錢鍾書。

錢鍾書（1910年11月21日—1998年12月19日），江蘇無錫人，原名仰先，字哲良，後改名鍾書，字默存，號槐聚，曾用筆名中書君，中國現代作家、文學研究家，與饒宗頤並稱為“南饒北錢”。 1929年，考入清華大學外文系。1932年，在清華大學古月堂前結識楊絳。 1937年，以《十七十八世紀英國文學中的中國》一文獲牛津大學艾克賽特學院學士學位。 1941年，完成《談藝錄》《寫在人生邊上》的寫作。1947年，長篇小說《圍城》由上海晨光出版公司出版。 1958年創作的《宋詩選注》，列入中國古典文學讀本叢書。1972年3月，六十二歲的錢鍾書開始寫作《管錐篇》。 [1976年，由錢鍾書參與翻譯的《毛澤東詩詞》英譯本出版。1982年，創作的《管錐編增訂》出版。1998年12月19日上午7時38分，錢鍾書先生因病在北京逝世，享年88歲。

我來回答一下。

一、魯迅在小說上的成就

數量頗豐，魯迅的小說，主要收錄在三部作品集裡《吶喊》《彷徨》《故事新編》。不過，令人遺憾的是，都是短篇小說。其中，《吶喊》收錄小說14篇；《彷徨》收錄小說11篇，《故事新編》8篇。事實上，魯迅曾經試圖創作一部長篇小說《楊貴妃》，由於種種原因未能完成。

成就巨大。尤其值得一提的是，他的小說《狂人日記》被譽為“中國現代小說的奠基石”，是中國第一個短篇白話日記體小說。此外，魯迅的小說名篇《阿Q正傳》《孔乙己》《祝福》《藥》等，不僅一直列入中小學課本，其所展現的創作水準，也是攀上了當時中國現代文學創作的高峰。並且，為中國小說殿堂貢獻了阿Q、孔乙己、祥林嫂、趙七爺、閏土等眾多深入人心、經久不衰的人物形象，足以奠定其在小說文壇的巨擘地位。

事實上，魯迅真正的成就，很大程度上被小說矇蔽。在魯迅自我評價中，小說不過是工作之餘，為敷衍朋友，作了一些消遣的讀物而已。

魯迅在學術上的真正成就，是完成了《中國小說史略》這部恢弘鉅著。

《中國小說史略》上起古神話傳說，下迄清末譴責小說，網羅古今、氣吞全牛，填補了彼時中國小說研究的歷史空白。 其見解精闢，材料豐富、線索明朗而清晰，是中國小說研究上多得的經典之作。很長一段時間，這部書是大學文學專業必備教材、必讀書籍。

“一空依傍，自鑄偉詞”，這是王國維對關漢卿元雜劇的評價，放在魯迅的《中國小說史略》上同樣適用。魯迅在一片前無古人的荒原上樹立起一座豐碑，開宗立派，沾溉後人，功德無量。即使沒有其他領域的成就，僅憑一本《中國小說史略》也足以樹立起魯迅在文學史上的高大形象。

參考文獻：

王士麗，《淺談魯迅小說的藝術成就》

一代宗師級學者 作家錢鍾書堪當此稱號。

錢鍾書是公認的學貫中西的大學者。值得一提，他和楊絳伉儷都是中國頂級學者，文學家。圍城 這部小說，只不過是他業餘時間，隨便一寫，就成了傳世經典。他主業還是偏重文學，美學理論的研究和教學。我曾收藏過一套 錢先生的 管錐編

是先生於1960至1970年代寫作的古文筆記體著作。全書約一百三十萬字，論述範圍由 先秦迄於，用文言文以讀書筆記的形式寫成。此書考論 詞章及 義理，打通時間、空間、語言、文化和學科的壁障，其間多有新說創見。書中引述四千位著作家的上萬種著作中的數萬條書證，所論除了文學之外，還兼及幾乎全部的 社會科學、 人文學科。

本書堪稱“國學 大典”，是 錢鍾書先生灌注大量心血而成的學術著作，是其主要學術代表作之一。

《管錐編》輯錄《》27則、《》60則、《 左傳 正義》67則、《》58則、《 老子 王弼 注》19則、《 列子 張湛注》9則、《》31則、《 楚辭洪興祖補註》18則、《》215則、《》277則，共計781則，近130萬字。書中 旁徵博引，引述四千位著作家的上萬種著作中的數萬條書證，對《 周易》、《 毛詩》、《》、《 史記》、《 太平廣記》、《》、《》、《 焦氏易林》、《》以及 全上古三代秦漢三國六朝文等古代典籍進行了詳盡而 縝密的考證和 詮釋。其中以《 太平廣記》、《》二種耗力最巨，佔全書近半篇幅[1]。

