玫瑰紋身。黃宗沾1955年憑《玫瑰文身》獲奧斯卡最佳黑白片攝影獎

一部典型的悲喜劇。前半段有點義大利新現實主義影子，後半段影片基調真的是180度轉彎，乃至部分情節有點荒誕劇的感覺。 影片探討了許多東西，義大利裔人民在美國日子的種種不適與矛盾、婚姻與外遇、家長與青春期子女。當然全部仍是阻止不了影片當年獲得8項奧斯卡提名。影片的拍攝非常驚豔，黃宗霑是位不行忽視的拍攝大師，室內長鏡頭加上女主完美的表演，令人叫絕。

殺戮戰場 。吳漢1984年憑《殺戮戰場》獲奧斯卡最佳男配角獎。這是別人的歷史，卻讓人頗為唏噓，感觸頗深。這片子看的人心裡太堵，更兼毛骨悚然。是84年拍乞的，飾醫師的柬人吳漢，本身經歷過這場浩劫，以非正式藝人的身份出演，但演得卻非常樸實自然，因之當年獲奧斯卡最佳男配角獎。這片子好在一點都不煽情，而吳漢自己更在片中少有展現笑臉，大約拍這種片子是很難心情愉快的。吳漢第一次演電影就把潘恩的謙善、忠實、英勇、機敏和善良描寫的這麼好，信任他是有表演天份的。

末代皇帝。蘇聰1987年憑《末代皇帝》獲奧斯卡最佳伴奏原著獎 。這部電影發明了中國影視歷史上的好幾個榜首：榜首部在故宮取景的故事片。貝託魯奇榜初次敘述中國的故事。而且，這是關於中國的電影初次取得奧斯卡金獎。許出於關於大師的尊敬，華人榜初次沒有對電影內容做出任何約束。這部電影最成功的地方，在於導演以全新的視角，在兩個多小時中敘述了溥儀的一生。在電影中，溥儀不再是咱們一向瞭解的那個罪人，而是一個無知、賦性中還有一絲仁慈的庸人。是部好戲！

葉錦添2001年憑《臥虎藏龍》獲奧斯卡最佳藝術指導獎。華語電影在國際舞臺從未如此光榮。它作為一部中國的武俠電影，之所以能得到奧斯卡獎的青睞，是因為：李安的武俠國際與其他中國電影人不同。李安的武俠國際，講的是“情慾”。人生在世，樂日無多。我心自憂慮，愛恨難割捨。臥虎藏龍》的最精彩之處，不只在於濃郁東方顏色的寫意江湖，還在於，人物內心國際的情感描寫。玉嬌龍這個角色，極符合西方人的思想與審美。

斷臂山。李安2006年憑《斷臂山》獲最佳導演獎，這是中國導演第一次獲此榮譽 。李安把他骨子裡的中國結深深地紮在他的電影裡，《喜宴》如是，《臥虎藏龍》如是，《斷背山》如是。有人說，李安中西貫通，把東方情拍得讓西方人看懂，這個非常難得。我想想，挺有道理。李安的電影裡，盡是臺灣電影的細膩，長年生活在美國，又讓他深知怎麼拍會更符合西方人的審美和價值觀。說的便是一個不斷脫離的故事，而每一次脫離的跨步都那麼沉重，導演挑選用牴觸來體現。這是一部敘述恐同問題的短篇小說，但李安拍得太好，用美麗的愛情外衣包裹著這潛藏人物深處的恐懼，卻鮮被觀眾所認知。但我深信，李安拍出來的，便是他看完小說後想要拍的愛情故事。

少年派。李安2013憑藉《少年派》榮獲第85屆奧斯卡最佳導演。影片的中段都是與自己獨處，但影片的開始和結束，PI的日子中都有兩樣東西陪伴——家庭和宗教。家庭和宗教，對人來說，這都是逃避驚駭的最佳方法。當你理解人生和自我，都不是用來戰勝，而是用來相處的，你就會理解，有些東西儘管並不合理，你有必要相信，有些東西並不牢固，但你有必要依靠。這不是李安電影裡的選擇，這恐怕也是擰巴界第一名李安，人生裡的選擇。李安用這種極度不均衡的手法，把選擇權出讓給觀眾。他打開了許多條路，每一條都沒有設定終點。不愧此殊榮。

1.

