應該沒有，四幾年蘇文茂才拜師常寶堃，那時候寶林己回北京，在者蘇文茂五十年代未才成名，那時候先生己經常去中南海演出去了。

侯寶林是相聲大師，蘇文茂是相聲名家。

這頭銜不是我評的，而是相聲界內部的共識，包括跟蘇文茂關係特別近的王佩元也是這麼評價。

大師不能輕易叫，我心目中夠大師的好比說侯寶林，再好比說馬三立，他們都有自己的代表作，有自己的風格，有自己的歷史貢獻。蘇先生我認為還不太夠，包括馬季。

嚴格說來，蘇文茂跟侯寶林算是兩代人，真正能夠跟侯寶林一較高低的，應該是蘇文茂的師父常寶堃。而且當年小蘑菇跟侯寶林同為天津相聲五檔，常寶堃趙佩茹、侯寶林郭啟儒在巔峰時候並駕齊驅，比張壽臣馬三立都要有蔓兒。

蘇文茂跟侯寶林塑造人物有相似之處，都是不懂裝懂，愛賣弄學問，其實是假裝有文化，酸文假醋的抖包袱。兩人的代表作品，幾乎都有一些知識普及，也有一定的教育意義。

但兩人實際上都沒念過什麼書，侯寶林解放前連字都不認識，蘇文茂更是從小就跟常寶堃學相聲，文化知識全靠自己後天學習。

而兩人學習的結果卻不一樣，蘇文茂用功的專注點在於表演技法方面，他被冠以“文哏大師”的稱號，正是因為他天然渾厚的嗓音，以及爐火純青的相聲功底，形成了他獨樹一幟的舞臺風格。蘇文茂的段子不火則以，一火就容易跨界，他是唯一一個能在財經界擁有一席之地的相聲演員，《扔靴子》的典故時至今日仍然牽動億萬股民的小心臟。

可蘇先生最大的短板在於，他幾乎沒有創作能力，雖然能夠拆洗傳統段子，但要完整寫出一個有頭有尾的作品，蘇先生是做不到的。而他賴以成名的大部分段子，都是何遲、劉俊傑、趙偉洲等人創作。

侯寶林先生卻透過自己的努力，不但自主掃盲可以無障礙閱讀，而且還可以創編新相聲，他的《婚姻與迷信》、《一貫道》、《夜行記》等都是經典的創世之作，這一方面是蘇文茂難以企及的。

另外蘇文茂在對口相聲領域，非常依賴捧哏的能力。跟朱相臣、馬志存這樣的大能耐一起，蘇文茂的事業就能屹立巔峰，但失去這兩位大量活之後，蘇文茂跟王佩元還能湊合，但舞臺心氣兒差了不少，基本上就開始過退休生活了。

而侯寶林屬於根本不挑搭檔的型別，跟郭啟儒可以火，跟郭全寶劉寶瑞也行，跟晚輩馬季、於世猷、李國盛也照樣使活。畢竟侯先生是按照九一分賬的比例去分配表演，他自然就不會對搭檔有太高要求了。

這二位有一個最大的共同點，那就是對於相聲這門藝術，都非常的忠誠，而且都敢於跟小看相聲的人頂牛。

侯寶林當年在天津劇場，臨時取代大鼓演員攢底，劇場經理不願意漲出場費，結果侯寶林要罷演。要知道當時天津劇場都是流氓控制，張壽臣常寶堃趙佩茹都捱過打，侯寶林敢為了出場費跟流氓叫板，這還是挺滲人的事兒。結果侯大師還真倔贏了一把，讓相聲擁有了跟大鼓對等的地位，就連張壽臣也公開點贊“侯寶林對相聲有功”。

解放後侯寶林組織相聲改進小組到長安戲院演出，跟劇場方訂票價的時候差點打起來。劇場方認為相聲不值錢，只配賣京劇一半的票價。侯寶林直接說裘盛戎荀慧生賣多少，相聲就賣多少。結果劇場方看侯寶林這麼硬氣，也支援他賣高價，最後兩邊都賺了不少，這算是給相聲定下了一個很高的行事。

