兼工帶寫花鳥畫造型法則及筆墨表現方法研究
內容摘要：
傳統中國花鳥畫蘊含著中華民族的宇宙觀、哲學觀、人生觀和審美情趣，是華人形而上的哲學精神產物。花鳥畫的造型觀念不是直接來自物象的客觀存在，而是經過認知理解的物象，再造物象之型是為傳達知識、理解的高度和作者的精神境界及審美情趣。花鳥畫藝術是中國傳統繪畫的重要組成部分，自唐以來在長期的發展，演變過程中，逐步形成了自己獨特的審美取向，表現體系與表現形式。
本文所要論述的主題則僅是中國繪畫發展史這一歷史長河中的一葉扁舟，但是它卻承載了傳統中國花鳥畫的發展與變革，對現當代中國花鳥畫起著啟迪與潤澤的重要作用，在透過對它的研究、整理、探素、分析可以為花鳥畫發展學說補充一些參考和思索的方向。
關鍵詞：兼工帶寫、造型、法則、筆墨、勾花點葉、沒骨畫、形神兼備、似與不似、雅俗共賞
擇路，我們在高處看到螞蟻搬家總能發現它們在擇路上的諸多可議論處。世間的種種定位畢竟都還有一些可選擇的餘地，也許，正是對這種可選擇性的承認與否和容忍的幅度，最終決定著一個人的心理年齡，或者說大一點，決定著一種文化、一種歷史的生命潛能和更新的可能。
面對新世紀之始，如何總結20世紀中國花鳥畫的教學經驗，找出不是之處，就顯得十分必要和重要。長期以來，困惑中國花鳥畫教學的造型技法等基礎訓練問題和如何品評傳統中國花鳥畫造型與筆墨問題是本文研究的出發點。從傳統的師徒制到學院制，這是中國畫教育在20世紀最大的變化，也是20世紀中國畫教育的特色。這種教學模式，有其長亦有其短。學院教育與中國繪畫的精神實質有極大的碰撞，學院教育的科學性與傳統中國畫模糊性的內在矛盾是不可避免的。我們既不能因中國畫進入西方正規化的學院訓練中而捨去其自己的文化精神內涵，又要在西方語境下進行訓練，這是個非常現實的問題。
形象是一切藝術作品的生命，從藝術的構成關係及自身特點來看，一切藝術作品都是離不開形象的塑造，而一切形象都離不開藝術形式的表現，這二者是一個相互依存的統一體。花鳥畫也是如此，藝術形象的塑造直接影響著作品的藝術水平，形象是花鳥畫的精神載體。關於兼工帶寫花鳥畫，一種很普遍的認識它是一直被認為是明清以來小寫意花鳥畫的代名詞，在此我有幾個觀點需要闡明，首先兼工帶寫是中國花鳥畫發展歷程中的一種繪畫表現方式，不是僅存在於明清時期；其二，從花鳥畫的技法傳承歷史過程中，兼工帶寫這種表現方式起著轉承的重要作用，對大寫意花鳥畫的發展關係重大；其三，在當下中國花鳥畫學院制教學正規化裡，兼工帶寫花鳥畫優秀的造型規律、筆墨技法和傳承作用應該重新定位及認識，以此來借古開今。因此，研究與梳理兼工帶寫花鳥畫發展的脈絡，分析與探索其造型法則和具體筆墨技法如何結合交融，在對一種文化，一種歷史的生命尋找一種更新的可能的同時，去努力解讀與重構對傳統和當下的認知。
從中國花鳥畫史來看，自五代“徐黃競興、分門揚輝”，燦然可與人物畫爭衡。入宋以後，因玩賞繪圖之風大盛，“致花鳥畫並山水畫益復向榮”。以黃筌、黃居寀為一派的院體畫式為主流，徐崇嗣則傳其輕淡野逸之祖風，不華不墨、疊色漬染、號沒骨派者，張幟院外，與黃氏一派相對峙。至熙寧、元豐間，崔白、崔愨、吳元瑜等出，“格乃大變”。有崔白《雙喜圖》、《寒雀圖》，崔愨《桃竹鷺鷥圖》，吳元瑜《寫生牡丹圖》等。崔白善花竹和翎毛，體制精贍，尤長寫生，無不絕妙。“凡臨素多不用朽，復能不假直尺界筆，為長弦挺刃，直絕藝也。崔氏兄弟，體制清贍，元瑜師之，筆益縱逸，遂革從來院體之風，是亦與道釋人物同受理禪之影響，有以使然歟”。由此可見，宋代花鳥畫中並非院體畫派為獨佔，亦有徐氏一派者，如“寫生趙昌”，易元吉等。花鳥畫至南宋，黃派已漸與徐派溶合。蘭、竹、梅菊，被稱之謂“四君子”。“四君子”之入畫，各有先後，要至宋而始備。墨蘭始自宋末，趙孟堅、鄭思肖等文人寄興；梅，不言畫而言寫，寫重意而不以形似為高；竹以漢末關壯繆為始祖，代有名宗，入宋則以文同、蘇軾寫墨著稱。文人畫自宋始，有論：“至若蘭菊竹梅，為高人逸士寄興之作，其所以燦然大發於宋代者，亦足見當時圖畫受學術宗教影響之烘染，用意用筆輒入於文學化也。”現在看來，“四君子畫”是“自神宗以還，棄拘泥訓詁之漢學，向思想自由之理學”，程朱二子，既講心性之學，人人皆從事於覃思，而致知格物，研深及幾，故於圖畫重思想，而輕傳寫；“不狃於實用，而偏重筆墨之尋味”。此時的花鳥畫以情趣為尚，是時代的產物。由此可見，自徐熙落墨法至文同蘇軾一類文人畫是兼工帶寫花鳥畫的啟蒙與輔墊。