電影《臥虎藏龍》改編自清末民初武俠小說家王度廬所著“鶴鐵五部曲”中的《臥虎藏龍》，原著主要集中在清朝九門提督之女玉嬌龍和大漠悍匪羅小虎的愛情離合。

李安對原著做了大刀闊斧的改動，電影《臥虎藏龍》講的是一代大俠李慕白決意退隱江湖，遂將所持浸染了四百年曆史的青冥劍，送給京城貝勒爺收藏，以示決心……這裡電影內容我不多說，有興趣的朋友可以去看看。

從故事內容來看，《臥虎藏龍》是一部地道的武俠電影，俯仰之間佈滿了各種中國符號。

建築上，有韻味十足的皖南古村落，有氣勢恢宏的京城建築群。

地理上，有翻滾的竹海，有蒼茫的新疆沙漠，有云蒸霞蔚的武當山。

民俗上，有街頭賣藝，有婚嫁迎娶，有鏢局空曠幽深的庭院，有貝勒府古色古香的室內。

有賞劍，“這青冥寶劍長二尺九，寬一寸一，護手一寸，寬二寸六，厚七分，兩耳各一寸五，劍柄原鑲有七星，從劍的旋紋看，是先秦吳國的揉劍法，到漢朝就失傳了。”

有書法，“我看你轉手腕，書法劍法好像是相通的”。

有閉關修道，李慕白在影片開始對俞秀蓮說，“靜坐的時候，我一度進入了一種很深的寂靜，我看見周圍有光，時間、空間都不存在了，我似乎進入了師父從未指點過的境地。”

《臥虎藏龍》在2000年10月13日在中國上映後，著名武俠大家金庸，就評價為“有老江湖的味道，有武俠的氣質”。一向以拍攝武俠電影擅長的導演徐克，更是驚呼，“新的武俠電影時代到了”。

《臥虎藏龍》在北美上映，一鼓作氣取得了驚人的1.28億美元票房，這也是華語電影直到今天仍未被打破的在北美最高票房紀錄。

在細數這部電影之前，讓我們重新回到第73屆奧斯卡頒獎典禮上，在最佳外語片獎頒發之前，頒獎嘉賓法國女演員朱麗葉特·比諾什說，“電影用各種語言向我們講述，嬰兒的笑容，老人的眼淚，偷偷的一吻，這些放諸四海皆如此，它們不需要翻譯”。《臥虎藏龍》就是朱麗葉特·比諾什所說的，那種跨越了文化差異的電影。

2.

我們知道，所謂文化差異，經常表現在：不同文化群體的人，對同一個事物代表的含義，有著不同的理解。比如白色，在西方世界中代表純潔美好，是新娘婚紗的顏色，而在中國代表死亡，是葬禮中孝子喪服的顏色。也就是說，每種文化，都有它獨有的符號系統。人們理解異文化的文藝作品的障礙，也主要來自於難以掌握他們的符號系統，容易產生種種誤讀和困惑。

但全世界都能領略到《臥虎藏龍》這部電影的魅力，因為縱貫東西的李安，巧妙地選取了一系列意向，或者說文化符號，在東西兩套符號系統中分別形成了完整的意義鏈條，讓不同背景的觀眾都產生了自己的解讀。

為此李安付出了常人難以想象的艱苦，在後來他回憶說，“當時我曾心生念頭，先殺了演員，再咬舌自盡”。我們在這一集就要看看，李安選取了哪些意向，這些意向在東亞文化和歐美文化兩套符號系統裡分別呈現出什麼樣的故事。

首先是在人物設定方面。

《臥虎藏龍》的人物關係是一個穩定的三角形的形狀，李慕白、俞秀蓮、玉嬌龍各據一角。

這是李安和他的編劇們改編創作的結果，無論是原著還是之前的劇本，都不是這個設定。即便在李安最初的概念裡，《臥虎藏龍》的人物關係雖然也是一個三角形狀，但分別是三對人物各據一角，分別是李慕白和俞秀蓮，羅小虎和玉嬌龍，以及貝勒府護院劉泰保和陝甘總捕頭蔡九的女兒蔡湘妹。但因為最後實在沒錢請能夠出演劉泰保的明星，只好作罷。

