；皴法有斧劈皴、捲雲皴、解索皴、披麻皴等等。程式化的繪畫創作，基本方法就是將各種固定物象部件採用歷代總結的程式化的技法手段組合、排列，給予生動的視覺呈現。

中國繪畫藝術受到老莊思想的影響而貫穿於中國畫的始終，注重感性、意象。所以，華人對客觀事物的觀望最終是要回歸自身主觀的內心世界的，這個內心主觀構建的家園更加高尚與真實。從古至今，中國畫的程式演變就是具有個人特色又最富內在情感的語言所推進的，如“馬一角”、“夏半邊”的構圖方式，如徐渭的潑墨寫意，如齊白石的用墨設色。

還有，山水畫中的“皴法”。它忽略事物存在的體積感和質感，將之抽象為單純的面，即線的組合。作畫者需要不斷整合、調整表達他所感到的世界，創造最能傳遞他的主觀本真心意的個性化的程式表達。因而，中國畫的程式是非常重要的，其包含了中國畫傳統的筆墨規律。

總之，作畫者應該正確對待程式化問題，程式化有利於中國畫的傳承與發展，也是形成作畫者創作語言表達過程中非常重要的一步。但是過度的程式規範也將弱化作畫者的主觀情感，陷入堆砌程式之中。所以，探討“程式化”意義不是絕對地去批判和否定，而是讓我們在知道它存在的情況下，能夠尋求更深入的一種完美意涵。

　中國畫歷來重法度，講傳統。幾乎是每一落筆都有嚴格的要求，要一波三折、用筆如耕、無往不收、無垂不縮，要平、圓、留、重。用墨則要以墨為彩、墨分五色以及各種用墨技法等，都是從筆墨運用上提煉概括出來的規律。筆墨如此，在造型上更為講究。人物畫的各種描法，山水畫的各種皴法，花鳥畫的各種勾法、點法，無論是工筆還是寫意，都有一整套的操作規範。特別是詩、書、畫、印的有機結合，更使中國畫具有綜合性的藝術特點，形成一種趨於完美的程式。

相對於西畫，中國畫對程式的運用遠遠超出西畫，成為中國畫的一個重要特徵。在中國畫中，畫面的構成、線條的運用、色彩的配置乃至形象的創造，都具有相當的程式化的成分。僅就山水畫而言，其山、石、樹、水、雲等表現技法均是以程式化為基礎的高度意匠的表現形式。例如，山石的各種皴法有：斧劈皴、披麻皴、米點皴等；樹葉的各種點法有：大混點、小混點、平頭點、仰頭點和各種雙勾夾葉點等；以及為把握整體畫面效果而提煉出的“三遠法”、“以大觀小法”、“**透視法”、”鳥瞰透視法”等，甚至具體到每一棵樹、每一塊石都有比例形態上的要求，如“丈山”、“尺樹”、“寸馬”、“分人”、“石分三面”、“樹分四枝”、“松皮如鱗”、“柏樹纏身”、“仰為鹿角”、“垂為蟹爪”等。這些都是古人長期對自然界觀察後結合自己的藝術實踐，總結歸納出來以本質結構區別常態的簡練生動的程式化藝術語言。

程式化表現技法實際上是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩定程式而又符合形式美規律的、用以豐富作品內涵和加強藝術表現力的一種特定藝術語言。這種藝術語言是特定歷史文化的積澱，它的形成受民族、地區、文化傳統和審美觀念的制約，它是歷代藝術家經過長期的藝術實踐與理論相結合的產物，也是中國畫發展到一定高度的必然產物。程式化表現技法來源於傳統的美學思想。中國畫的美學思想尤以老莊的“天人合一”、“陰陽相剋相生”的哲學思想影響最深。中國山水畫的先驅們很早就意識到中國畫創作過程是一個主觀與客觀相統一的過程。程式化表現技法看似寫形，實則是超越具體物象的模擬與再現。1000多年前東晉的顧愷之在他的山水畫文獻《畫雲臺山記》中便提出“傳神”、“遷想妙得”、“置陳佈勢”的主張，並且形成了以謝赫的理論“氣韻生動”為代表的中國畫的審美標準。唐代的張璪確立了“外師造化，中得心源”這一中國藝術不可動搖的創作原則……至此，他們已認識到”形似”未必就是“神似”，為了“傳神”就得“外師造化，中得心源”，方可“氣韻生動”，“妙得”而“超以象外”，以達“緣物寄情”之境界。山水畫中的程式化表現技法正是歷代畫家們在傳統美學思想的基礎上概括總結髮展出來的具有強烈民族特色的獨特的藝術語言。