元代花鳥畫，雖不及宋代之盛，然多承宋人黃筌、趙昌之宗派，競尚工麗，歷代畫家在造型、筆墨等法則的追求上，常常以“氣韻”為指歸，以此樹立個人風格。人們常說唐代畫風雍容華貴，宋朝醇密軒朗，元朝淡泊尚意。湖州趙孟頫在《松雪論畫》中寫道：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無意。”又有元楊維禎《圖繪寶鑑序》中所述：“書盛於晉，畫盛於唐宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。”元代繪畫的興盛與文人畫進一步發展有著緊密聯絡。其中，花鳥畫由唐宋發展到元代已產生劇烈的變化，最為突出的是墨花、墨禽的興起與流行。在元代大家趙孟頫提倡“作畫貴有古意”、“主張以書入畫”的理論主張影響下，文人畫風興盛起來，作畫淡於教化而重“寄興”、“自娛”，強調士氣、逸氣，追求一種“以素淨為貴”的新境界。而且，正是由於文人要強調“寄興”和“自娛”，講求借物抒情，因此，士大夫們的花鳥畫大多都是“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的效果。趙孟頫是一個早熟畫家，畫山水、人物、馬、花、竹木、石都很精緻、其畫有工整、豪放兩類，上承唐及北宋，下啟元、明正所謂“承啟大家”，他主張把書法用到畫法上。“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門”，趙孟頫的《窠木竹石圖》，用筆不多，卻筆筆有書法之韻，有“寫”的感覺融於畫中，“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”。他以此做到了繪畫與書法的有機融合，更賦予繪畫以文化的氣質與內涵。這種“以書入畫”強調繪畫“書卷氣”的追求影響了其後的數代畫家。元代墨花墨禽的畫家不乏其人，風氣所開遂漸成一格，以王淵、邊魯等為代表畫家。王淵有《柳荷鳥圖》，水墨作大柳二株，枝葉飄逸、紫燕穿飛、雙鶴戲水，樹下宜男四莖，野花坡草，各具生趣；右作湖石於芙蕖蒲草之間。雖為水墨作畫，尤兼工筆，較之黃、徐，不失高古，反而更加秀逸，自成一家，所謂“天機溢發，肖古而不泥古也。”此外，錢選後期繪畫多作水墨寫意，轉為清淡一路，可以這樣說，元代墨花墨禽一路可屬兼工帶寫之一源也。
宋人重物理，元人講神韻氣趣，深惡作畫近形似，甚至不屑作畫之事為畫，而稱之“寫”，“寫”則專從筆尖上用功夫，寫出其胸中所欲畫者於紙上，而能得神韻氣趣者為上，此元人畫學之大致。“蓋當時畫風益趨於文學化也”。但是無論哪類繪畫，在其興起之始，必然追求形似，因為形似是繪畫的基礎。北宋文人論畫之衡以形似，是以“觀物不審”為標準，其背後則是“不審”而有違“常理”。歐陽修倡導“畫素不畫形”，以“忘形得意”者為高，沈括講“造理入神，迥得天機”，蘇軾將形似視作“見與兒童鄰”，而元人強調“逸筆傳神”之論。元人所作，是為水墨“遊戲翰墨”，湯垕呈稱之為“高人勝士，寄興寫意者”，鑑畫者“先觀天真，次觀意趣，相對忘筆墨之跡，方為得之。”總之，由宋到元，從黃、徐的升降，從色至墨，由工至寫，可以看到文人的創作思想、審美情趣在花鳥畫領域中的作用，而這又是對從形似到傳神的追求密切相關。由寫“實”到寫“心”的這樣一種特點，正恰恰引導了那個時代社會審美理想，元代文人畫的迅速發展對明清繪畫產生了深遠影響。