估計我一輩子也研究不透。

錢鍾書（鍾仰先，1910年11月21日-1998年12月19日），字默存，號槐聚，中國著名作家、文學研究家，江蘇無錫人，畢業於清華大學，與饒宗頤並稱為“南饒北錢”。 錢鍾書是現代文壇上獨一無二的以諷刺為基調的小說家，其作品多深刻揭示社會和人類陰暗面，將人生、心理、道德的病態都鞭撻得無所遁形，代表著作有《圍城》《談藝錄》等。

1910年10月21日（宣統二年十月二十日 ），錢鍾書出生於江蘇無錫的一個教育世家，伯父錢基成，父親錢基博（子泉），叔父錢基厚（錢孫卿）。

1925年，錢鍾書十五歲返家度暑假，乃得知《古文辭類纂》《駢體文鈔》《十八家詩鈔》 等選本，從此開始系統閱讀，是一生治學之始。

1929年，考入清華大學外文系。入校不久就名震校園，不僅因為他數學只考了15分，更主要的是他的國文、英文水平高到讓同學拜服的地步，其中英文更是獲得滿分，於1929年被清華大學外文系錄取。

1932年，在清華大學古月堂前結識楊絳。

1933年，與楊絳訂婚。清華大學外國語文系畢業後，在上海光華大學（今華東師範大學）任教。

1935年，以第一名成績（87.95分，為歷屆中美和中英庚款平均分最高）考取英國庚子賠款公費留學生，赴英國牛津大學艾克賽特學院英文系留學，與楊絳同船赴英。

1937年，以《十七十八世紀英國文學中的中國》一文獲牛津大學艾克賽特學院學士學位。之後隨妻子楊絳赴法國巴黎大學從事研究。女兒錢瑗出生。

1938年秋，與楊絳乘法國郵船回國。被清華大學破例聘為教授，次年轉赴國立藍田師範學院任英文系主任，並開始了《談藝錄》的寫作。

在湘西兩年。完成《談藝錄》最初部分，約相當於《談藝錄》初稿的一半。完成《圍城》 的佈局、構思，有《中書君近詩》一冊。有論文《中國詩和中國畫》。此文後來收入了《開明書店二十週年紀念文集》《舊文四篇》和《七綴集》。

1941年，由廣西乘船到上海，珍珠港事件爆發，被困上海，任教於震旦女子文理學校，其間完成了《談藝錄》《寫在人生邊上》的寫作。散文隨筆集《寫在人生邊上》由開明書店出版，是“開明文學新刊”之一。寫作《圍城》。其時困頓於上海淪陷區時期的經歷和情緒，對《圍城》題旨和書名的確定有重要的影響。

1945年，抗戰結束後，任上海暨南大學外文系教授兼南京中央圖書館英文館刊《書林季刊》編輯。在其後的三年中，其中篇小說集《人獸鬼》、長篇小說《圍城》、詩文評《談藝錄》得以相繼出版，在學術界引起巨大反響。

1947年，長篇小說《圍城》由上海晨光出版公司出版。

1949年，回到清華任教。

1949—1953年內任清華大學外文系教授，並負責外文研究所事宜。1953年院系調整，清華改為工科大學，文科部分併入北京大學。錢鍾書擺脫教務，在文學研究所工作。

錢先生把握中國傳統文化的獨到之處並不在於體系性的建構，而是從幽微處發端，在幾千年浩瀚的文化時空中縱興穿行，他的魅力就表現在與傳統相向時那會心一笑的默契和超脫中。這種獨到的悟性是理解中國文化精髓的關鍵，也是中國傳統思維方式有別於西方理性思維的高妙和獨特之處。

文學評論是一種以作家、作品、文學創作和文學思潮作為評論物件的理論文體。寫作者透過寫作評論，表達自己對該作品美學價值的認識和評價，啟發和幫助讀者提高欣賞水平，對作品的作者提出正確而有益的批評和建議。俄國詩人普希金說過：“批評是科學。批評是揭示文學藝術作品的美和缺點的科學。”（《論批評》）這種評論，“是一種洞察過去，啟發未來的禮物”。“只有當評論是苛刻的、有破壞性的、不辨是非的或使人誤解的時候，它才是有害的。在多數情況下，人們歡迎評論，並且接受有益的（富於建設性的）評論”。（威廉·W·韋斯特《提高寫作技能》）