山水畫中程式化表現技法的產生是隨著山水畫的發展而逐步形成並走向成熟的。

中國山水畫始於何時，頗多爭議。一種說法是“山水畫萌芽於晉”。東晉顧愷之的《論畫》首句便有“凡畫，人最難，次山水”，提到了山水，但不知顧愷之所說的是否為獨立意義上的山水畫。他的《畫雲臺山記》是目前所知的最早的山水畫文獻，南朝宗炳也有《畫山水序》一文傳世。但當時山水畫到底怎樣，因無實物，亦只能從文獻中的內容去推斷。而山水畫中程式化的表現技法可以說在當時還沒有形成。　　從展子虔到李思訓是“山石皴法”從無到有的過渡階段。雖然這一時期山水畫中的程式化表現技法還是以“鉤填法”與“鉤染法”為主，但由此可見，山水畫中的程式化表現技法是山水畫發展到一定高度的必然產物。

明清以後，中國畫壇摹古之風盛行。以“四王”為代表的正統畫家，專事模仿，離開古人不敢著一筆。終日畫於南窗之下，完全脫離生活，使中國畫走向公式化、概念化的絕境。

公式化是山水畫傳統中發展的極至。為官方所接受的“宮廷美術”與“力追古法”的“四王”是那一時期畫壇的主流。僅從精湛深厚的程式化筆墨技法上來看，“四王”是集大成者。但其代表人物王時敏在他的《西廬畫跋》中反覆強調山水畫要“與古人同鼻孔出氣，下筆自然契合”、“一樹一石，皆有原本”等一系列公式化的理念，嚴重影響著清初的山水畫創作。講究筆筆都有來路，追求前人程式化筆墨意趣而忽視自然造化這—山水畫本體，終日專事臨摹仿效，甚至連所題款識亦然。“四王”中另一領軍人物王鑑認為“學畫捨棄了董巨，就像是夜行無燈一樣”，造成了“家家一峰，人人大痴”的局面。此種刻意模仿、囿於古人筆意的公式化的創作思想竟“左右了山水畫壇整整兩個世紀。”細瀏覽一下清代兩百多年裡山水畫作品中的點景人物，很難找到一個是清代人的服飾形象，幾乎一律都是明以前的裝扮。甚至在《芥子園畫傳》這樣著名的繪畫教科書中也是這樣，這不得不引起人們的深思。

值得注意的是，傳統程式化表現技法雖然閃爍著歷代藝術家的智慧，但決不是萬應的靈丹妙藥。傳統當然要繼承，卻不能盲目繼承。中國畫從來都是重寫意、重表現。以成法“套”畫只會千篇一律，以意作畫方能各有特色。如一味地套用程式化，就很容易誤入公式化的圈套，變成教條主義，落入形而上的陷阱。程式化的東西越強，產生公式化的可能性就越大。程式化與公式化的距離非常之近，概念的理解和實際運用上也及易模糊。正因為公式化是“具有普遍性，適合於同類關係的所有問題，”以至於在山水畫創作時的高度成熟的、具有相對穩定的“樣式化”的程式化表現技法，極易被一味地套用。

山水畫中的傳統程式化表現技法的高度成熟，以至於可以直接用於畫面。如若不針對具體畫面而死板的套用傳統程式化表現技法，而由公式化產生的山水畫作品便是“有形而無神”。中國畫強調的是“形神兼備”，而“神”主要是來自於創作主體在創作實踐中所運用的情感與創造精神。公式化了的東西是沒有“創造精神”的，更談不上什麼“情感”。在古代社會“技”和“藝”是統一的，“工匠就是藝術家”。我們今天研究藝術，就“必須把技藝的概念和真正藝術的概念區別開來。藝術創作如果缺少了創作主體的藝術體驗——充分調動情感、想象、聯想等心理要素，對特定的審美物件進行審視、體味和理解的過程，那麼這一創作過程實質上就是典型的公式化的套用過程。因為它缺少藝術創作中最重要的一環，那就是創作主體在創作中那種苦心經營、嘔心瀝血、匠心獨運之高度意匠的創造過程。大詩人杜甫說得好：“意匠，慘淡經營中”、“語不驚人死不休”。筆墨程式固然重要，但不能代替整個藝術的創造。“藝術最可貴的精神是獨創”。直至近代乃至當代，山水畫中新的程式化表現技法依然在不斷湧現。張大千晚年在原有程式“潑墨法”基礎上獨創了“潑彩法”，使其作品意境空闊，靈氣迴盪；黃賓虹早年學董其昌，又改董其昌“下筆輕，運筆緩，一絲不苟，一塵不染”的程式為“下筆重，運筆狠，反覆皴擦積染，重用濁墨濁色”的新程式，以達到“古厚華滋”藝術高度。傅抱石“酒後狂皴”，發展傳統程式”披麻皴”、“亂柴皴”、“鬼臉皴”等諸皴法為“糊塗皴”、“抱石皴”，增加了作品的“活脫氣韻”；還有陸儼少的“細筆勾勒雲水”法，李可染的“以光現形”法，劉海粟的“潑墨潑彩”法……這些都說明了傳統程式化表現技法始終是層出不窮的。