明代是中國封建社會發生急劇變革的時期，封建統治處在沒落狀態，資本主義關係開始萌芽，因此反映在明代繪畫發展上也形成風格多樣之態。儘管明代“八股取土”對士人的才學，思想都有了更多的限制與禁錮，但隨著對道學的衝擊，既有徐渭的借物抒情之不平，也有他人較為平和的言“趣”說，明代繪畫思想之從沉寂到再興的過程，正是道學之禁錮思想到被沖決提防的過程。自王守仁始，關於對文藝的功能認識有了較明顯的轉變，指出文藝可以不拘於政教功能，不為政治功利左右。明代宮廷雖也設有畫院，但與宋代極不相同，文人畫家更以清高為尚，鄙薄畫院。隨著思想禁錮被衝擊，被逐漸突破，繪畫實踐的變化及文人畫的漸占主導地位，繪畫思想漸為活躍，呈現出顯著的階段變化：明初，諸花鳥畫大家在繼承宋元基礎上分別發展了工筆與寫意技法，邊文進賦彩蘊藉，得宋遺韻；戴進以簡勁洗煉筆墨、力追形神兼備；林良提煉花與鳥的形象動態，以大斧劈法寫樹石，以點垛法寫翎毛，進一步發展水墨兼施技法；呂紀工寫均工，妙得心意。明中期，以沈周為首的“吳門畫派”繼起，文徵明，唐寅、陸治、陳淳、徐渭、周之冕諸家，重寫生自然觀照創鉤花點葉一派，使花鳥畫呈現新面貌。他們在畫面上所追求的不僅是物體的形似，而是力求表達客觀形象的精神本質，所謂 “神似”，使筆墨意境符合造意，進而達到氣韻生動。惲南田曾說：“墨花至石田，六如，真洗脫塵哇，遊於象外，覺造化在指腕間，非抹綠塗紅者所能擬議也。”其中固之冕創句花點葉體，自出町往，為清常州派之津深，於此鄭午昌《中國畫學全史》中將其歸為“工麗兼寫意派”。可以說明代周之冕、陳淳句花點葉派是兼工帶寫發展中的轉型期。
明末清初，階級和民族矛盾鬥爭激勵，清王朝對革新思想採取禁絕政策，在這樣的歷史背景下，多種思想理念的鬥爭影響到繪畫的各派樹立。清代圖畫中，花鳥畫為最盛，不獨承前代之風，且能自立新意。順康間，惲壽平崛起以寫生稱大家，其法斟酌古今，一洗時氣，獨開生面，謂“寫生正派”，學者甚多，號“常州派”。後有髡殘、道濟、項聖謨、王武、蔣廷錫、鄒一桂等兼能取法古人而自立風格。乾隆以還，享名最重者有“揚州畫派”，其中有華喦之畫縱逸駘宕粉碎虛空，種種神趣，無不領取毫端，是與南田並駕，有稱“蓋清代花鳥畫，至新羅而窮其變也”。晚清，任熊、任薰、任伯年遠師老蓮法，尤以任伯年能融各家之長，自出爐冶，又兼精人物鞍馬、點筆賦彩、風情獨具，達到“天機物趣，畢集毫端”的妙境，展現出大千世界的勃勃生機。由於近代開放的社會情境，昔日文人雅士所崇尚的淡泊高遠的風氣已漸被都市化的市民文化所衝擊，熱情而富於異想，新穎而具備獨創，無形中切中了時代主脈，文人的高層精英與市井的世俗氣息趨向矛盾又統一整合，其中“海派”花鳥畫的崛起，以雅俗共賞和趨時務新為特點，在清末畫壇獨樹一幟。現在看來，從董其昌到“四五”，從周之冕到惲格、華喦包括任伯年等，他們的藝術應該說屬於蘊藉的小寫意範疇，這種溫雅之風自宋元明以來的繪畫取向，正是中國傳統繪畫形式語言自律性發展規律的必然。縱觀歷史，在花鳥畫發展過程中，工筆與寫意並行的同時，“兼工帶寫”風格始終起著連結與調協的關鍵作用，無論是惲格的“沒骨派”（或為“寫生”正派）及華喦的小寫意風格，包括任伯年一路“雅俗共賞”作品，都是兼工帶寫花鳥畫的延續與發展。
自清朝覆亡之後，軍閥割據時，處內憂外患的狀態，“五四”運動之後的新文化運動給中國繪畫的生存與發展提出了新的選擇。20世紀以來，中國畫壇大體出現了兩類傳統派大家，第一類以繼承明清傳統為主的吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽等；第二類以繼承晉唐宋元傳統為主的陳師曾、張大千和吳湖帆等。其中吳昌碩以篆隸入畫，力追“金石味”、潘天壽奇險造境和“強其骨”的筆墨精神亦具大家風範。繼而，王雪濤及“海上四大名旦”。（張大壯、唐雲、陸抑非、江寒汀）等人取法新羅山人及任伯年一路，並融入海派的“金石味”，將婉約、逸秀的兼工帶寫花鳥畫演繹得更富生機與活力。
