沒研究過這方面理論，也很少雕佛像。因為我本身不信任何宗教，所以總覺得是。。。僅僅雕過幾個也是在模仿吧！只是把結構資料化然後雕出來，長寬高低，這裡少點哪裡多留點。沒那種虔誠也就沒法注入靈魂。我個人覺得隋唐是最高峰，代表作是龍門石窟武則天在位時雕的那尊大佛。是不是叫盧舍那大佛?沒去百度所以記不清了。

佛學心經——龍門石窟無首佛像的參悟

去過洛陽龍門石窟的遊客，一定發現大多數佛像的佛首都被破壞。起初，多會怪罪於文化大革命的浩劫。其實，由於周總理的關懷，龍門石窟在當時受到了很好的保護。佛首的殘缺主要是緣於中國佛教史上的“三武一宗”的毀佛滅法事件。

我們知道，佛像有著延續佛法，提醒人們信佛、修行的作用。當你看見佛像時，時刻提醒你要向佛學習，照著佛的教導去做。龍門石窟這麼多的無頭佛像正是佛祖有意讓世人參悟佛法的本質。也就是說，不要用腦思考，而要用心感悟。

因為參禪在於明心見性，所謂“明悟自心，徹見本性”。只有除妄想，善惡莫思。才能實見本性，參透自己的本來面目。

我並不這麼認為，眾所周知中國畫的歷史發展與西方繪畫是有本質區別的，中國魏晉時期的佛像大多是由工匠和宗教中的修行人完成的。由於中國繪畫與雕塑並沒有西畫那麼完善的素描基礎體系，所以當時的造像及人物繪畫形體結構大多都不準，但就如文藝復興早期的繪畫一樣是不成熟的，因為對神的虔誠信仰，無論畫面還是神像，都不參雜任何世俗的人文因素，儘管技法並不完善，但神的光輝與偉大的形象，依然會讓觀者生出崇敬之心。不是嗎？

中國古代佛教造像兩個高峰，一個是北魏，一個是唐朝。兩者的水準都很高，但風格差異很大，不同的人有不同的審美取向很難說誰更好。

北魏的造像，是一個融合了古印度犍陀羅風格和中國傳統風格的雜合體。一般認為鍵陀羅風格是受中東地區雕塑風格的影響，追求寫實。而人物塑造反映當地人的面貌特徵體現為高鼻深目。北魏由於佛教造像的時間發展較早，所以是以古印度犍陀羅風格為主。在此基礎之上，吸收了北方遊牧民族的傳統習慣，漢化以後又大量融入了漢人的習慣。

唐代的時候，佛教已經基本完成了中國化。佛像在這個時候也已經擺脫了犍陀羅風格的影響，人物造像不再體現為高鼻深目，體態也日漸豐腴，和北魏時期的清瘦風格形成了鮮明的對比。對於大部分華人來說，唐代的審美顯然更接近於普通華人的習慣。

具體來說，不同地區的佛教造像，發展的情況不同，所以對應的水準也是不一樣的。比如敦煌石窟始建於北涼時期，但是以隋唐時期的水準最高。麥積山石窟始建於姚秦時期，水準最高的還是北朝時期的雕塑和壁畫。雲岡石窟基本上都是在北魏時期開鑿的，所以不體現其他時期的歷史文化風格。龍門石窟的開鑿有兩個高峰，北魏和唐代。公認的還是唐代時期的造像，水準更高一些。南方佛教石刻造像當中，最具有代表性的是重慶大足石刻。開鑿於晚唐時期，最具有水準的佛教造像主要集中在宋代。

漢朝……舉孝廉被廢除後，西域大量的佛教資訊被人們重視以代替被大魏廢除的孝廉文化。

所以在造像運動中畫中有大量真人的像和名字還有官位名稱。因為大魏的漢朝貴族和官宦依然用家產在為先人祈福為後人積德，這也許是孝廉的慣性信仰的延續。總之用家產造像還是群體性的，催化出了一種文化遺產。

不認可。根據提問來看，如果主要以漢傳佛教地區所創作的作品來說，個人認為，宋代、明朝的佛教造像是水平最高、最成熟的——你所說的藝術水平應該不是僅以造像的尺寸、規模大小而論。就我所理解的佛像藝術水平而言，在石雕、石刻佛像方面，以重慶的“大足石刻”為代表的宋代石雕佛像比前朝歷代都更精美。而其他，無論是金銅造像、陶瓷、彩塑等，皆以明代佛教造像水平為最高。

（圖一：宋代“大足石刻”，重慶）

（圖二：明代彩塑“千手觀音”，山西平遙雙林寺）

（圖三：明代永樂年間銅鎏金四臂觀音）

日本大原美術館藏（大原美術館儲存，大原家所有）北魏河南新鄉百官寺三尊立像（圖一），黑色石灰岩質，背光上半部殘失，殘高二百五十五釐米，推測原像應是高度超過四米的大型造像。

