嘻哈、說唱。感覺現在很多人的歌曲裡，好像沒有點說唱就不高階似的，比賽中也是看誰的嘴皮子更溜，但是，真不覺得什麼歌都適合，而且，中國風應該是獨特的、婉約的、大氣的，過往流傳下來的大師級的作品，也沒有帶說唱，也一樣可以震驚國內外！

音樂風格的多元嘗試,舞臺表達的藝術追求,以及與國際社會的敏銳對話,二手玫瑰都展示出中國搖滾所稀缺的藝術價值和極具前瞻性。

隨著當今社會音樂的快速發展，很多二次元或者另類音樂的興起，可能有些人會覺得把傳統的音樂風格給帶偏。

就比如最近網路上的“驚雷”事件，其實這種風格給大家帶來了不少娛樂，受到很多網友的喜歡，但是這個事件一出，很多娛樂圈人都稱這種異類風格把中國的音樂會帶偏。

怎麼叫中國的音樂偏了呀？為什麼會覺得中國的音樂被帶偏了呢？沒有，你的這種認為可能是某些音樂風格讓你欣賞不來接受不了。不代表是中國音樂的問題，音樂的風格本就是百花齊放，不論是古典、流行還是嘻哈說唱都是音樂的不同表現形式。沒有任何問題。

無論是純音樂還是流行音樂什麼的，日本音樂領先中國三十年。中國抄襲日本歌曲也不計其數。

南韓音樂不瞭解。中國現在基本無音樂可言，可以說無任何現代非物質文化遺產。唯一一個就是山寨。

誰說20年前韓日學歐美？日本音樂只有隋唐時期受中國影響。

中國民族音樂具有悠久的歷史和獨特的風格特徵,其"線"性的思維方式、"寫意"的表現思想與中國的哲學思想、審美趣味、思維方式以及語言有著密切的關係,同時也與中國的書法、繪畫等藝術相互影響,共同發展.中國民族音樂藝術在世界多元文化中自成體系並佔有極重要的地位.

以分析中國現代音樂的發展狀況為基點,從現代音樂創作手法,現代音樂與民族音樂和傳統音樂的融合,聲樂將成為樂音表現的主要方式三個不同的側面對中國現代音樂的發展趨勢進行解析.

凡為表演而生的藝術作品都不可避免地要受到種種侷限，如技術侷限～為演出效果而計，技術性自然要強化；又如商業侷限～考慮到票房價值，必然需要迎合聽眾趣味；再如政治侷限～為表演而生的藝術品需顧及當局在意識領域的禁忌。而絕大多數民歌（一部分小調除外），不是為表演而生，它們是真情的自然流露，民歌展示給我們的，多半是生活中有血、有肉、有靈魂、有個性的人。中國民歌的個性差異，最鮮明處又往往表現在其地域性風格差異上。

2．民歌這種民間最基礎的聲樂形式所反映的地域性格至少透過以下幾個方面展現：

（1）旋律進行

各地域民歌的旋律走向、起伏幅度都首先與方言相關。

（2）節拍節奏

各地域在大文化背景上的差異必定會積澱在各個地域性格中，而進入民間音樂的不同彈性節奏中。

（3）唱詞咬字

在原生的民歌中唱詞必然是使用方言的。唱詞的方言化首先與音樂的韻律相協調，地域風格的體現才更完整，再者，使用方言還是音色上的講究。

（4）發聲方法

各地域民歌的獨特發聲方法，不但能夠產生獨特的音色，也能創構特殊的意境，它們也必定是與其地域性格相協調的。

只有以上四個因素都存在的民歌，才是全息的，即展示了地域音樂文化全部資訊、全部神韻的民歌。

中國漢族音樂按風格色彩劃分為14個區域。

這種劃分，依據地理、歷史狀況、語言三個大背景，基本上是與方言分佈區域相吻合的。

第二講 西北民間歌曲簡述

在中國漢族各地域的音樂中，西北音樂是獨具魅力的。它高亢得近乎吶喊；其旋律進行中強調四度以及四度以上的各種大幅度跌宕起落，表現的是一種激越而又蒼涼的情緒，那音調最能撥動人的心絃，讓人血熱．這種地域音樂風格，與中國傳統文化的主流傾向“樂而不淫，哀而不傷”的含蓄美特徵恰々背道而馳。西北音樂風格里所蘊含的是勃勃生命對嚴酷自然的抗爭。

陝北民歌中最著名的是一個山歌歌種——“信天游”。它又稱“順天遊”，流行在陝北、甘肅東部、寧夏東部，由上下句樂段反覆構成，旋律走向前高後低，唱詞字數講究對稱，上句常用比興手法，引匯出下句具體的敘事或抒情（上句最後一字給一個韻腳）。

山西民歌中最著名的是“山曲”