藝術是有民族性的，也是有繼承性的，民族藝術是整個民族的歷史創造。從花鳥畫發展史上可以看出兼工帶寫花鳥畫這一派別在從工筆到寫意，從寫境到造境，從畫工畫到文人畫，從寫“真”到寫“心”上起到轉承作用，並且以獨特面貌大放異彩。它在繪畫題材上擴充套件了“四君子”文人畫的範圍，更一步接近了自然生活；在繪畫思想上將寫實與寫意有機地結合，最終以“暢神”，“寫心”為指歸。自宋元以來的兼工帶寫花鳥畫風對整個花鳥畫的發展影響巨大，這些作品及作品反映的思想內涵在當下都很值得我們珍惜與研究。
“造型”和“造型藝術”這兩個名詞客觀地說應都屬於外來詞。今天一般與狹義的“美術”一詞相互通用的“造型藝術”這一術語，是由18世紀的德國啟蒙運動美學家萊辛最早使用的，出現在他的名著《拉奧孔》中（朱光潛先生中譯本譯為“造型藝術”），而且，新中國成立後，經前蘇聯藝術理論界傳入中國，大多譯成為“造型藝術”。現在看來，“造型藝術”的審美本質是“一種以豐富多樣而且不斷變化的視覺形式出現的藝術，以蘊含特定文化內涵和個體意識的視覺感知的空間中的形象或視覺氛圍成為人們的審美物件”。①
而現代人對於“造型”的定義則是指在“二度空間或三度空間中創造出為視覺所感受的明顯的形，它可以是對外在有形世界的描繪，也可以是表達特定內涵，造成特定氛圍的圖象、圖式或形體。所造的型大致可分為三種形態，即再現形態（或稱自然形態，寫實形態），表現形態（或稱表意形態）和抽象形態（或稱純粹形態）②。雖然中國傳統繪畫中從未提及“造型”一詞，但實際上中國古代對於“畫”的解釋，已經有指“再現形態”的類似意義，如“畫，繪也，以五色繪物象也。”（《釋名·釋書契》），由“傳移模寫”到宋人“寫真”貴在“似與不似之間”及“文人畫”的“託物言志”，“遣興抒懷”，等等，在這種意義上看，中國繪畫是將表形表意結合在一起而以表意占主導地位，這是一種結合意象整體地、辨證地把握宇宙萬物連同自身的思維方式的“造型”表現。並且中國繪畫，尤其是寫意畫，將客觀世界透過抽象的筆墨、線條等表現形式和二度的空間傳達個人的審美取向，因此，從這樣的層面看，筆者認為如果將中國繪畫的審美特性和本質特徵與“造型藝術”的定義範疇來相互衡量，顯而易見，中國傳統的“造像”或“寫形”也可以為“造型”所互通用。
基於以上觀點本文所研究的“兼工帶寫花鳥畫”課題涉及的“形”、“神”、“象”等發展的規律與原則問題筆者將其稱之為“造型法則”。
一 由謝赫“六法”到崔白《雙喜圖》，語式法則
在花鳥畫還未獨立分科之前，南齊謝赫的《古畫品錄》中的“六法”，確立為中國繪畫理論的完備，作了綱領性的奠基，宋郭若虛《圖畫見聞志》中尊之為“六法精論，萬古不移”，至今仍有旺健的生命力。實際上，“六法”最初是關於人物畫的法則，然後推及山水，花鳥諸科。自唐花鳥畫分科以來，無論從歷史的工、寫兩條線並行展，還是獨立的工筆畫兼工帶寫畫寫意畫而言，它們的審美傳統與評價標準，都延續了“六法”這一造型法則的基礎。奧斯本在《藝術的“創造性”概念》一文中指出：“新的修正過的藝術原則的適用範圍理應包括以往的藝術作品又包括革新派的作品。同時這些修正過的藝術原則還應成為未來藝術作品和藝術評價的準則。”③因此“六法”這一傳統評價準則應對其後的中國繪畫作品樹立一個相當完備的綱領。
謝赫《古畫品錄》曰：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。其中“氣韻生動”是對顧愷之“以形寫神”論的發展，為“六法”之首。實際上“氣與韻應各為一義”（徐復觀《中國藝術精神》）“氣”，古代將“氣”看作物質，如《管子·心術下》“氣者，身之充也。”謝赫並未自釋其語，但從評論各家的“壯氣”（衛協）、“氣力”（顧駿之、夏瞻）、“神氣”（司馬紹）等用語看，“氣”都與“生氣”有關，既是對於所繪物件的生氣，精神的表現充分與否，又是畫家的主觀修養有關。“韻”在古代自三代秦漢、非聲不言韻；舍聲言韻，自晉人始”，後人則“格謂品格，韻謂風神”④是也。錢鍾書先生說：