蘇文茂也有這股子倔勁兒，有一次去濰坊風箏節演出，這是一場拼盤晚會，有歌舞也有曲藝，當時如日中天毛阿敏攢底，蘇文茂王佩元倒二。結果觀眾都想看毛阿敏，蘇文茂跟王佩元一上臺就開始起鬨鼓掌，讓他們趕緊換毛阿敏。蘇文茂根本不理這些人，該怎麼說怎麼說，該說多久就說多久，而且還故意加重了語氣，壓制那些搗亂的觀眾。下來後還氣沖沖的告訴王佩元“須他不聽，不須我不說。”

老先生都有這種氣節，對自己的行業非常尊重，跟現在這些拿相聲當玩意兒，上臺就耍賤賣萌灑狗血的青年演員境界完全不一樣。

蘇文茂跟侯寶林兩人最大的一次交集，就是在某次曲藝研討會上，侯寶林對當時最火的吉他相聲（主要是楊振華先生）發表了看法“相聲是語言藝術，以說為主，加上伴奏樂器，是不是影響了相聲的本體，是不是還能稱為相聲。”

說完後其他人不敢說話，只有蘇文茂站出來反對“我不同意你的意見。楊振華說的就是相聲，只不過表演加上了吉他。我們傳統相聲裡有玉子，許你拿玉子，就許人家彈吉他。您不能說你不會彈，就不讓人家玩吉他，你也可以學學吉他嘛！”

侯大師聽完後不但沒生氣，還當場糾正了自己的觀點“文茂說的有些道理！”

名家之間的交流就是這樣，許有不同的見解，誰有理就服誰，絕不會跟某人一樣陰陽怪氣的罵大街。

侯寶林和蘇文茂分別是相聲寶字輩和文字輩的代表性人物，雖然侯寶林是師叔，名氣和地位都要遠遠超過蘇文茂，但是對這位晚輩來說，侯寶林卻是很為敬重，而對於前輩大師侯寶林，蘇文茂也很是尊重，不過兩人也一度因為藝術風格產生分歧，最終卻是蘇文茂獲勝，至於外界傳聞，蘇文茂先生不滿侯寶林收徒師勝傑，則純屬捕風逐影，並不足信。

侯寶林大師生於1917年，是相聲第六代寶字輩相聲藝人，其師承著名相聲藝人朱闊泉。侯寶林早年貧苦，先入戲班學習京劇，後改行入相聲門，而紮實的京劇功底也成為侯寶林的巨大優勢，其憑藉學唱京劇而逐漸走紅，其在解放前已經是聲名鵲起，和搭檔郭啟儒成為天津最受歡迎的五檔相聲演員。

侯寶林和郭啟儒

解放後，相聲等藝術面臨被取締的危險，侯寶林大師牽頭組織了相聲改進小組，對傳統相聲進行改進，剔除糟粕，使相聲得以保留，舊社會的街頭藝人成為新中國的文藝工作者，從這點來說，侯寶林對相聲的貢獻可以說是無出其右。

侯寶林大師晚年退出相聲舞臺，專心研究相聲理論，留下了大量珍貴的著作，使相聲有了曲藝理論支撐，這些研究成果也為相聲的延續發展提供了堅實基礎。

蘇文茂先生生於1929年，比侯寶林大師小十二歲，其是相聲第七代文字輩相聲演員，師承著名相聲藝人常寶堃。蘇文茂先生早年家庭貧寒，在藥鋪當過學徒，後拜師常寶堃，學習相聲，當時常寶堃名氣和能耐都極大，對蘇文茂也是關愛有加，不僅廢除了傳統相聲拜師的生死合同，而且也各種提攜蘇文茂，甚至搬出自己師父，壽字輩門長張壽臣親自給蘇文茂捧哏，所以蘇文茂從藝三年出師後，就開始走紅。