評論一部文學作品、一個作家或一種文學現象，必須掌握批評的標準。文學評論的標準有政治標準、思想標準、歷史標準、社會標準、藝術標準、美學標準等等。用不同的標準來評論文學作品和文學現象會得出不同的結論。我們應該用美學標準和歷史標準來衡量作品的思想意義和藝術價值。所謂美學標準，指的是藝術規律和美的原則。別林斯基指出：“確定作品美學上的優劣程度，應該是批評家的第一步工作。當一部作品經不住美學分析的時候，也就不值得對它作歷史的批評了。”（《關於批評的話》）美學標準的內容具體包括以下四點：

一、形象的真實性和生動性。沒有形象就沒有文學藝術，分析作品要從分析藝術形象體系入手，才能完整地把握住作品，考察它是否真實、生動。這裡講的真實性，不僅包括“客觀真實”，也應包括“主觀真實”。如卡夫卡的《變形記》把人寫成一條蟲，仍是來自對現實的人的思考。它是對“客觀真實”的一種“變形反映”，滲入了作者“主觀真實”的成份，仍然是真實地揭示了現實關係中人的本質的某一方面。

二、典型化的程度。典型性是作品藝術性的重要標記，要考察作品在典型化上所達到的高度，看是否達到“以一當十”的境界。典型化不僅指典型環境中的典型人物，也包括典型情緒、典型心理等。

三、形式的完美性。文學作品是內容和形式的統一，形式的優劣好壞影響著內容的表達和藝術感染力的高低強弱。要考察作家對藝術形式的探求，看是否具有獨創性，是否達到完美的程度。忽視形式美的觀點是版面的，因為作品的思想內容和藝術形式是互為表裡、相依相存的。

四、作品的美感效果。文學作品是以情感人的，缺乏藝術感染力的作品是發揮不了文學的特殊功能的，也是沒有生命力的。創作，是“為情而造文”，而不是“為文而造情”。創作需要激情批評也需要激情。沒有激情，沒有審美感覺，就無法進入美學的批評。所謂歷史標準，指的是歷史唯物主義觀點，即把作品放到它所產生和所反映的歷史背景、歷史實際中去考察。文學作品總是一定時代社會生活的反映，離開一定的歷史環境和社會氛圍，就無法對它作出公正的評價和科學的說明。這就要求我們把作家、作品放在歷史的發展中，放在一定時代的、社會的、民族的生活環境中去考察。用中國的古話講，就是“知人論世”。用歷史標準去衡量作品，要考察作品產生的客觀因素和主觀因素。客觀方面，要考察作品所反映的社會生活是否真實，深廣程度如何，有沒有表現出深刻的歷史感和新鮮的現實感。此外，還要考察作家主觀方面的情況，研究作家的創作實踐和創作個性，弄清作家是在什麼情況下，怎樣寫出這部作品的，他的思想、性格、氣質如何等等。總之，要把這一切作綜合分析，而不能抓住一點，以偏概全，任意褒貶。美學標準和歷史標準是統一的，兩者不應該也不可能分離開來。前面分開來說，是為了表述的方便。如果把批評標準表述為“美學——歷史”標準，就更貼切。總之，文學評論作者應該把美學標準與歷史標準結合起來，把思想和藝術、內容和形式結合起來進行評論和寫作。

所謂點面結合的“點”，是指作品。所謂“面”是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。在這裡，作品的閱讀是最重要的，這是獲得評論權的最重要的依據。只有閱讀作品，才能使自己對評論的物件瞭如指掌，評論時說到點子上，切中要害，避免片面性。所謂深淺結合，是指作品的閱讀要深一點，鑽得透一點，深到能產生真知灼見為止。為了深，就要多讀幾遍。恩格斯為了對拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟金根》一劇本進行評論，先後將作品至少讀了四遍，他在《致斐迪南·拉薩爾》中說：“為了有一個完全公正、完全‘批判’的‘態度’”，為了“在讀了之後提出詳細的評價、明確的意見”，所以需要一個“比較長的時間我才能發表自己的意見”。再如，列寧為了對小說《怎麼辦》進行評論，在一個夏天把這部小說讀了五遍，“每一次都在這個作品裡發現了一些新的令人激動的思想。”（《列寧論文學藝術》第897頁）毛澤東也說過，《紅樓夢》要讀五遍，不讀五遍就沒有發言權。

