文人畫（Literati painting），也稱“士大夫寫意畫”、“士夫畫”，古代藝術教育內容。泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫。別於民間和宮廷畫院的繪畫。始於唐代王維。作者一般迴避社會現實，多取材於山水、花木，以抒發個人“性靈”，間亦寓有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。標榜“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，並重視書法、文學等修養及畫中意境之表達。對傳統美育思想及水墨、寫意等技法的發展，頗有影響。近代陳衡恪認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想。具此四者，乃能完善”。

從文人畫的歷史沿革來看，文人畫要必備幾個特點。

學養深厚

封建士大夫既是經科舉制度層層選拔上來的，那麼文才必須是為官的基礎。要想胸有韜略，腹中需壘起萬卷詩書。這樣的人畫出畫來，不叫“文人畫”也會文氣十足。

言之有物

古時的文人畫不是忙三火四畫出來立馬就要賣錢的，而是興之所至，信筆拈來，承載的是亦憂亦樂，表達的是真性真情。所以後人才能從八大山人的鷹眼中看出睨藐不屑來。

格調高雅

文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養的集中體現，尤其和書法的關係更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞物件。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。

中國繪畫區別於其他畫派的最根本之處，就是文人畫的概念。

山水花鳥與其他畫派的風景畫迥然不同。

人物畫跟西方素描寫實油畫之類也相差甚遠。

文人畫是從理念用筆用色視角截然不同的一派。

根源於中國傳統文化獨特審美理念。

追求神似不求形似。似與不似之間營造獨特的藝術境界。

文人畫以文章學識修養為根基，講究以書法線條入筆，神韻氣韻高古為上。豔麗逼真為下。

韻味瀟散淡遠以少勝多。墨分五色，天真意趣不事雕琢，一氣呵成。是文人的一種超然物外的生活態度體現。

中國文人畫，融詩、書、畫、印為一體，講究“詩中有畫，畫中有詩”的境界美。

以畫作，託物言志，借景抒情；每個作者在藝術上都有著強烈的個性風格，畫如其人；

文人畫作者大多為超脫世外的高人雅士，醉心翰墨、寄情山水，不慕金錢名利，不為權貴折腰，魏晉風骨是這種思想的典範。

身份特殊及作畫的非職業性、非功利性特點，成為人們醉心其中超脫物外的主要原因。

何為文人畫？陳衡恪是這樣說:“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之功夫,必須於畫外看出許多文人之感想。此之所謂‘文人畫’。”

同時還提出文人畫之四要素：

“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者,乃能完善。”

由此可以看出文人畫有它特殊的審美標準，不僅要在畫之範圍內用功，還須在畫之外提高主體精神的文化品味。它以與受命於皇家貴族的院畫和模仿因襲的畫工畫大異其趣而獨樹一幟。

文人畫以詩文為魂，濃重的表情達意的抒情性特徵。以詩的表現性、抒情性、寫意性為最高的美學追求原則。

它不拘一格、隨性而為。酒酣耳熱詩興大發之際揮筆立就。

王維的繪畫藝術“畫中有詩”，最早確立了詩化的文人畫美學原則，以至後世的文人畫家都把詩畫看作一回事。

徐渭之狂放不羈的天縱奇才性情，非中國文人畫不能酣暢淋漓表達。

八大山人的殘山剩水，非文人畫不足以言情達意。

含風骨以寫意，以形體塑精神，可謂中國文人畫特點。

其精神曰:凌世不屈。

如:鄭板橋的墨竹，八大山人的鳥魚等。

文人畫，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，是區別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創始者。