“氣”者“生氣”，“韻”者遠出……曰“氣”曰“神”，所以示別於形體，曰“韻”，所以示別於聲響。“神”寓體中，非同形體之顯實，“韻”嫋聲外，非同聲響之亮澈；然而神必託體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。⑤
這一解釋應是符合謝赫本意的，現在看“氣韻生動”是要求繪畫表現物件的生命力和動態美，使作品具有藝術感染力，較之於顧愷之的“以形寫神”，體現出了以“新變”求“代雄”的精神。謝赫以氣韻重於象形，又開了後世重神輕形之先，對神與形的追求與理解更顯全面。“六法”之三“應物象形”。古代陸機的“存形莫善於畫”，是在“言”與畫相比較中將畫作為美學定位，明確為造型藝術。又有顧愷之“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數”等，而謝赫則以“應物象形”簡潔地總結出由客（應物）至主（象其形而形之）的關係，明確按物象面貌本身來表現之意。再看張彥遠在《歷代名畫記卷一·論畫六法》曰：
“彥遠試論之曰：古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。……夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。自顧、陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之，唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，永珍必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容於縑素，筆跡磊落，遂恣意於牆壁，其細畫又甚稠密，此神異也。至於傳移模寫，乃畫家末事”？
這裡可以看到，繪畫“象物”則必“形似”，追求“形似”則要“全骨氣”，而最終“恣意於牆壁”時必“歸乎立意用筆”，整個過程是以“傳移模寫”為基礎。人物畫依此“六法”為準繩，推及後來花鳥畫也如此。可以將以上各家觀點歸結為：
氣韻生動：把物件的精神面貌生動地表現出來，使作品更具有藝術感染力。
骨法用筆：指物象的結構和表現這種結構的線條、筆法。
應物象形：準確地描繪物件的形狀。
隨類賦彩：按照不同的物件表現它們的色彩。
經營位營：構思構圖。
傳移模寫：臨摹前人的優秀作品，向文化遺產學習。
“六法”這些準則具有現實主義精神，重視物件的精神實質，提出了傳統繪畫的表現特點，包含了創作技巧上不可缺少的各個方面，具有最普遍意義。雖然五代荊浩《筆法記》提出“六要”，宋劉道醇《聖朝名畫評》“六要”、“六長”，清鄒一桂《小山畫譜》指出“八法”等畫論，但基本上都是“六法”的發展與補充，其精神與“六法”基本一致，因此“六法”至今仍有借鑑價值。
宋崔白精工花竹翎毛，尤善支荷鳧雁。其人性情疏闊，畫風清澹，筆跡勁健，設色雅緻，與宋初以來黃筌父子濃豔細密畫風形成鮮明對比。《雙喜圖》即是其中一例，該畫現已作為學院花鳥畫工作室本科階段基礎臨摹的重要臨本，此幅章法隨形而結，簡闊而又豐富；在氣韻方面使自然界中鳥與兔相與關照的生動情趣躍然畫面。論其具體技法，則不僅深入精微地解決了單個物象的筆墨造型，也同時很好地處理了鳥、兔與所處自然場景（坡、石等）的筆墨對比問題，以致在其精工與寫意的表現中形成了實與虛，緊與松的效果。在形體追求上合乎“應物象形”這一法則，對鳥兔造型準確把握及坡石、樹、草的粗糙又精緻的處理，將工筆與寫意兩種不同表現手法自然揉合成一和諧場境，開啟了中國花鳥畫兼工帶寫的先河，具有很高的藝術價值。