這說明，浮光掠影、晴蜓點水式的閱讀是不行的。對於被評論的物件，一定要研究得透徹一些，對作品象對人一樣，要知心、知音。對其他作品和材料的閱讀不妨淺一點，瀏覽一遍，有一個直覺印象即可，否則，不能保證“點”的深。2．閱讀方法。一般採取“總體——部分——總體”的步驟。一、總體，就是從頭至尾通讀。得出初步而概括的印象。二、部分，是要對重要部分仔細地讀，分析研究，加深印象，發現特色（或發現問題），初步形成觀點。三、總體，是要獲得完整的本質的認識，對作品的傾向和藝術性作出自己的判斷。在閱讀過程中，要及時做好摘記工作。有一種“評點法”的評論，就是一手拿筆，一邊閱讀，一邊評點的。如金聖嘆評點《水滸》、《三國演義》。還要透過閱讀培養複述節錄作品內容的能力。這是因為評論中常要概述作品內容，以作評論的依據。

初學寫作文學評論的人在定題時常犯以下幾種毛病：第一種，為評而評，無的放矢。評論者隨便拿一篇作品，自己沒有明確的目標，未經過認真思考，就去評論。第二種，貪大求全，面面俱到。一開始就寫《論×××的小說創作》這樣大的題目，往往無從下筆而流於一般、平庸、膚淺。第三種，缺乏新意，老生常談，步別人的後塵，拾人牙慧。應該怎樣定題呢？首先要選準作品。應該選擇什麼人的哪一篇作品，這是有標準的。標準就是：

（1）作品的價值。一篇作品拿到手，要掂一掂份量，權衡一下，問問自己：這作品有沒有價值？值不值得評？俄國文藝批評家車爾尼雪夫斯基說：“假使你要做一個徹底的人，那麼就應該特別注意作品的價值，而不必拘泥於你以前覺得這同一位作家的作品是好還是壞。”（《談批評中的坦率精神》）這說明：文學評論要評的是文學作品，作品本身的價值才是我們確定評論與否的重要依據。所謂作品的價值，指的是它的美學價值，也就是作品的思想性和藝術性達到的水平應是很高的，或比較高的；另外，是某一種作品代表著一種值得注意的傾向，或者就是壞作品。這兩類作品都是值得評論的。因為，評論好的，可提高讀者的審美水平，使讀者獲得美的享受，也可使作者認識到自己的特色，向好的方面發展，提高一步；評論壞的，可以防微杜漸，給作者敲警鐘，使讀者也能認識假、惡、醜。

（3）個人的專長。選作品要根據自己的愛好、專長來定。也就是說，要選自己有所研究的，有把握的，有心得的，能評論的來評。尤其是初學評論寫作的，更要揚長避短，否則評起來困難，也不容易評好。其次要定好中心。要確定評的論中心，有兩個原則要遵守：第一、不同體裁，區別對待。體裁不同，確立評論中心的角度也應有所不同。如：敘事文學的評論，評論的角度應信箋於人物塑造、矛盾衝突等方面。抒情文學的評論，評論的角度應偏重於藝術意境、感情抒發等方面。第二、應有真知，貴在創新。評論的中心，必須從自己對作品的獨到見解、真知灼見出發來確立。由於是自己的真知灼見，就可避免雷同，就能創新，評出新水平。對一篇作品，是評人物形象，還是評情節安排，是評某一細節，還是評全篇結構，是評思想意義，還是評語言風格，都需要評論者具有一雙慧眼。培養“眼力”，可以採取兩個辦法：一是選取。選取作品有意義之點來評。因為作者在寫作時就是這樣選材的。魯迅說：“選取有意義之點，指示出來，使那意義格外分明，擴大，那是正確的批評家的任務。”（《關於小說題材的通訊》）應該使自己能夠熟練地從評論的作品中選取有意義之點。在開始時，可以選擇一些名篇，自己確定一個具體的範圍，選取一些有意義之點。如評價魯迅的小說《祝福》，可以確定一個範圍：評論祥林嫂的形象塑造技巧。這樣，既可以從總的方面——祥林嫂是一個什麼樣的典型，成功在哪裡等方面來選取；也可以從區域性的方面——魯迅怎樣刻劃祥林嫂的眼睛、語言、性格等方面來選取。二是甄別。主要從三方面鍛鍊自己的甄別能力：一，作品中什麼是應選取的有意義之點，什麼是要捨棄的無意義之點；二，什麼是自己對於作品的真知灼見，什麼是拾人牙慧的舊調重彈、老生常談；三，哪些是自己評論時能夠駕馭的，而哪些是偏大偏難自己力不勝任的。總之，定題是在閱讀作品的基礎上，透過評論者的思考，從感性認識上升到理性認識的“飛躍過程”。要順利完成這個“飛躍”過程，需要花大力氣、下深功夫。一些批評家能定題定得準，不是一朝一夕之功，“冰凍三尺非一日之寒”。