於是，李安把注意力放在了兩個女人的身上，“一個是外陰內陽的玉嬌龍，一個是外陽內陰的俞秀蓮，以兩者的互換來推展劇情。”

是兩個演員的出現，促使李安再次變幻思路，形成了現在我們看到的經典人物關係。

一個是原定的主演李連杰，因故無法參加拍攝，李慕白一角由周潤發出演。周潤發沒有李連杰的功夫底子，但他有其他無人可及的長處，尤其是眼神。編劇王惠玲就曾感嘆周潤發“同一個眼神，可以看敵人，也可以看情人。”遂把人物往感情方向上牽引。

另一個就是玉嬌龍的飾演者章子怡，她的特點是性感，即便是如大師李安，也挖掘不出章子怡陽剛的一面，故無法實現李安原來設想的玉嬌龍陰陽共生的特質，但她可以演得很兇，玉嬌龍就成了現在我們看到的那種被慣壞了的女孩。

一再調整的結果就是李慕白、俞秀蓮、玉嬌龍三邊環伺，互相支撐又互相鉗制，構成一種迴圈。

所以，在東方的符號理論體系裡，俞秀蓮是陰，玉嬌龍是陽。俞秀蓮是傳統，玉嬌龍是現代。丈夫孟思昭死後，俞秀蓮一直守寡，雖然愛著李慕白，但隱忍不說。玉嬌龍結婚當晚，就逃出婚房，拎著一把青冥劍，去闖蕩江湖了，“到處都能走，遇到不服的就打”。

李慕白和她們的關係也依此建立，和俞秀蓮是夫妻，和玉嬌龍是情人。夫妻之間，平淡如水。李慕白和俞秀蓮最多也只是語氣重了些。情人之間，烈火乾柴，李慕白和玉嬌龍見面就打，從古寺打到了竹海。

同時，這套人物關係在西方的符號理論體系裡也同時成立。就像當初李安找楊紫瓊出演俞秀蓮時說的那樣，“我要拍一部武俠版的《理智與情感》，講兩個女人的故事，你演艾瑪·湯普森的角色。”

俞秀蓮是理性，是收，是陳舊的安全。玉嬌龍是感性，是放，是新鮮的危險。

三個人的關係，就站立為佛洛依德所說的本我、超我和自我。玉嬌龍是李慕白的本我，本我是人的本能。俞秀蓮是李慕白的超我，超我是理想化目標，李慕白是自我，自我則是二者衝突時的調節者。

三人間均有雙邊關係，在不同時間裡互為主次。當其中以一個人為中心時，兩邊各是其他兩人，彼此間的關係是緊繃的對立，又可以是鬆弛的妥協。當主客易位，關係也隨之幾次轉換。導演李安曾解釋說，“這裡的位置交換，好比生活當中人與人之間的關係”。

在影片裡，俞秀蓮和玉嬌龍一會親如姐妹，一會兒刀兵相見。最明顯的就是玉嬌龍新婚逃跑後，大鬧江湖，路過俞秀蓮的雄遠鏢局，像孩子一樣撲到俞秀蓮懷裡，“俞姐姐，我只是路過，想看看你”，不到一分鐘就拍案而走，“你們都是一夥兒的，給我下套兒”。

3.

除了在人物關係上嚴格契合東西方的符號解析理論，就連在影片的型別上，也是橫貫了東西觀眾都易於接受的型別模式。

在東方觀眾看來，《臥虎藏龍》是一部武俠電影。它講的是一代大俠發現了一個可以造就的奇才，只不過這個奇才毛病太多，需要教化和指點。在一次次的偷與還、追與逃之間，滲透出兩代武林中人對武和俠的不同理解。

這中間還嵌套了對殺害師傅的武林敗類的追殺，涉及到了對武術尤其是武當派功夫的理解，也勾連了愛情和友情的花邊。

在西方觀眾看來，《臥虎藏龍》是一部偵探片。影片開始案件發生，即青冥寶劍被盜。然後出現懷疑物件，就是九門提督府的小姐玉嬌龍。

《臥虎藏龍》一直圍繞著青冥劍的得與失在展開敘事。玉嬌龍盜劍還劍再盜劍，每一次都牽引出一個人物一段故事，分別是和李慕白有師門仇恨的碧眼狐狸，陝甘總捕頭蔡九父女與碧眼狐狸的大戰，羅小虎和玉嬌龍的愛情糾葛。

最後是犯罪嫌疑人玉嬌龍被一直追捕她的李慕白和俞秀蓮感化，在偵探李慕白因她而死之後，跳崖自盡。

4.