圖一 北魏（六世紀前半葉） 河南新鄉百官寺三尊立像 殘高二五五釐米 日本大原美術館藏

三尊像中，中尊像高二百五十釐米，右脅侍像高一百四十一釐米，左脅侍像高一百四十四點五釐米，均著中國式佛衣。造像上無發願文和題記。本像傳出自河南省新鄉縣魯堡村的百官寺，從風格和樣式來看，應該是北魏洛陽時代河南北部地區製作的造像。造像背光的上半部可能是在當時丟失。此尊造像為日本岡山縣倉敷的實業家大原孫三郎（一八八〇年〜一九四三年）的藏品，一九七八年六月被日本指定為「重要文化財」（類似中國「珍貴文物」與「文物保護單位」的概念）。

關於石三尊立像與百官寺

《倉敷考古館研究集報》第五號（一九六八年十月）曾刊登北野正男文章，其中一段值得注意的記錄：「此造像原本位於河南省新鄉縣魯堡村百官寺，為籌集國民學校的修理費，魯堡村國民學校校長將之出賣，立據為證。此記。」雖然文中所提「立據」已不得而知，買主為何人也無從知曉，但若真如北野所記，則此像是為了修建國民學校而賣出，目的也算高尚。

圖二 《新鄉縣續志》書影

關於百官寺，《新鄉縣續志》（田芸生總編，韓邦孚監修，一九二三年出版）卷四「金石志」載：「大齊半截碑在縣北魯堡百官寺。碑僅半截，高七尺，寬三尺餘。遠近拓印者甚多。中殿有石造像一聯三尊，高七尺，無年月。」（圖二）此書還記載了百官寺山門外有唐開元八年修建的石塔。文中記載的「大齊半截碑」即為現河南博物院收藏的北齊天保九年魯思明造像碑。

關於百官寺的現狀，研究造像銘文的大家佐藤智水曾在二〇〇四年進行過現場調查。根據報告，雄偉的百官寺已不復存在，遺址地現為養老院，其附近有一個小廟繼承了寺名據說此處原為國民學校。因此，佐藤判斷北野正男所記國民學校校長所立之造像出賣字據是可信的。

綜上所述，此像原應安置在魯堡村百官寺中殿內。

三尊像的形制

正面：中國式如來立像和脅侍菩薩像

圖三 中尊如來像（側面）

中尊如來立像身著中國式袈裟，雙領下垂（圖三），與雲岡石窟第十六窟主尊大佛立像（圖四）（高十三點五米）相似。頭部呈長圓筒狀，刻大波浪紋頭髮，正面中央有上下兩個大渦紋。

圖四 雲岡石窟第十六窟大佛立像

這種波狀發紋不見於雲岡石窟初期造像，是中期後半段的第六窟、第十六窟中國式如來像的特徵。看來雲岡石窟的新樣式佛像影響到了距離雲岡很遠的地方。如來面部較長（圖五），鼻樑細而直，嘴小唇薄，嘴角上翹面帶微笑。眉、目用長而流暢的陰刻線表現，刻出黑瞳。眉間有白毫的淺圓孔，但同時期的河南石佛像中罕見此類白毫，有可能是後代加刻的。

圖五 中尊如來像面部特徵

左、右脅侍像均頭頂束高發髻，身體細長，披X狀天衣，是中國式菩薩樣式。兩脅侍靠中尊一側的手均持蓮蕾，右脅侍像外側手持水瓶（圖六），左脅侍像外側手握環狀持物。（圖七）雖然鼻尖曾被修補過，但仍可見面部五官協調、眼框陰刻、嘴小露笑。左右二像衣紋的表現略顯不同：左脅侍像衣紋為左右對稱的單純平行線紋，右脅侍像的天衣與中尊衣紋相似，略朝右側揚起。右脅侍像所戴頭飾中可見忍冬紋，比左脅侍像雕刻更加精緻。

圖六 右脅侍菩薩像

圖七 左脅侍菩薩像

承載三尊像的大背光上半部殘失，殘見中尊肩部兩側浮雕的跪坐天人像。左肩外側有兩尊捧持供物的天人坐於蓮花座。（圖八）天人著衣雖亦為中國式，但其露出足尖、寶珠形頭光等表現方法與雲岡、龍門的中國式天人有所差異。

左圖：圖八 中尊像左肩外側捧持供物的天人 右圖：圖九 中尊像與右脅侍之間浮雕的怪獸

而且，右脅侍像的左肩與中尊之間橫向浮雕一隻似虎怪獸（圖九），可能不是佛教影象，而是基於中國傳統思想的靈獸。脅侍菩薩像的頭光（左脅侍像頭頂殘缺）為寶珠形，背光內有口吐忍冬的雙龍支撐中央的香爐，背光外圍有火焰紋。

（因篇幅限制，原文有刪減）

北魏時期的佛教金銅造像是中國傳統的本土藝術與西方外來文化、藝術相互融合的作品，其作為東西方文化與藝術交流的重要實物資料，具有很高的歷史、藝術和科學價值；同時，由於這類造像是佛教傳入中國之後較早階段的作品，因此一直是收藏與研究領域的重點物件。