1．這部作品說些什麼？

2．這部作品意味著什麼？

3．這部作品是如何表達的？

4．這部作品表達得好不好？

5．這部作品值得創作嗎？

第三個評論的問題，涉及到作者為了在讀者中得到預期反應所運用的技巧。技巧是作者要達到他的目的而使用的手段和工具，作為文學作品來說，除非能夠注意並運用這些特殊的技巧，否則，讀者就不可能充分理解和評價它。評價作品的表達技巧是讀者和作者都會感興趣的。

第四個評論的問題，是建立在對前三個問題的刻苦研究之上的，是為了公平、正確地評價一部文學作品與讀者進行思想感情交流的能力。這種評價在很大程度上是主觀的——評論者對這部文學作品的個人感受。但是他如果能正確判斷作者藝術手法表達的成功程度，對作品的技巧的運用作出應有的評價，將會得到作者和許多讀者的贊同。

第五個評論的問題是關於作品的價值的。一篇文學評論只有正確地指出作品的認識價值和藝術價值，才稱得上是一篇好的文學評論。“使文學作品獲得寫作價值的，除了帶來愉快，擴大知識領域，提供新的見識，促進積極行動，促進對生活有更正確的態度等等以外，還有語言的描繪（透過色彩、形狀、明暗、場景的描寫），思想、結構或語言的宏偉，歷史性（對於另一時間的描述），以及存在於許多散文和詩歌中的韻律。”（威廉·W·韋斯特《提高寫作技能》）

（四）寫作文學評論屬於議論文。它必須具有議論文的一般特點，這是它與其它議論文相同的共性。但是由於它是對文學作品發表的評論，所以又不同於其它的議論文，而要有點文學色彩，這是它的個性。因此，一篇好的文學評論，既要具有一般論說文的特點，又要講究文學性。

1．要有正確而鮮明的觀點（論點）。我們對一篇文學作品發表議論，總要有個基本看法：是好還是壞？是基本上好的還有缺點，還是基本上不好但尚有某些可取之處？這個基本看法就是文章的中心論點，而這個論點必須是正確的、鮮明的。

2．要有準確、充分而有說服力的論據。文學評論的論據，主要應從作品的人物、情節和藝術描寫中去找，也就是說，要對作品的人物形象、故事情節、藝術描寫和語言運用等方面進行深入細緻的具體的分析。從而引用足以說明自己論點的材料來作為論據。這些論據一定要準確可靠，不能想當然，更不可曲解，甚或斷章取義，攻其一點不及其餘。

4．要具有文學批評的當代意識，能按照文學規律和特性結合作品實際進行寫作。必須運用學過的文學理論知識、文學史知識、美學知識、語言學和修辭學知識，針對具體作品進行具體分析。否則，在文章中盡講外行話，或者對文藝作品提出不切實際的要求，這樣的評論肯定難以服人。

1.魯迅，一個看透華人本質的人。創作短篇小說居多。

2.溫瑞安，著有《四大名捕》

3.金庸

4.古龍

5.韓寒著有《三重門》

6.梁羽生，著有《白髮魔女傳》

還有趙樹理、孫梨、郁達夫、艾青、冰心、丁玲、周作人、張愛玲、蕭紅等等。

這樣作家還是很多的：

魯迅，《中國小說史略》是魯迅著作的第一部系統地論述中國小說發展史的專著，這部專著從遠古神話傳說講起，至清末譴責小說為止，完整地論述了中國小說的起源和演變及特點。魯迅同時代作家的作品有許多受到魯迅的口誅筆伐。魯迅還重視提著年輕人他的文學思想影響了蕭紅、蕭軍等年輕的作家。

楊絳，我認識楊絳先生是八十年代買過她寫的下本論文集《春泥集》，裡面的內容包括：堂吉訶德和《堂吉訶德》、重讀《堂吉訶德》、論薩克雷《名利場》、藝術與克服困難——讀《紅樓夢》偶記、李漁論戲劇結構等。楊絳先生也寫了多部小說，晚年一百多歲還寫了傳記文學《我們仨》。

【繪畫實踐與欣賞（初探）】清源閣主 2016-09-30

首先宣告，我這個業餘選手，想哪說哪，難成體系，歪理邪說，文責自負。

我從6歲開始（1976年）學習繪畫，至1979年考取人大經濟系，這期間是我打基礎時段，比較刻苦。2012年底，我從央企因病內退的幾年來，朝花夕拾，玩物喪志，對藝術反而有些新的體會。這是我所沒有想到的。