不僅在大的結構方面，就是在小的細節層面，《臥虎藏龍》也極其強悍地做到了兩套符號破解體系並行。

比如無論是武俠電影還是偵探電影都至關重要的動作場面，仍然可供兩套理論體系去解讀。

當年李安對動作設計袁和平的要求是，“每一個動作都要體現主人公的心理狀態”，被袁和平嘲笑，“文人說大話”。在現場，袁和平也常常問李安，“你到底要打還是要意境，是要跑遠路拍山水，還是要花時間打？錢就這麼多，到底你要什麼？”

事實上，李安實現了他當初說的大話。包括這場竹林大戰在內的每一次打鬥，都言之有物，不是為了打而打，只體現所謂技擊之美那麼簡單。

尤其是拍攝於浙江安吉竹海的那場竹林大戰，更是被寫進世界電影史的經典鏡頭裡。在第90屆奧斯卡頒獎典禮上，美國電影藝術與科學學院播放了一個特別的影片混剪，以此來回顧過去百年來電影為人們帶來的光榮與美好，《臥虎藏龍》中章子怡與周潤發那場經典的竹林打鬥戲份就在其中。

在東方觀眾的眼睛裡，這場竹林大戰，是理，是曉之以理，是一代大俠對少年奇才的懲戒與規勸。在西方觀眾眼裡，這場竹林大戰是性，是意亂情迷，是男人和女人之間的挑逗和廝殺。

一位歐洲導演說，他喜歡中國的動作電影，因為從各自的動作裡可以看見人。險惡的人，招數也陰狠毒辣，正派的人，處處給人留有餘地。

李安說章子怡這個演員特別拼，幾乎所有的女演員吊威壓，在最後發現要撞的時候都是本能地護住頭，她是直接拿臉撞過去。據說章子怡的母親，在拍攝時來探班，看到的正是竹林墜落這一幕。但她只能看到竹林的頂部，她看到女兒章子怡大頭衝下墜落了四五層樓高，並沒有看到在最後時刻被威壓拉起，嚇得失聲尖叫。

在西方觀眾眼中，竹林大戰一場是男人與情人的乾柴烈火。堅硬的竹子有男性的象徵，柔軟的水是女人的象徵。兩人在竹林上的打鬥，是意亂情迷的追趕，是上下翻騰的性愛。

在竹林中，兩人都有站在竹子上，用力蹬踏，意圖使對方墜落的動作，這已經不是兩個高手之間的對決，而分明是男女之間親密互動的小動作了。

5.

類似的手段使用，也可參考羅小虎和玉嬌龍在大漠裡的追逐、打鬥。

同樣的使用方式，羅小虎和玉嬌龍在沙漠上翻滾，更接近動物性，所以更西方。李慕白和玉嬌龍在竹林上空飛翔，更像是莊周夢蝶，所以更東方。

玉嬌龍是俞秀蓮縱情的另一面，羅小虎是李慕白狂野的另一面。羅小虎和玉嬌龍表達感情的方式是打鬥、做愛，這是西方人表達感情的方式，更直接。

李慕白對俞秀蓮表達感情的方式，只是在旅途中抓起她的手，或者是李慕白臨死時對俞秀蓮說，“我願意遊蕩在你身邊，做七天的野鬼，跟隨你。就算落進最黑暗的地方，我的愛也不會讓我成為永久的孤魂”。這是東方人表達感情的方式，更含蓄。

在《臥虎藏龍》裡，李安的厲害在於，他用一個畫面，講述的是兩個故事。一個故事遵從了西方戲劇的重要根源，這個重要根源就是性，“精神源於失樂園”，西方人認知體系的根本是人性與神性的交戰。

另一個故事遵從的是東方的審美需求，東方人講究和諧委婉，就像進門一定有一個影壁牆，不能把院子直接暴露在客人眼裡。儘管在東方的故事裡，李慕白麵臨的也是人性的掙扎，但已經轉化為“武藝與武德的衝突”。