西北有些地方把上下句結構的民歌叫做“兩句頭”。

第三講 西南民歌簡述

西南文化是以四川文化為重心的，也就是說，西南文化基本上是四川文化的輻射。

四川民歌裡有一種山歌歌種，當地稱作“神歌”或“晨歌”，流傳在川南節奏自由、曲調飄逸，歌詞多為愛情主題，且格調輕鬆，生活情趣盎然。

川劇高腔的總體風格是“聲高調銳，一洩而盡”。在一些四川民歌裡，我們已經能夠感覺到川劇高腔的味道。可以想見，它們與川劇高腔音樂的潛在關係。川劇的基本樂匯是DO、LA、RE、DO、LA以及DO、LA、SOL、DO、LA。

陝南語言與四川話極相近，這一帶的民歌也是西南風格的。

雲貴兩地的漢民，相當大的比例來自四川，這兩個地域使用的西南官話，是以四川話為基礎的，因此，這兩個地域的漢族文化中，四川文化的影響很大，彼此又略有不同。

第四講 楚地民間歌曲簡述

1、湖北三聲腔民歌的特點

荊楚，今湖北省一帶，這一地區的民歌中，存在大量不同調式、不同音組合的“三聲腔”，用得最多的是“宮－角－徵”和“徵－宮－商”兩種。由於曲種基本只用這三個音符，旋律構成幾乎全部是大小三度以上的跳進，音樂便給人跳跳蹦蹦、閃閃爍爍的感覺。

2、何謂“湘羽”

湘音樂文化區這一文化區的山歌，根據唱法、曲調等特點，分成高腔、平腔和矮腔（又稱低腔）山歌。 “湘羽”音調體系，即“帶有湖南特色的羽調結構”。其基本構架是：羽、宮、角為基礎，再加徵音。在有些地方，徵音或商音會出現微升（時而微升，時而原位），這是隨方言、聲調自然呈現的。

第五講 平原民間歌曲與山地民間歌曲之比較

平原盛產小調，山地盛產山歌。

一、山歌的形態特點：

1、節拍、節奏較自由（即便主體部分節奏規整，也往往在樂曲起始部分增加一個呼喊。

2、旋律進行起伏較大。

3、上下句結構的較多（南方有一部分五句子體的）。

4、歌詞往往只有一兩段，並多用對偶句子。

二、小調的形態特點：

1 節奏較勻整。

2 旋律進行較婉轉、細膩。

3 多為起承轉合的規整結構。

4 歌詞往往有多段（分節歌），並常用長短句。

中國盛產小調的地方南有江蘇、浙江，北有東北、華北地區。許多小調的多段歌詞，喜歡在時令上做文章，總體來說，山歌的抒情較直暢；小調的“抒情”有形式美的傾向。

第六講 民歌的流傳變異

最典型的小調，是一些被稱作“時調”的民歌。

時調是在特定年代裡流傳最廣的民歌，它靠口耳相傳，其流傳版本是千差萬別的變體。時調的原體與變體之間的聯絡點是相似的旋律框架。時調在流傳中的變異，依情緒、功用等多方面因素的轉換而轉換，更有文化意義的是時調的原體與變體之間的地域風格差異。華人獨特的創作方式～舊瓶裝新酒～在仿效的基礎上創新。

作為一種文化選擇，可能根源於幾千年不產生質變的超穩定經濟結構，人們的習慣心理較比承擔不了突變、大革新。也可能根基於以祖先為神靈、以長者為上尊、以先例為行為準則的宗法倫理觀念。

第七講 “做唱調”簡述

中國民間音樂中那些還未脫離實際功用而獨立出來的原生音樂形態，我把它分類為“做唱調”，包括勞動號子、叫賣調、哭喪調、搖兒歌、吟誦調等等，勞動號子的最主要特點是它的音樂節奏與勞動的節奏相吻合，並且經常以一領眾合的方式，協調群體勞動，

第九講 崑曲音樂簡述

2001年，聯合國教科文組織審定了第一批世界口頭的非物資文化遺產（重點保護專案）。中國的崑曲被列在首位。崑劇是中國最雅化的劇種。崑腔的老祖宗－－崑山腔，誕生於元末明初，因它成形於崑山，便被稱作崑山腔，魏良輔集南戲、北曲、當地民歌小調的優長，創作出與原來的崑山腔幾乎全然不同的一種新腔。這種腔的旋律細膩委婉，風格典雅，人們暱稱其為“水磨調”。開始把這種新腔用於劇作，崑山另一位音樂家兼傳奇作家梁辰魚用新腔寫了一部《浣紗記》傳奇。

北曲，念字多從普通話；南曲，念字多從蘇州話。北曲裡武打劇目較多；南曲則側重文戲。

《玉簪記》的作者是明代戲曲作家高濂。

第十講 京劇音樂欣賞（上）

一、京劇最基本的三個組成部分

“四大徽班”（即“三慶”、“四喜”、“春臺”與“和春”）程長庚、張二奎、余三勝為“三鼎甲”、“老生三傑”，他們是第一代引人矚目的京劇演員。他們三者代表的正是京劇最基本的三個組成部分。