第一，以古鑑今的實踐

在下文中，我只談個人觀點，無意得罪各位大師。

向所有藝術一樣，繪畫藝術也不可以隨意胡來，雖然標準難定，百花齊放，但，總有個什麼東西讓我們動心。幾千年的中國文人，一代又一代，他們在追求什麼呢？

我斗膽說：藝術大雅！

（一）

那，什麼是藝術大雅呢？關於這個，眾說紛紜，答案無法唯一。在大約七種藝術類別中，既繪畫、音樂、凋塑、戲劇、文學、建築、電影。表現形式不同，但是，雅緻恐怕是不二選擇。

我的拙見是：大雅就是古為今用，洋為中用的價值發現，是從中外古典藝術經典中汲取養分，充實今天自己的創作。幾千年的人類智慧，夠我們學習一輩子的。至於發揚光大，那是大本事的人，一般人不要在沒有基礎的前提，搞什麼創新。

陶淵明不僅是讀書人，還是一個真正的、希望在人世間以外建立自己理想內心世界的知識分子。他在詩中說：“心遠地自偏”，只要內心遠離了塵囂，塵囂離你再近，也就不稱之為塵囂了。這種人活得很簡單，甚至沒心沒肺。他又說：“此中有真意”，讓我們感覺到，自然界的一切生機都隱藏著道理，正如夕陽西下，倦鳥歸林。事務總有一個邏輯。

（二）

泛泛地說藝術實踐，咱不懂，就聊聊繪畫吧。

我認為繪畫實踐，也就是在操作層面的精要核心，是作品在整體與區域性上的高度統一，相得益彰，不得偏廢。這是最基本的。

中西文化是以理性和感性區別的。和而不同，異曲同工，殊途同歸，難分伯仲。

受精巧嚴謹的科學指引，西洋畫講究的是焦點透視，強調對某一個時刻的畫面描繪；那是另一種絢麗精彩，讓人嘆為觀。（舉例，我82年的油畫）

國畫是優雅恬靜的，講究韻味感覺。國畫運用的是散點透視，可以讓多個時空的元素集中在一個畫面中。您用國畫畫一幅關公戰秦瓊，估計沒人說是外行。

（三）

那，繪畫實踐的基礎是什麼？

1，速寫。

一幅好的速寫，不是要求您去快寫，快畫，慌慌張張。而是刪繁就簡地，抓住動態線的唯一。（舉例，我88年畫的西遊記）

比如畫人物速寫，應該儲備各種比例關係，比例，肌肉，骨骼等等。

這份精準惟西學見長。好像是匈牙利藝術家？編寫的《藝用人體解剖》，我在73年就拜讀過。這本書，或類似這樣的書告訴我們，人物頭像除了“三庭五眼”；“立七坐五盤三半”（既用頭部的數量，計算人物站立、坐著、盤腿坐著的高度），還有很多捷徑。該書在人物性別，年齡，手指與手掌，手掌與上肢，四肢比例等等，做了細緻入微的分析梳理，這裡有太多的巧合，等著我們去掌握。

朋友們應找明白人指點，直指核心學問，事半功倍。比如“三庭五眼”問題，老師會告訴您，眉毛與鼻子的距離，這個像倒三角一樣的，決定了一個人的年齡。老趙我就長的老，為什麼？因為這個距離長。而有些長得不著急的，就是距離短。

2，素描

素描，就是人為地把五顏六色的現實世界簡單化，變成顏色單一，光源唯一，目的是讓矛盾凸顯，讓問題簡單。（舉例，我74年畫的雷鋒）

畫石膏像，選擇位置應該是幾分之一，如果畫正面或側面，物體明暗變化就不豐富。

好素描應該有質感（畫的是石膏的，硬脆），空間感（縱深感，我們的手可以從石膏像的脖子後邊繞過去）。

物體在“唯一”光源的照射下，基本可以分成三個層次，亮面（包括高光，灰面）！暗面（明暗交界線，灰面，反光）！投影（包括陰影，背景襯布等等）！初學者不要把問題複雜化，顧忌的太多，會自亂陣腳，要有步驟有層面的一步步來。所謂從畫面中跳出不來，就是整體和區域性的明暗關係亂了。