蘇文茂表演扒馬褂

蘇文茂先生是文字輩相聲演員的佼佼者，甚至“文字輩”都是從蘇文茂先生名字中取得，蘇文茂先生對相聲巨大貢獻是文哏相聲，相聲早年屬於街頭藝術，藝人文化程度不高，受眾是窮苦大眾，而蘇文茂卻將文學藝術極大融入相聲表演中，其表演的《文章會》、《批三國》都是相聲經典之作，因此，蘇文茂也被譽為文哏大師。

蘇文茂和侯寶林大師在解放後都是成名的相聲演員，雖然蘇文茂要低一輩分，但是侯寶林大師卻對這位師侄的相聲水平頗為認同，對其人品也很是敬重，而蘇文茂也在很多時候得以和許多寶字輩藝人平起平坐，雖然有代表其已經過世的師父常寶堃的說法，但也說明蘇文茂深厚的相聲功底和水平，就連許多年輕的寶字輩演員也都要向其學習。

蘇文茂和侯寶林等

80年代，東北相聲名家楊振華最早把西樂器吉他引入相聲表演中，並且取得了極好的表演效果，對於這種新潮的表演風格，當時的大部分相聲藝人都是不支援的。在當時曲藝界召開的一次研討會上，當時的相聲大師，也是曲藝界領導的侯寶林就提出不同意見，認為相聲是語言藝術，以說為主，如果加上伴奏樂器，就會影響相聲的主體，這種表演風格還能不能稱之為相聲藝術。

楊振華

當時的侯寶林大師是相聲界權威，面對侯寶林大師的意見，在場人員也不敢提出反對意見，而蘇文茂先生卻直接提出了不同意見，並說道，楊振華的這些表演就是相聲，只不過表演加上了吉他，我們傳統相聲表演裡也有玉子，也是伴奏。蘇文茂的發言明顯是和侯寶林大師有著不同意見，面對這位晚輩的否定，侯寶林大師也表示極為認同，這也一度傳為佳話，也從側面看出侯寶林對蘇文茂的敬重。

外界傳聞，蘇文茂反對侯寶林大師收徒師勝傑，因為當時是1984年，侯寶林大師收徒就等於給蘇文茂先生找了個小師弟，所以蘇文茂先生因此對侯寶林大師頗有意見。

其實這事也並非完全捕風捉影，只是經不起推敲。在1983年京津兩地召開的相聲界座談會上，蘇文茂先生的確曾發言說過，希望輩分大的老先生不要再收年齡很小的徒弟了，要不然等於給輩分小但歲數大的人找個小叔。而蘇文茂典型屬於這種歲數大輩分小的相聲演員，其徒弟趙偉洲更是如此。

侯寶林收徒師勝傑

當時改革開放之初，相聲界開始恢復了收徒儀式，所以許多人也都開始擺知收徒，蘇文茂先生這一說法也不無道理，而侯寶林大師也是同意的，至於侯寶林收徒師勝傑的事，則顯然並不矛盾，因為師勝傑早年拜師朱相臣，其輩分已經確定了，所以拜師侯寶林只屬於是跳門，其輩分並沒有改變，所以侯寶林大師收徒師勝傑，並不影響其輩分，所以蘇文茂先生也就沒有理由反對，而這一說法也無非是捕風捉影罷了。

蘇文茂

蘇文茂先生是相聲界出了名的尊重輩分，對於小自己十幾歲的常寶豐夫婦，蘇文茂先生也是稱呼九叔九嬸，而對於侯寶林大師，也是一直稱呼師叔，而晚年蘇文茂先生頭髮和眉毛皆白，一次遇到侯寶林大師，卻恭恭敬敬稱呼師叔，而侯寶林大師立馬現掛：打南面來了個白鬍子老頭，而這句話本是相聲一句繞口令，侯大師如此說出來，既符合兩人現在場景，又甩了包袱，兩人都是哈哈大笑，這也足看出兩人是十足的相互敬重，而並非蘇文茂先生對侯大師不滿。

相聲發展不同時期里程碑式的人物才能稱其為大師，如侯寶林把地攤文化變為登得大雅之堂的語言藝術。如馬季成為歌頌形相聲的領軍人物。