圖1 北魏 大代款銅鎏金釋迦牟尼佛像 首都博物館藏

首都博物館藏北魏“大代”款銅鎏金釋迦牟尼佛像（圖1），通高27釐米，重量約4.4千克。因其是出土品且有明確的紀年銘文，故在學界已知的10件同類藏品中堪稱“標準器”，是學界研究重點中的核心，具有極為重要的科研價值。

圖2 大代款銅鎏金釋迦牟尼佛像左側面（佛像背面鑄有插榫）

這尊北魏“大代”款銅鎏金釋迦牟尼佛坐像結跏趺端坐，其面相豐圓，深目高鼻，表情寂靜而堅毅，其相貌具有明顯的北方民族特徵。頭飾渦旋狀髮型，頂有隆起的高肉髻。身姿挺拔、軀體豐厚。胸脯健碩、肩膀寬厚結實。內著僧祇支，外披袒右袈裟，袈裟反搭於左肩。衣紋寫實性強，有厚重的質感並富有立體感：先是一層立體寫實的大衣褶，再於大衣褶上用陰線刻畫出細密的衣紋，皆是平行狀排列；在大衣的領口有表現衣邊翻卷的曲線形衣紋——折帶紋。右手舉於身側，結施無畏印，左手置左膝上，掌心向內。主尊背部上、下各有一個插榫（圖2），可供安裝背光（已佚）。榫端的穿孔中若插入銷釘則可以固定背光。像下的臺座分為上下兩部分，上部為方形束腰須彌座，須彌座兩旁各塑蹲踞狀的獅子一隻；下部為四足床型座。座中部為方形空龕，龕楣飾捲雲紋垂幔和流蘇，兩側龕柱旁各立一頭戴風帽、右手持蓮蕾、左手作合十狀的供養人。龕楣之上雕四段首尾相接的由蔓葉構成的橢圓形，橢圓形內分別裝飾不同姿態的鳥形圖案。從佛像底部觀察，像與底座之內皆空心。床型座的背面有刻銘：大代□□□□□日弟子□德□□為□……

此像首次公開著錄於1980年第3期《文物》雜誌《大代鎏金銅造像》一文，文中記載：“1977年北京延慶縣宗家營村社員耕地時，在距地表約30釐米的耕土層偶然發現了一軀銅造像，估計是早年埋藏的傳世品。”文章認為“該造像的年代屬於北魏沒有疑義。銘文的大代年號應指北魏”，並提出此像應鑄造於5世紀。佛教美術研究者以其出土地點稱其為“延慶宗家營像”。

圖3 北魏太和元年 陽氏造銅佛坐像 臺北故宮藏

金申主編的《中國曆代紀年佛像圖典》和《北京文物精粹大系·佛造像卷（上）》等圖錄中都著錄過這件造像。後者不僅首次公佈了此像的彩色照片，而且將造像的身份確定為“釋迦牟尼佛像”，並確定其製造年代為北魏太和年間（477〜499）。按文物定名原則，現將此像命名為“北魏‘大代’款銅鎏金釋迦牟尼佛坐像”。

圖4 陽氏造銅佛坐像背屏陰面圖案

此尊造像的體量屬於小型像。常被世俗人家在家供養，有時又是隨身供養的。在供奉時，造像不僅可以起到弘法、莊嚴道場的作用，還可供人禮敬、祈禱、懺悔、供養和觀想。對此尊像的研究主要集中在對其製造年代、製造地點、製作工藝、歷史文化背景等方面。

圖5 北魏 司馬金龍墓誌 大同市博物館藏

確定此像製造年代的依據主要有兩方面，即銘文內容和藝術風格。在銘文內容方面，“大代”一詞是研究的重點。315年拓跋犄盧因幫助西晉幷州刺史劉琨與匈奴族劉聰、羯族石勒相對抗有功，被西晉封為代公，進而封為代王。338年，拓跋什翼犍（320〜377）建立代國，都於盛樂。376年前秦昭宣帝苻堅攻代，代滅亡。383年淝水之戰後前秦瓦解。什翼犍之孫拓跋珪乘機恢復了拓跋族國祚，於386年在牛川（今內蒙古錫拉木林河）即代王位。同年四月，改國號為魏。史稱“北魏”或“後魏”“拓跋魏”，孝文帝改漢姓後也稱“元魏”。拓跋氏政權在386年就已改代為魏，那麼太和年間製造的佛像銘文仍使用“大代”國號的現象應該如何解釋呢？筆者認為這是民間仍沿用舊習而自稱國號為“代”的現象，且自出土文物看，並非孤例。例如大同市博物館收藏的北魏司馬金龍墓誌中對“國號”的記載也是“大代”（圖5）。司馬金龍卒於太和八年（484），其墓誌的年代與首都博物館所藏這尊造像相當。可見，在將國號改代為魏的近百年後，仍有沿用舊習而自稱國號為“代”的現象。故此像銘文中的“大代”確指北魏無疑。

圖6 2〜3世紀 釋迦牟尼佛立像 美國洛杉磯郡藝術博物館藏