二、人物及作品

梅蘭芳以青衣起步，創立了集青衣與花旦之長的“花衫”梅蘭芳創立的梅派藝術，其風格以“大氣”、“雍容華貴”、“典雅”著稱，梅蘭芳“不使花腔”、“不賣絕技”，追求的是從氣質裡透出的高雅味道。是一種與生活有一定時空距離的美，梅派的代表劇目有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、等等，均為表現力度寬厚，最能驗得演員藝術修養的劇作。

三、“西皮”與“二黃” 二者的同異點

為什麼“西皮”與“二黃”能夠長久並用，以至產生合稱的“皮黃”聲腔大系統，這需要在它們二者的同異點中尋找答案。

首先，“西皮”與“二黃”同屬板腔變化體音樂體式。即，同以上下對稱和對偶的七字、十字為基礎。七字、十字句均分三逗，同分三個腔節其次，“西皮”與“二黃”是兩條不同的旋律框架，落音不同，調式不同，旋律走向不同,二黃主要是板起板落，曲調較沉穩，西皮主要是眼起板落，還喜歡用切分音。因此，“西皮”與“二黃”就恰好在音樂性格上形成兩種相反的風格。對比，是藝術的最基本原則，戲曲舞臺上，不僅需要有風格對比，還需要在對比中創造戲劇衝突。於是，“西皮”與“二黃”這兩個有著諸多體式上的“同”，又具有相反性格的聲腔，就自然而然地走到了一起，它們互為補充，相互映襯，結下了永久的緣份。

京劇皮黃腔旦腔旋律活動的音區一般比生腔高四五至八度左右。

第十一講 京劇音樂欣賞（下）

搖板：搖板最有特色，唱是散板，伴奏是有板無眼。

四平調：是曲牌體與板腔體之間的一個過渡形態。詞與曲的構架都比較自由，曲調起伏跌宕，節奏舒緩，適於表現矛盾的心理狀態。

高撥子：來自徽戲，它的主奏樂器是琴筒較大、音色獨特的“撥子胡琴”，故得其名，它每一句只有兩逗，結構是規整的上下句，聲調非常激越。

第十二講 秦腔音樂欣賞

一、梆子腔系的共性特徵表現在以下六個方面。

（1）梆子腔系統各劇種的總體風格特徵為高亢、激越、悲壯、粗獷。

（2）梆子腔系統各劇種的伴奏樂器中必有兩件有代表性的樂器，一是硬木梆子，二是作為主奏樂器的板胡。

（3）梆子腔各劇種的唱詞，主要為七字或十字的上、下對稱句體式。節奏鮮明，容易上口。

（4）梆子腔系各劇種以七聲音階為主，旋法多跳進，音域非常寬，大多使用徵調式。

（5）梆子腔系各劇種的女腔都發展得很好，以“大本嗓”（真聲）為主，聲音結實，有彈性，宏亮，不乏一些特殊的演唱法。

（6）梆子腔各劇種的整板類腔句，常常是眼起，板落。

二、“花音”和“苦音”同異

“花音”和“苦音”同為徵調式，同以sol為主音，旋律骨架音也同為sol、do、re，它們的不同處在於：花音除sol、do、re以外，偏重於mi、la，苦音除sol、do、re以外，fa、si用得較多， “花音”又名“歡音”、“硬音”，其色彩較明朗、歡樂、堅定；“苦音”又名“哭音”、“軟音”，其色彩較灰暗、淒涼、悲怨。

三、 彩腔

秦腔中的“彩腔”是嵌加在秦腔基本句型中的華彩部分——往往是用假嗓哼唱出的一個長拖腔，唱詞，往往是虛詞或一個母音，多用於小旦、正旦、小生行當的唱腔中。

第十三講 豫劇音樂欣賞

豫劇也擁有一些大師級的表演藝術家，如老一輩的常香玉。

“上五音”，是指豫東聲腔曲調的進行，旋律多向上進行，主音落在sol上，旋律主要在sol——re音區之間進行。唱腔的句法結構為眼起板落。

豫西聲腔曲調進行，旋律多向下進行，主音落在do上，旋律主要在sol——do音區間進行， “下五音”唱腔的句法結構一般為板起板落。

第十四講 越劇音樂欣賞

越劇著名藝術家袁雪芬

越劇音樂屬板式變化體式。

第十五講 評劇音樂欣賞

評劇是在河北民間說唱“蓮花落”與民間歌舞“蹦蹦”的基礎上發展起來的。評劇第一個劇作家成兆才。

1949年以後，評劇《劉巧兒》、《花為媒》等劇目在全國造成突破性影響；

評劇音樂體式為板式變化體。

第十六講 黃梅戲音樂欣賞

黃梅戲應算誕生在湖北的黃梅縣，成長在安徽的安慶。

黃梅戲表演藝術家嚴鳳英黃梅戲音樂是板腔體與曲牌體（民歌體）混雜的組合結構。