二 清朝張庚“花鳥三派說”與兼工帶寫
唐、五代到兩宋，花鳥畫大多以工筆形式出現。尤其宋代，工筆花鳥畫發展到一個相當的高度。在五代，工筆畫已經出現了不同的風格。最具代表性的是黃鑑的“雙鉤體”和徐熙的“落墨法”，畫史上有“黃家富貴，徐熙野逸”之說，這為後來各種風格流派的出現奠定了基礎，分支出工、寫二條脈絡。元代文人畫盛行，加上宣紙普遍使用，墨花墨禽、水墨寫意畫得很快發展。到明代更出現了潑墨大寫意的畫風；而清代後期，工筆畫幾乎被寫意畫所淹沒。而且徐崇嗣所創“沒骨法”，在清初惲南田倡導下，一度得到發展。花鳥畫在獨立分科以後，在每個時期裡其風格流變總是以工、寫二條脈絡並行發展，而在並行發展的同時，各派林立，又以“寫”這一路為漸盛。
關於花鳥的分類之說，清人張庚《國朝畫徵錄》中“遲瑞”一條的見解頗值研究：
“花鳥有三派：一為勾染、一為沒骨、一為寫意。勾染，黃筌法也，沒骨，徐熙法也。後世多學黃筌，若元趙子昂，王若水，明呂紀，最稱好手，周之冕略兼徐氏法，所謂勾花點葉是也；王勤中始法徐熙，學者多宗之，而黃筌一派遂少，及武進惲壽平出，凡寫生傢俱卻步矣。近日無論江南江北，莫不家南田而戶正叔，遂有常州派之目……俾花鳥一藝，重開生面也，其寫意一派，宋時已有之，然不知始自何人。至明林良，獨擅其勝，其後石田、白陽輩，略得其意，若其全體之妙，非大有力者學之必敗。”
張庚之前，還未有人將中國曆代花鳥畫的畫法分為“勾染”、“沒骨”、“寫意”三派，其中“勾染”一派可理解為“工筆”一路，而張庚將學徐熙一路的周之冕、王勤中、惲壽平“常州派”等則歸為“沒骨”，強調“寫生”而“重開生面”這樣看來，他把“勾花點葉”、“寫生派”和現在常歸為“沒骨”的惲格一路都進行整合歸類，實際上，這幾種風格之間還是應該有所區分的。從繪畫程式語言看來，無論相傳的徐崇嗣“沒骨圖”的“不用墨筆”、“直彩色圖之”之風格；到元人陳琳、王淵一派“墨花墨禽”的“純以水墨暈染”、“墨寫桃花似豔妝” ，追求“筆勢”與“墨韻”統一；再至明人沈周、陳淳等“尤妙寫生”、“一花半葉”、“咄咄逼真”；周之冕兼採陳淳、陸冶之長，“以工帶寫”，世稱“鉤花點葉派”，“寫意花卉最有神韻，”畫禽鳥則“詳其飲啄飛止之態，故動筆俱有生意”。清代，惲南田的沒骨法“不用筆墨，全以五彩染成”，“不用勾勒，則染色無所依傍”，清人方薰把此類畫法概括為“點花粉筆帶脂，點後復以染筆足之”的技巧，是一種以“造物”為“粉本”，以“造化”為“師模”，在“極力臨摹”中以極似“來與花傳神”。如其所言：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑑畫者不生情”。
華喦“其畫縱逸駘宕，粉碎虛空，種種神趣”；“海派”任伯年所師南田、華喦一路，“工、寫兼備”或“形神兼備”，重視寫生觀察，使形象姿態清新活潑，以“雅俗共賞”和“趨時務新”為特徵。雖然他們的繪畫各有特色，個性鮮明，但或以“造化”為師、或以“逼真”求實、或“以形寫神”、或以“生意”動情，總歸基本上都以“觀照自然”之“常理”為出發點，以“寫真”為目的，追求“形與神”的統一，“筆與韻”的統一，以求“生意”、“天趣”為終。他們的畫風既不與宋人嚴謹的勾勒復染以“形似”為指歸的模式相同；也不與明清以來追求個性張揚，粗放潑墨的大寫意畫法類同，而是在兩類之間於找到一種語言——“兼工帶寫”的風格；而且這種風格既具備了工筆畫的“形似”與嚴謹，又有大寫意的“筆墨氣韻”與“神似”，因此，從這樣一種角度進行劃分歸類，則是可能而且可以將中國花鳥畫分為工筆（使用熟絹或熟宣紙、純以墨線勾勒的白描，或加以設色），兼工帶寫（包括鉤花點葉派、沒骨派、小寫意），大寫意三類。其中“兼工帶寫”則是以工、寫兼備，走在了“似與不似之間”，從而以達到“以形寫神”的理想境界。
三 明初“形神論” “形神兼備”之法則