文人畫最大的形式特徵，就是它是完全建立在筆墨的系統之上的，特別是 對於墨的運用與表現，在某一時段某些畫家那裡，直接地表現為以純粹的水墨為語言，即以黑白兩色、以筆運墨及水來表現其需要表現的物件，沒有任何色彩的介 入。雖然墨的顏色永遠是深黑的，但是有了清水的參與，墨就具有了多種形態，對於墨的運用也有了越來越多的方法，如墨能呈現出黑、白、幹、溼、濃、淡等效 果，而對墨的運用，又有渲、染、烘、託等方式。特別是文人畫最長表現的山水，正是水墨的絕佳用武之地，水墨本身的顏色與特質，恰好適合表現山水間黑白的質 感與氣象。文人畫的這種水墨系統的發達，直接導源於影響文人至深至遠的三教思想，而宋元時期三教思想的高度匯通，直接激促了文人山水畫高峰的形成。特別是 道家道教“見素抱樸”、“知白守黑”、“無色而五色成焉”等的質樸思想，影響著文人畫的色彩取向。王維認為：“畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之 功。”這就從繪畫的色彩選擇上也體現了對“道”的認同，在他們的心目中，只有樸素、簡單到極致的東西，才能夠架起同往“道”的路徑，同時，“道”本身也是 樸素、簡單的——體道必須是形式與內容高度統一的。先秦儒家倫理對於“色”也表現了排斥的態度，《論語·八 佾》中，子夏從孔子“繪事後素”的回答中體悟到人格化的“素”，受到孔子的肯定，這裡的“素”也是一種倫理學而非認識論範疇的理念。而繪畫史上從“丹青” 到“水墨”的整體性轉變，不僅是從寫意到寫實的簡單過渡，實際上也與繪畫藝術中“人”的參與度的提高和人格化、道德化、技藝的精神理想化有著諸多關涉。

平心而論，水墨的表現力度遠不及色彩，也難以具象化地表達一件事物，但透過特別 地堆積、運化，卻能夠顯現出色彩所難以達到的效果。由於色彩表現容易坐實，故而難以賦予其傳統文化中道德和倫理的內涵，正是由於其對於客觀實際的表現力較 大，故而其在闡釋空間方面就顯得不如水墨那麼宏闊了。

用筆方式的“書法性”是文人畫的第二大形式特點。中國書法與繪畫本質而同源，在 工具的使用上也都是毛筆，所以完全可能存在技法上的互通與互相借鑑。特別是在文人畫剛剛開始萌芽的時候，繪畫就開始向書法這一更加純粹的文人化藝術學習筆 法，以期獲得更自由、更形式化、更主觀的藝術表情。以顧愷之為代表的早期人物畫運用的是如篆書一般的粗細一致的線描，這種用於白描的鐵線筆法直到唐代的作 山水皴法和人物衣紋時還在運用。宋代以後側鋒筆法的風行對宋元文人畫影響甚巨。元四家中的倪瓚、黃公望、王蒙，都在筆法上繼承了宋人的側筆，足見文人畫的 用筆技巧是較為豐富的。而趙孟頫的木石，則充分運用了“飛白”筆法，他自己也深刻地認識到這種援書入畫、借書法為畫法的重要性，所以在詩中寫道：“石如飛 白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能解此，方知書畫本來同。”柯九思更在《竹譜》中詳細述說了畫竹如何借鑑各體書法：“幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八 分法或魯公撒筆法。木石用折叉股屋漏痕之遺意。”書法中所表現的文人化旨趣，就這樣被繪畫充分地吸取了，文人畫在此基礎上也獲得了更多的個人化情調和自由 表現的藝術性。

書法入畫的另一層含義是書法參與到文人畫的整體建構中來，一是書法之美與畫之美 並現，豐富了畫面的美感內容；二是書法可以作為畫面佈局的填充與協調，對章法起到積極的調整與影響；三是書法呈現出來的文字可以對圖畫不能表達或難以表達 的意義進行充分地表達，從具象的圖示引向畫外無限的意義空間。而所有的這些功能，都是非文人群體所創作的畫作所無法具有的。