在學習傳統程式化表現技法上我們應當用心地去學習鑽研歷代大師的那些已成熟的、高度概括的藝術語言，同時還要多到大自然中寫生，儘可能多的感受山水畫之創作本體——現實中的山水所賦予我們的真實感受，努力領悟“師法自然”的內涵。

這個問題我覺得應該“一分為二”地來談。

一、如果你的中國畫功底不是很深厚，那麼，你不按照“程式化”的路子走，你的中國畫水平就不可能有所提高。

中國畫從東晉顧愷之開始到今天，經過近兩千年曆代畫家們的不斷髮展，已經形成了一套具有嚴格“程式化”標準的法則。比如：畫女人的衣服時，使用“高古遊絲描”或者“春蟬吐絲描”等等；畫南方的山水，用“披麻皴”或者“米點皴”；畫北方的山水用“斧劈皴”或者“折帶皴”等等。再比如：工筆畫講究工整細緻、毫髮入微等等；而水墨畫講究：筆墨淋漓、墨分“五彩”等等。

這些“程式化”的標準，對於初學或者初中級水平的中國畫愛好者來說，是必須要深入學習的。比如：你畫人物畫，就要先把“十八描”學好，你畫山水畫，就要先去學習二十多種皴法，去練習《芥子園畫譜》；你畫花鳥畫，就要把梅、蘭、竹、菊的基本功先練紮實等等。如果沒有這些“程式化”的基本功訓練，自己去瞎琢磨，就好比“盲人摸象”——亂撞，甚至會鬧出笑話。

二、如果你的中國畫水平達到了一定的高度，那麼，你就不能躺在老祖宗的“程式化”上面睡大覺，必須從“程式化”中走開，去尋求突破和創新。

西方繪畫，經過幾百年的發展以後，許多人開始從古典繪畫中尋求突破，才出現了以後的“印象派”、“立體派”、“野獸派”。到了十九世紀末二十世紀初，更是出現了諸如：抽象主義畫派、構成主義、超現實主義者、表現主義、未來主義、達達派、波普藝術和行為藝術等等多種畫派。

中國畫家們也不甘寂寞，劉海粟、徐悲鴻、李可染、陸儼少等畫家們，一改中國畫的“程式化”，即人物畫的“線描”和山水畫的“皴法”，用西洋畫的素描（“黑白灰”）代替了傳統的皴法，將透視法則（成角透視、平行透視和空氣透視），彌補了中國畫只有“散點透視”的不足，並運用到中國畫的創作之中，為中國畫的“現代化”作出了巨大的貢獻。今天，仍然有許多中國畫家，甚至中國畫愛好者，也在創新的道路上不斷地進行探索。

因此，如果你是一個有造詣的中國畫家，或者愛好者，希望你能在中國畫的改變和創新上多動腦筋，為中國畫的明天再創輝煌！

“沒有規矩不成方圓”，既然是成體系的知識就必然有法度。那些天天喊著變法的、創新的都沒搞清楚一門藝術的“法度”是什麼，是建立在什麼基礎之上的變。

“程式”肯定要有，沒有駕馭基礎技法的能力等於“意淫”。今天的變都變了什麼？是“無筆墨”的描與染還是“雜交”過的素描水墨？有法度的，講程式化的臨習前人，“迂腐”也好“泥古”也罷，但都在傳承前人。今天的傳承靠誰，傳承什麼？就靠學院裡的幫派的“藝術”？還是那些筆墨基本功都沒有的“偽大師”？