無論是在東方還是西方的語境裡，李慕白都被人的基本慾望困擾著，西方的人可以透過一系列符號獲得明確的接收，尤其是竹林打鬥中，有一個畫面是玉嬌龍的臉，在竹葉中間如MV畫面一樣掠過，非常之情愫迷離了。

東方的這一點，就藏得有些深。李慕白破關出山，尋找繼續修煉下去的方法。在看到玉嬌龍後，他好像找到了那個方法。李慕白對俞秀蓮說，“她的心性需要約束，武藝更需要導正和進一步的修煉”，“她應道武當山來做徒弟”，俞秀蓮問，“武當山收女弟子嗎”，李慕白猶豫了一下，“為她，可以破個例吧”。

雖然李慕白覺得“我似乎進入了師父從未指點過的境地”，但他和師父一樣，都進行不下去了，只好破了戒提早出關。其實，這個從未指點過的境地，是師父不可以明確點明給徒弟的，只能靠悟，因為那個方法就是乾坤合道、男女雙修。一代大俠先後面對的難題，都是華人的那個禁忌，性慾。

他們都無師自通，發現了可以收女弟子的方法。但兩人也因此迎來了共同的命運，師父江南鶴破例收了女徒弟，導致被女徒弟所殺。李慕白要破例收了玉嬌龍，為救玉嬌龍，中了毒針而死。

所謂臥虎藏龍，就是危險。這種危險來自於武藝與武德的衝撞，更是來自於人與人性的糾纏。

6.

原著《臥虎藏龍》成書於五四時期之後，當時，西風東漸，中西兩種思潮交織碰撞，學說林立，流派四起。

李安是在縫隙間行走的高手，他早期的《喜宴》是地域的縫隙，置身於東西方之間。後來的《斷背山》是性別的縫隙，是夾在男女性別之間。《臥虎藏龍》則是時間的縫隙，行走在傳統與現代，以及由此而產生的思潮之間。

在《臥虎藏龍》裡，李安做了一次追本溯源，他從人性的根本出發，一直走到道德、法律、文化的深處，陳列了彼此之間暗湧顛簸的衝突與鉗制的關係。

無論是東方還是西方，無論男性還是女性，無論傳統還是現代，與世界相處只是形式與角度的不同，並沒有本質的不同。

影片中點題的那句臺詞是李慕白說出的，“江湖裡臥虎藏龍，人心何嘗不是？刀劍裡藏兇，人情又何嘗不是？”

李安的《臥虎藏龍》用最不寫實的方式，呈現了一個最接近真實的江湖。他真正地挖掘了電影最大的魅力，即電影有睜開眼睛可以看到的東西，也有閉上眼睛才能看到的東西。

1955年，黃宗瞮《玫瑰文身》獲奧斯卡最佳黑白片攝影獎；

1984年，吳漢《殺戮戰場》獲奧斯卡最佳男配角獎；

1987年，蘇聰憑《末代皇帝》獲奧斯卡最佳配樂原著獎；

嚴格意義上來講，首部獲獎影片是李安的《臥虎藏龍》。對於奧斯卡獎對中中國產電影發展的意義，我想說兩點：

1、如果獲獎，也是對華語電影的一種肯定，說明文化輸出是成功的。我們當然也期待有更多華語電影走出國門，在世界各大電影頒獎禮上摘金奪銀，比如戛納、柏林等等

2、如果沒能獲獎，也不要氣餒。畢竟各國的文化差異較大，再好的華語電影，也不一定能打動國外的評委。我們能做的就是拍出更多優秀的作品。商業片也好，文藝片也罷，都需要每個電影從事人員加倍的努力！