清人笪重光在《畫筌》中雲：“點畫清真，畫法原通於書法。風神超逸，繪心複合於 文心。”就形而下的層面而言，書畫是相通的；就形而上的層面而言，詩畫是一律的。我們從文人畫的語言構成與美學特徵來審視文人畫，愈加發現“人”的存在與 心靈、情感的存在，正是由於這種獨特的性質，文人畫成為了一種不具限制的美學體系，它的藝術內涵多義而不確定，決定於欣賞者的內心世界、情感世界、精神世 界而非感覺器官，與憑藉光、影、色、彩等引起觀者注意的西方視覺藝術完全不同，正如陳衡恪指出的：“西人之畫，目中之畫也；華人之畫，意中之畫也。先入 目而會於意，發於意而現於目；因其具體而得其抽象，因抽象而完其具體，此其所以妙也。然行萬里路又必須讀萬卷書者，正以培養精神，融洽於客體，以生畫外之 韻味也。”文人畫的這種人格化與道德化的藝術品性與書法藝術高度一致，它們不斷地向創作者與欣賞者昭告，在靜止的、有限的、物態的圖畫、圖形、圖式之上， 還有一種超越性的存在，不論稱之為情感、精神、靈魂、理想、氣格、韻味、神性抑或其它，我們都可以用“道”來指代之，“道”的有無，才是文人對自己作品最 關切的地方；而文人畫的這種美學特質，也正是評判中國畫優劣的最佳參照標準。

“文人畫”這個名詞對於略知書畫的人而言就好像每天要去的菜市場一樣尋常普通，但是這三個字所囊括的內容對於過去的千百年來的中國傳統繪畫意義重大。到中國繪畫發展到新階段的今天，“文人畫”怕已經被翻得底朝天了，如今對這三個字的解讀大有蓋棺定論的意思。現在我們不妨順藤摸瓜來探一探，“文人畫”到底在畫什麼？創造“文人畫”

但凡稍微瞭解美術史的人都知道“文人畫”與“民間繪畫”是兩個路子的藝術表達，而拿兩張畫放到不了解美術史的人面前他也會直觀的判斷出二者的不同。當我們回望歷史，一撥一撥的畫人與作品如星光閃爍不窮，大浪淘沙後為後人所熟知的為數不多的名字代表了一撥人甚至可能代表了一個時代。一個繪畫流派或者一個繪畫理論概念的形成亦是如此，“文人畫”也不例外。

美術史教給我們，真正意義上的“文人畫”概念的提出始於北宋，當時稱“士夫畫”，顧名思義就是文人士大夫群體中間的繪畫活動，當時文人士大夫階層的蘇軾一般被視為“文人畫”最初的倡導者之一。與蘇軾關係密切的那個圈子的文人墨客，像以畫竹聞名的文同等人，相當於成立了弘揚文人畫精神的一個小團體。他們為“文人畫”抒發胸臆、追求“墨戲”的文人自娛的情懷而奔走，而被蘇軾許為“詩中有畫，畫中有詩”的唐代詩人、畫家王維因此逐漸被抬上一個崇高的位置，雖然此前的王維在畫壇上的名氣相較於他的詩名顯然要暗淡的多。

木石圖 北宋 蘇軾

“文人畫”的概念為何在北宋提出，而不是之前的唐代等他朝？實際這至少與繪畫的發展和北宋的歷史環境兩個方面都有密切的關係。魏晉南北朝被稱為“書畫自覺地時代”，至唐代，畫種逐漸發展完善，繪畫技藝與理論也逐漸成熟，為進入宋代以後的新的發展提供了基礎。當然大家都知道宋代文人的地位取得了一個非常高的地位，文人士大夫的興趣與思想開始具體與書畫結合在一起，至少當時的文人素養是有保證的。而說的輕佻些，繪畫在當時他們的眼裡不過是一種百無聊賴時打發時間隨手畫著玩玩的，即透過自然隨性的信筆書畫，來標榜所謂的文人志趣。

瀟湘奇觀圖（區域性） 南宋 米友仁

“文人畫”概念的提出與以蘇軾為代表的小團體的詩文觀念密切結合在一起，我們需要看到其侷限性。這種書畫層面的文人氣息的表達實際上並沒有太多為後代所詮釋的“深意”，因為真正的“文人畫”就是文人隨手畫著玩的，至少他們自己是這麼說的，而且越厲害的畫家就把這說的越無足輕重，相反真正一筆一劃有講究的作畫在文人眼裡反而是充滿“匠氣”的。“文人畫”不以技法評判藝術高低，因為論繪畫功力他們多不及職業畫家，而是以“畫意”作為始終如一的追求。就像很多人指出，蘇軾的繪畫成就實際並不如他的藝術主張的成就，也基本可以視為同一個道理了。