當代學院制的中國花鳥畫學習一般採用很普遍的模式：先從臨摹宋人精研的工筆作品入手，掌握勾勒造型、敷色渲染技法；再學習元人墨花墨禽，理解文人畫層面知識；進而研究沒骨與兼工帶寫技法，漸而轉入明清以來的大寫意畫風臨摹。其中每一階段學習都以臨摹、寫生、創作或變體創作為次序，建立了相當系統、科學的教學正規化。除此之外，還有一種學習模式頗值借鑑：可以先從兼工帶寫（包括沒骨、小寫意）一路入手，先打好造型基礎與寫意筆墨基本技法，再向工、意兩方面深入，這樣以來，學者在先透過學習兼工帶寫而掌握花鳥畫的構思立意、審美情趣、筆墨、章法及題款鈴印；然後選擇更適合於自身特性（筆性、氣質等因素）的或工、或寫其中一路。其中學工者，則上朔宋元；學意者，則直追明清以來大寫意，這樣一來，可以為初學者少走一些彎路。
從兼工帶寫入手，學習的模式，其難點與重點是要求即要掌握“形似”能力，又要探索“筆墨以寫神”的“寫心”境界，那麼對“形”與“神”或“心”、“似”與“不似”及“似與不似之間”這樣幾種矛盾體的關係則先要理清理順，從而掌握“形神兼備”的法則。
中國繪畫關於“形神論”的學說起源已久。魏晉時期，顧愷之針對人物畫已提出“以形寫神”，“悟對通神”之說。《歷代名畫記》所述：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣”，意為：以刻畫外形而傳達精神。“空其實對”是眼中無物，眼中無物自是無見，形且不立，何以傳神？故曰“大失”。可見繪畫“見形”、“寫形”是基礎，然後“以形寫神”。唐代張彥遠“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。這看似是“求神得形”的另一種表述，實際上是將顧愷之之道轉換為以文人畫為旨，去規範“眾工”之作，重樹“氣韻生動”。另外荊浩《筆法記》中“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華為實。若不知術，苟似可也，圖真不可及也。”又有：“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。凡氣傳於華，遺於象，象之死也。”此二語道破天機，“似”是徒具外形而遺其精神，“真”是外在的形質與內在的神氣俱盛。由此可得，畫者必以求“真”為歸。宋人蘇軾《書鄢陵王主薄所畫折枝》中：“論畫以形似，見與兒童鄰。……詩畫本一律，天工與清新。邊彎鑾寫生，趙昌花傳神……”，其中“寫生”、“傳神”不難理解，而“論畫以形似”、“見與兒童鄰”之論常為後人誤解，王若虛《滹南詩話》卷二中所理解的則是正確的：
“夫所貴於畫者，以其似耳。畫而不似，則如勿畫。命題而賦詩，不必此詩，果為何語？然則坡之論非歟？曰：論妙於形似之外，而非遺其形似；不窘於題，而要不失其題，如是而已耳。世之人不本其實，無得於心，而藉此論以為高。……一有不然，則必相嗤點，以為淺易而尋常，不求是而求奇，真偽未知，而先論高下，亦自欺而己矣，豈坡公之本意也哉？”
對蘇東坡此論的理解，在明代朱同看來：“畫則取乎象形而已，而指腕之法，則有出乎象形之表者，故有兒童觀形似之說。雖然徒取乎形似者，固不足言畫矣。一從事乎書法，而不屑乎形似者，於畫亦何取哉！斯不可以偏廢也。”他也認為“象形”是繪畫的基礎，但畫者不同的創作態度，思想感情及筆墨技巧不同，形之於“指腕之法”也不同，創造出的形象就“有出乎象形之表者”。可以推論：那些“徒取乎形似”而不講筆墨情趣者，“固不足言畫”；但只講究以書法入畫，而置形似於不顧，亦於畫無取，所以形似與筆墨情趣二者不可偏廢，所謂“兼重形神”之法則，既發揚了文人畫主張筆墨情趣，蘊蓄情感之傳統，又在“似”之外力求“真”。