我希望華語片有一天有自信說，我們就是最好的，無需美華人的認可！

中國的電影觀眾多年來一直有個夢想，就是中中國產電影什麼時候能得一次奧斯卡。這個希望一次又一次的寄託在張藝謀身上。張藝謀想必不用過多介紹大家都非常瞭解。他是中國最有名的導演，沒有之一。高曉松在曉說裡面採訪張藝謀的時候曾說過，如果電影圈的人只稱呼導演不帶姓，那一定是在稱呼張藝謀。就像成龍大哥在電影圈裡面，一說大哥就知道是成龍，以及李宗盛大哥在音樂圈的稱呼。可見張藝謀在電影圈的段位有多高。張藝謀的成就有多高，就不需要小編多介紹了。光是北京奧運會總導演這個頭銜已經讓很多，哪怕是國外的一線導演都望塵莫及。今天重點來談談張藝謀電影和奧斯卡的三次擦肩而。

奧斯卡小金人

第一部電影我們來說說《菊豆》。這部電影由鞏俐擔任女一號，李保田擔任男一號。電影講述的是鞏俐飾演的菊豆年輕漂亮，被賣到一個沒有生育能力的土財主家，後來和土財主的侄子發生一系列不符合綱常的故事。當年的男女主角鞏俐和李保田還非常年輕。不像現在的李保田，只能演老頭了。第一次看菊豆，電影中的用色簡直驚到小編了。電影灰色的底色和染坊豔麗的顏色形成非常鮮明的對比。畫面衝突非常強。張藝謀曾經在接受高曉松採訪的時候說過，菊豆是他早期作品裡面最滿意的一部。這部電影在國際上得了很多獎，不但給張藝謀在國際上帶來了很多榮譽。甚至應該說這部也給中國電影帶來了巨大榮譽。也是第一部入圍奧斯卡最佳外語片的中國電影。可惜最後《菊豆》輸給了一部瑞士電影希望之旅。這也成了張藝謀導演和奧斯卡的第一次擦肩而過。

鞏俐

第二部電影就是《大紅燈籠高高掛》女主角就不用介紹了肯定是鞏俐。因為張藝謀早期的電影裡面女主角都是鞏俐。說來也奇怪，這部電影沒有男主角。或者說男主角根本就沒有露臉。這部電影改編自著名作家蘇童的小說《妻妾成群》。講的是民國年間，一個大戶人家的幾房姨太太因為爭風吃醋引發的一系列悲劇故事這部電影在國際上的認可度非常高。1992年3月《大紅燈籠高高掛》登陸北美院線，得到了260萬美元的票房。並創下了華語電影有史以來在北美票房的最高紀錄。1991年，憑藉該片獲得了第48屆威尼斯電影節的銀獅獎。同樣《大紅燈籠高高掛》再一次入圍了奧斯卡最佳外語片獎。這也是中國電影第二次入圍奧斯卡。距離上次菊豆入圍奧斯卡只有一年之隔。不知道是老張藝謀運氣不好，還是老外眼光不行。大紅燈籠高高掛輸給了一部義大利電影《地中海》。因此，張藝謀再一次與奧斯卡擦肩而過。

張藝謀

第三部電影就厲害了。就是那部無人不知無人不曉的《英雄》。英雄於2002年12月在中國上映。當年觀眾看到演員表裡面的人物都驚呆了。幾乎每個都是巨星。有李連杰，梁朝偉，張曼玉，陳道明，章子怡，甄子丹。這些人物別說現在，就是放在16年前，他們也已經是巨星了。這部電影創造了中國電影的很多記錄。是《英雄》第一次開啟了中國電影的大片時代。這部電影的投資也創造了當時中國電影的最高記錄，高達3000萬美金。這要是放現在，也是大手筆。

電影《英雄》中的張曼玉

雖然投資如此高，但是《英雄》無論是國內還是在國外，票房都破了中國電影的紀錄。該片在中國大陸票房高達2億5000萬人民幣。這是中國第一部破億的電影。全球票房更是達到了1.77億美金。也就是將近14億人民幣。這部電影在北美上線時，甚至得到了連續兩週的票房榜冠軍。這個紀錄直到今天也沒有人打破過。他還被時代週刊評為2004年全球十大佳片的第一名。同年《英雄》入圍了第75屆奧斯卡金像獎的最佳外語片。就像大家知道的那樣，這次又失敗了。這離張藝謀作品上次入圍奧斯卡已經過去了將近十年。英雄在奧斯卡上的失利，讓華人對中國電影得奧斯卡已經失去了信心。