“文人畫”概念的提出在北宋有其成熟的文化土壤與文人團體的存在，它的出現使得中國傳統繪畫形成了兩條涇渭分明的發展路線，其在元代以後逐漸發展成為中國傳統繪畫的“主流”，如今看來，其利弊都是比較明顯的。

漁莊秋霽圖 元 倪瓚

“文人畫”的困惑

畫史上通常習慣給“文人畫”戴“高帽子”，長久以來對職業畫人的輕視反而是一貫繼承了北宋文人以來的思想觀念，如此使人不得不佩服宋代文人的高明之處。好在也有不少站出來為這種現狀不滿的聲音，特別是當“文人畫”發展逐步走入泥潭之時，清醒的用另一種截然相反的“偏見”去看待“文人畫”也便顯得有些必要。

實際上，如今已經無需再替歷史上的職業畫工“打抱不平”，因為越來越多的人清楚地見到，當“文人畫”佔據著中國傳統繪畫的主導地位經過了幾百年的發展，對繪畫少了幾分專注與較真的創作態度愈加暴露出了其內在底蘊的貧乏性。所以當下我們應該思考的是，究竟誰才能代表中國傳統繪畫？是文人群體的繪畫？還是職業畫工的繪畫？

當然我們也必須認識到，文人與畫工實際是在不斷取長補短和相互影響的，當他們各自處在“內容不能很好支撐形式”和“形式的固化有待出新”的階段會有意的學習彼此，雖然文人依然以高昂的姿態宣揚自己藝術的“高階”。“文人畫”發展到今天早已名存實亡，因為恐怕已經沒有真正的文人了。不消說美術院校批次訓練的畫家很大程度上就像是古代文人所不放在眼裡的職業畫家，退一步講，“文人畫”本不是“大眾”的，沒有門檻反而與文人畫的初衷相悖，但這一門檻不應是劃分藝術等級的標準。

如果說我們還要在“文人畫”的概念上有所繼承和進一步發展，至少應該先出現一批文人比較靠譜，只是在目前的藝術市場下，純粹的文人恐怕難以果腹，更不談不上什麼藝術創作。倘若這樣有些苛求，那具有必備的詩文與審美素養便不為過，而不是讓“文人畫”流於表面，至少沒有良好的文學素養畫出的畫作不過是披著“文人畫”外衣罷了。當然也不是拿現當代的一些理念強行嫁接，一味的求新求怪，然後美其名曰這是時代的。

上世紀八、九十年代以來誕生了所謂的“新文人畫”，誠然自其概念的提出之初便產生了諸多爭議，近年來更是飽受責難。這一情形的出現與“新文人畫”自身的藝術表達有關，也與現代以來的中國繪畫大環境的發展狀況有關。無論成敗與否，我們都可以把“新文人畫”視為對中國傳統文人畫在新的發展階段的一種可能性的嘗試。當然我們會注意到，這一新生的“團體”實際並不系統，自身存在很多問題，而且究其藝術的表達很大程度上雖然在題材上延續著“文人畫”的框架，但其具體筆墨表現與藝術審美等則不可同日而語。而且“新文人畫”畫家自身的文人素養也是其在創作高度上的一種侷限。

當今“文人畫”的發展方向仍是一個有待探索的問題，但至少我們可以確定其發展明顯不可僅為形式上的繼承發展，否則花哨而乏味的形式語言只會愈顯其內在精神的空洞。現如今很多打著“文人畫”旗號的畫家及其作品絕大多數沒有很好地把握“文人畫”的內在精神，雖然傳統文人“逸筆草草，不求形似”，但也應看到文人自身素養的基礎對於繪畫審美品位的重要性。當然，“文人畫”在今天的發展不能完全困守傳統的面貌，但至少其內在的決定要素不能被輕易抹去，否則所謂的“文人畫”亦不過是虛有其表罷了。