我畫素描最難的是一個四面發光的暖瓶瓶膽，如果有興趣，您可以在它的周圍擺放上五顏六色的東西，紅蘋果，黃香蕉，黑胡桃…….這是有意識的增加了難度。

范增先生，1974年指導過我畫石膏像。他強調“找缺口，連支線”。朋友們千萬別以為他是畫國畫的，或者只會國畫。事實上，他的西畫造詣驚人。

小結：速寫和素描，是彩色，寫生，創作的基石。其重要性，怎麼強調都不過分。

速寫是用線條塑造物象的，它決定了一個繪畫元素的基本位置。素描是用明暗塊面來塑造物象的，也可以說素描是速寫的升級版。速寫難，難在不知怎麼下手，沒有頭緒。素描更難，難在明暗關係的把握，找不出問題所在。這是很嚴重的困惑。

3，數量

量不夠，質量是上不去的。懶人幹什麼都不行。

講個段子，當年我和英達被北京市少年宮錄取，是從全市150所中學的三個年級中挑選出來的。好像是13個人，英達第五，我第七名。

對藝術丁點兒不知道的他，在英若誠的“軍閥般的鞭策下”，畫的昏天黑地，不辨東西，以半年的時間就追上了我等練習十年八年的。

英若誠給英達請的是人民藝術劇院的美工，那美工可是正教授水平的人。那一節課50元，一個月四節課就是200元，這代價不是一般人能受得了的。75年，一個熟練工人的月薪也就是40元左右。想必那位美工講的都是乾貨中的精華吧，當然，英若誠的揮舞的棒子也是“見效滴”。

4，速度

建議，在掌握了一定速寫和素描基礎後，要限時完成比較複雜的作品。既可以用三個月，畫一幅精雕細刻的作品，反覆揣摩，類似英語學習中的精讀。也要有在極短的時間內完成的水平。什麼意思呢？由於限制時間，您要畫出主要的，核心的，這期間的取捨，就是一種非常重要的練習。這快慢結合的辦法，朋友們可以試試。

（四）

繪畫實踐不僅指動筆，還有動腦。要注意總結，看書，看那些說明類的，介紹原理的書籍，那是先人經驗。最後，要拜師，最好能看大師現場作品。

我的老師張松鶴先生，朋友們可以百度。他是毛主席紀念堂主題雕塑作者…….1975年至1978年，我有幸作為弟子近觀先生工作，受益終生。

記得，那次先生給非洲某國駐華使館畫他們總統頭像。總統是個軍人，很威武。先生首先完成的是，這位總統頭上帶著的軍帽，國徽，帽簷，眉毛眼睛畫出來，非常完整細膩，像照片一模一樣。驚奇的是，每個地方是一筆一次而成。而，總統的鼻子，嘴巴，衣服，肩章，獎章勳章等等還都沒有畫呢，也就是說，畫面的下半部是空白的。像列印一半的畫面。至今記憶猶新的是，先生作畫前，每每要畫個火柴盒大小的“小樣兒”。我後來明白了，這就是壓縮畫面看整體的技巧。

另一次機會，看范增先生在一面牆大的紙上，先畫了一個排球大的黑球兒，這是什麼啊？哦，最後明白，這是獅子的眼睛。那時的範先生，窮困卻不潦倒，就是勞累，病的不輕，臉色蒼白。秋冬季，他給我們講課的時候，時常穿著一件藏青色的，磨破邊兒的夾大衣，很有風度。我忘了是哪年，他在因營養不良，住院治療，我去看他。二週時間裡，他坐在病床上畫出了《魯迅》全集的插圖，您能說他沒本事嗎！佩服！

二位先生的示範，爐火純青，駕輕就熟，特別是他們每天要做大量筆記、摘抄的習慣。徹底顛覆了我對藝術要循規蹈矩的認識。

小結：心中有全域性，區域性落筆。在整體中觀察區域性是不是妥當。在整體和區域性之間，沒完沒了的來回對比。這個邏輯是：整體——區域性——整體——區域性——整體的迴圈。

有大局觀，是一幅繪畫作品的靈魂！其次才是筆墨，線條，顏色，構圖，印章，裝裱。或者畫種，油畫？國畫？版畫？裝飾畫？才是用什麼方法完成，手段不重要。

整體關係對，區域性刻畫深，這是藝術品的靈魂，也許是我們的哲學。我認為，思想認識的高度，比筆墨重要！

順便說，書法也存在整體與區域性協調。您書法中的那一筆一劃，一字一行一列，決定著整幅作品的氣韻。以此類推，觸類旁通吧。建築，戲曲，舞蹈，歌唱，電影，小說也是一個道理。我在寫9.5萬字的諜戰小說【你動我們試試】，不也要事先構思嗎？（舉例，我的小篆《千字文》）