張藝謀

距離中國電影上一次入圍奧斯卡最佳外語片，也就是電影《英雄》，已經過去15年。這15年裡沒有一部電影入圍過奧斯卡。很多人都想過沖擊奧斯卡，比如說馮小剛當年的《夜宴》，陳凱歌那年的《無極》，可惜最後都杳無音訊。中國電影三次入圍奧斯卡最佳外語片，都是張藝謀的作品。除了張藝謀還有誰呢？得獎我是不太敢想了，我們還要什麼時候才能看到中國電影，在奧斯卡最佳外語片上再次提名呢？

第73屆奧斯卡金像獎。華人導演李安執導的《臥虎藏龍》獲最佳外語片等四項大獎。分別是： 最佳藝術指導：《臥虎藏龍》 最佳外語片： 《臥虎藏龍》 最佳攝影獎：《臥虎藏龍》 最佳原創音樂獎:《臥虎藏龍》 要說是純粹中國的就是《末代皇帝》了，華人導，華人演，華人的事情，得了最佳配樂原著獎。 1955年，黃宗瞮憑《玫瑰文身》獲奧斯卡最佳黑白片攝影獎； 1984年，吳漢憑《殺戮戰場》獲奧斯卡最佳男配角獎； 1987年，蘇聰憑《末代皇帝》獲奧斯卡最佳配樂原著獎； 1990年，張藝謀執導的《菊豆》獲奧斯卡最佳外語片提名； 1991年，張藝謀執導的《大紅燈籠高高掛》獲奧斯卡最佳外語片提名； 1993年，陳凱歌執導的《霸王別姬》獲奧斯卡最佳外語片提名、顧長衛(顧長衛新聞,顧長衛說吧)憑此片獲奧斯卡最佳攝影獎提名； 1994年，李安執導的《喜宴》獲奧斯卡最佳外語片提名； 1995年，李安執導的《飲食男女》獲奧斯卡最佳外語片提名； 2001年，李安執導的《臥虎藏龍》獲奧斯卡最佳外語片獎；譚盾、鮑德熹、葉錦添分別憑此片獲奧斯卡最佳原創音樂獎、最佳攝影獎和最佳藝術指導獎； 2003年，張藝謀憑《英雄》獲奧斯卡最佳外語片提名； 2005年，趙小丁憑《十面埋伏》獲奧斯卡最佳攝影獎提名。

包含提名的有這幾部。

《末代皇帝》1988年獲的奧斯卡系列9大獎項，這是中國成立後的第一部被允許可以在紫禁城內拍攝的電影，影片透過已還原歷史的手法把個人還原到歷史中，故事並不是完全的符合歷史的事實。但是透過電影讓人們感覺是非常的真實；這部影片不僅僅表現的是末代皇帝溥儀的形象，更是那個時代的心理縮影。

《菊豆》1991年榮獲奧斯卡最佳外語片提名，影片改編於小說《伏羲伏羲》，張藝謀來導演，由鞏俐和李保田等人參演的一部倫理電影。

《大紅燈籠高高掛》由張藝謀導演，1991年憑獲奧斯卡最佳外語片提名。成為繼《菊豆》後第二部提名奧斯卡獎項的中國電影。該影片改編自小說《妻妾成群》。電影圍繞封建禮教講述了一個大戶人家的數個姨太太爭風吃醋引發的悲劇故事。

《霸王別姬》陳凱歌導演，1993年獲的奧斯卡最佳外語片提名，影片改編自於李碧華先生的同名字小說而來，由張國榮、鞏俐、張豐毅等人主演。講述了兩位京劇戲子從小到大的悲歡離合，引起人們對傳統文化以及人性質之間的矛盾思考。

《英雄》由張藝謀導演，2004年提名奧斯卡金像獎和美國電影金球獎最佳外語片，，影片主要講江湖中的劍客如何刺殺秦王的故事。獲得多個國內外電影獎項。

《十面埋伏》張藝謀執導，2005年憑獲最佳攝影獎提名，由金城武、劉德華和章子怡參與主演。電影主要講解的是兩個捕快與一個歌妓的愛情糾葛。

《滿城盡帶黃金甲》奚仲文導演，2007年獲得奧斯卡最佳服裝設計提名，當時影片中飾演大王的周潤發一共是有七套不同服飾，電影以龍袍與黃金盔甲最有看頭。