傳統的梅蘭竹菊畫作，是中國文人畫的代表，能夠體現出傳統畫作的精神追求。

第一，充分發揮大自然中萬事萬物的精神價值！

第二，充分發揮時間空間事物的內外聯絡！

第三，充分發揮人在自然萬物中的核心作用！

這些體現了什麼樣的精神？

人是核心。人可以發現萬事萬物的美與價值！萬事萬物都有核心價值、美德、高潔、情操！繪畫創作的價值不在於勾勒和表現，在於發現自然的價值、提升萬事萬物的價值！

正所謂：“贊天地之化育”！

中國傳統文人畫的出現將高高在上的院體畫從貴族圈拉進到文化人層面，充實和豐富了中國繪畫，為藝術平民化創造了條件。文人畫的出現是落寞文人和他孤寂的靈魂找到了精神的慰藉和出口，文人雅士的清高自傲以及脫世之精神狀態，只得在筆墨塗鴉之間感受著與自然的融合與存在。透過借物抒情，詠物言志的方式達到無為而治遠離塵囂的道家養生之境。

文人畫就是有學問的人畫的畫，腹有詩書，作品必然帶文化氣息，畫中有詩，有書法。文人畫也有兩種，一種是俗成不變的畫風而顯暮氣，畫如其人。另一種是永遠在變，與時代相合，敢破敢立，但也充滿文人氣息的畫風。稱為文人畫，而不是固有畫種風格稱文人畫。文人畫的人，一生必喜讀詩書，儘管作品有這樣或那樣的缺點，但也彌足珍貴。

文人畫精神——風骨，正氣，雅儒，脫俗。

文人畫是中國古代文人、士大夫所繪的畫，與民間和宮廷畫院的畫不同。文人畫在題材上多以山水、花鳥為主。創作上不追求形似，講究“神韻”、“筆墨情趣”，重視文學、藝術修養在繪畫中的表達，對寫意畫的發展有很大影響。

文人畫的興起有其時代背景。

宋朝重視院體畫，講究法度，繪畫作品需迎合統治階級的趣味。而文人作畫喜歡自由自在，無拘無束，他們既是畫家又是詩人、詞人、書法家，具有敏銳的觀察力、大膽的想像力，高超的表現力。如宋代李成拒招，曰:“性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門，與工技同處哉!”。

元代社會階級矛盾加劇，在民族壓迫和腐朽的政治統治下，文人將心中憤懣傾注於筆端以逃避現實社會。如黃公望寄情山林，終日只在荒山亂石叢林深篠中坐，歷時四年，完成傳世名畫《富春山居圖》。

文人畫始於晉唐，興於宋元，延於明清，強調個性，突出性格，倡導自由，“中得心源，外師造化"，是個人內在修養和中國優秀傳統文化的統一結合。

“文人畫”的核心應該是“人文”。

“文人”只是它的身份，“筆墨”是它的語言。但文人不同於芸芸眾生所在，乃人文情懷。乃悲天憫人，家國情懷，胸懷萬物，多情有義，問道敬神……。

誠然，藝術唯人獨有，皆人所為，都與人有關。與科學相比，這是廣義的“人文”。但真正的內在的人文還應該是比較直接的看出“人”的因素。即所謂“主體性”和“精神性”。所以我會將很客觀寫實的風景和靜物排除在外。而水墨畫尤其是寫意為上的中國“文人畫”天然的具有“人”的基因，具有鮮明的“主體性”。每一根線、每一滴墨，都是畫者心性、情緒、手指神經的展現和延伸。更不用說每一個字的書寫和每一句詩的推敲了。所以文人畫的人文性可謂“與生俱來”。

語言即思想，筆墨即人文。人文的工具與人文的思想使得水墨文人畫在所有藝術至少是造型藝術中尤其具有“人文性”。