第二，繪畫藝術的欣賞

（一）

對繪畫作品的優劣難易，我是這樣排序的：

1， 基本功紮實。比如速寫素描。

2， 畫的像。

3， 畫理（道理）。

4， 韻味。韻味最難，也是最終檢驗作品優劣的標準，她將與詩歌作伴，與歌曲同行。做到這，好難。

黃賓虹說，如果唐朝的繪畫是麵粉，宋元的為酒，那以後就是往面裡，往酒里加水，不斷的稀釋，距離藝術越來越遠。

我的書畫好朋友，柯克義先生說：心中要有大雅，是從事藝術創作之第一要素。藝術家要成熟自我，首先發力於提升自我素養，修身冶性。技巧，技藝，筆墨功夫都比不了“心有大雅”，故從藝者百分之九的力“用於審美品位的提高，只注重技藝之偏頗，正所謂非大道方施小技”。

我認為，唐朝的雄渾大氣，莊嚴！宋元的從容淡定，雅韻！晉的狂野不羈，古樸。特別是眾人推崇的宋代字畫，是那麼的不消極、不落寞，充滿了對生活的熱愛，同時又流露出一種豁達的情懷。

藝術品不僅是筆墨功夫，還有時代情景，家國情懷。

在抗戰最艱難的時刻，徐悲鴻畫了竹子《風雨識君子》，在建國初期他又畫了《一唱雄雞》，他的這二幅大作受到追捧，除了筆墨功夫了得，難道就沒有時代烙印？

藝術怎麼能沒有國界呢！如果您這個華人，畫了一幅“大日本皇軍”在中國的耀武揚威，您可以試試後果！

（二）

如今學習字畫雖不像唱歌跳舞，旅遊美食那樣的深入人心，也是“英雄輩出”。優秀作品不少，次品更多。這不斷被“兌了水”的畫作，還能看嗎？比如：

1，沒有基本功。

有畫馬的，那馬披頭散髮，估計再往前跑一步，就要散架！有些畫人物的，胳膊比大腿還粗，成嗎？最可怕的是，還竟敢帶學生。

2，不像。

或缺元素，不完整。或顏色差70%。結構鬆散，佈局混亂。照貓畫虎，似是而非。說一個段子“學生高興地讓老師看自己畫的馬，老師說這狗畫的不錯。”

3，不講畫理。

有的根本就不懂畫理，片面學習古人。什麼馬一角（形容半壁河山），張一邊，什麼S型構圖，斜線對角兒……主觀地過多強調“玩弄學問”。相當一批山水畫，是風景畫。

至於說，滿足於自己是某某的學生，弟子，某某王……拉大旗？沒什麼意思。君不知，齊白石一生愛情生活旺盛，子孫弟子輩兒的，您數過嗎？我是懶得數。成不成，讓作品說話，我是不看名頭的！

4，韻味就更免談啦。

支離破碎，古樸不等於殘破啊。在繼承古法上生吞活剝，不求甚解。比如，作為落魄貴族的八大山人，筆下是不得志的韻味，簪花敗柳，縮著脖子的鳥，樹根裸在外邊的枯樹。這是一種非常高階的風格，不是錯，但學習者應該明白他的用意。難以自圓其說的“大作”，繪畫元素上彼此說不上話，分道揚鑣的作品比比皆是。最心跳的是，這些朋友很陶醉於此，讓我費解。

浮華世界下，人更注重物質屬性，而忽略精神家園。有些藝術家是不負責的，至少不是給自己看的，而是還沒動筆，就在心算鈔票了。這是曠世奇才，傳世佳作稀缺的根本原因。

基本功就不再說了。就單說畫理。

（三）

我對古典是有興趣的。

我認為經過千百年的沉澱，是有的大學問的。前幾年，我因為“心情激動”’，冒失失地“收藏”了一堆古典書籍，雖然交了學費，但是書中的那些玩意兒，讓鄙人愛不釋手！我喜歡生活在這堆砌起來有近一米高的“古書”中。我認識到，古人的智慧，高深莫測，博大精深。在先賢面前，我就是個小爬蟲子！如同近紅者赤一個道理，這些讓我著迷的古典精華，像人參一樣滋養著我，我很陶醉期間。

請注意，不要古板僵化地繼承吧，畢竟時代不同。

一段時間來，有朋友們抬舉收藏了我一些拙作，包括被選入“中美建交37週年百名華裔藝術家”。我問他們為什麼？朋友們的回答像商量好的一樣：你的作品與眾不同。還有評價更高的，我有自知之明，知道人家那是客氣。但是，我確實反對沒有基礎，不講畫理的“創新”，那是無源之水，無本之木。藝術家不能天天過兒童節。