這樣“兼重形神”的繪畫思想在“兼工帶寫”花鳥畫的歷史程序中都得到了貫注。自崔白《雙喜圖》中精研的鳥兔刻畫重形，坡石草的寫意表神之法，深知“造乎理者，能畫物之妙，昧乎理者，失物之真”之法，此為“天性之機”也，從而“惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙。”因此《雙喜圖》的畫面從動植物的比例關係、動態關係、佈置章法，兼能以“造化”為師，達到“形質動盪，氣韻飄然。”這是一種在忠實描寫自然的同時又抒寫自然之“內美”。再看元代“墨花墨禽”畫代表人物王淵《竹石集禽圖》：全景式構圖，結構嚴謹，透過運用雙勾、幹筆、皴擦、點染等豐富筆法進行物象描繪，整體上看是用較為粗簡的墨筆演繹“黃家”一派風格，在注重對“形似”的追求之外以“書”法入畫，以求文人之“神質”，畫面氣息既貴重又雅俗。明人認為“人巧不敵天真”、“繪事不難於寫形而難於寫意”，林良、姚綬、沈周已用兼工帶寫作花鳥，筆墨在放與未放之間；然後，陳淳寫生（《洛陽春色圖》）及周之冕所創“鉤花點葉”一派，如《杏花錦雞圖》重寫生，觀法自然生活，在具體描繪花卉時細筆寫翎毛，沒骨法點枝葉。這種將線面結合，改變傳統花鳥畫勾線賦色程式，變為一種清逸素雅的花鳥新圖式，真正達到“形神兼備”、既“妙”又“真”的境界。繼而看清人南田《蓼汀魚藻圖》（沒骨法）中所反映的運筆灑脫，對物寫生力求形似，以達到“惟極似乃能不似”、最終追求“攝情”之法；後學者華喦在兼工帶寫派中堪稱大家，其法源於周之冕之“鉤花點葉派”，吸收生動具體、主次有別的狀物本領，又融合石濤、八大一路，主觀抒寫的率意與瀟灑，把狀物（形）和抒情（神韻）更好地結合起來，避免了“謹毛失貌”，又儲存了細節描寫的具體性與生動性；避免了不重視筆墨傳情的效能，又擺脫了過於強調主觀抒寫而導致題材狹隘，形象侷限。這樣看來，“兼工帶寫”雖無法取代工筆重和水墨大寫意，但卻更適於作者主觀情感趣味的抒發和題材形象塑造，多樣豐富性在物趣與人意上的銜接更好的結合起來，走在一種“似”與“不似”之間，透過“形”的塑造與把握更好地為“神韻”服務，從而這一法則是工筆與大寫意無法取代的。
四 雅俗共賞與格調法則
繪畫的格調，是繪畫作品與眾不同個性美的質的規定性，或者說是它特有的繪畫美的基本趨向。傳統詩論畫論中所說的“味”，其實常常就是指格調。中國古代文人畫家的創作是很重視格調的，在追求有別於工匠畫“俗格”、“匠格”的“雅格”的前提下，呈現出多姿多彩的審美格調。“雅”與“俗”本是古代文人對“詩、詞”等文學作品的評價準則，然後引申至品評書畫之高下。自宋代開始，繪畫出現文學化傾向，先有鄧椿《畫繼雜說》的《論遠篇》指出：“畫者，文之極也。”一語道出宋文人與繪畫的密切關係，而且劃出了文人畫作者與“畫工”的界限。十七世紀初，李日華提出：“繪事必多讀書。讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹，山川靈奇透入性地，時一灑落，何患不妙境？”可見二人所見都是以畫家讀書多少，來品評作品之“雅”、“俗”。再則如公元1679年刊行《芥子園畫傳》中《學畫淺說》一文：“筆墨間寧有稚氣，毋有滯氣；寧有霸氣，毋有市氣。滯則不生，市則多俗，俗尤不可侵染。去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣。”⑥
文人畫將自己的創作原則繫於繪畫之外的讀書與做學問上，以此顯示與“工匠畫”的區別，以及來評定雅俗之別，從其自身歷史及文人畫特殊要求來看，顯然有一定道理。另外，清人沈宗騫《芥舟學畫編》的《避俗》一文中曰：“畫與詩皆士人陶寫性情之事，故凡可入詩者，皆可入畫，然則畫而俗如詩之惡，何可不急去之耶？” 其實是將“雅俗”之別歸於性情，提出涵養性情以去俗求雅的修養之道。沈將畫之俗分為“格俗”、“韻俗”、“氣俗”、“筆俗”、“圖俗”，計“五俗”。既涉及取經，又涉及題材，又將畫之雅分為“高雅”、“典雅”、“俊雅”、“和雅”、“大雅”，計“五雅”，認為“作畫者俗不去則雅不來”。從此“五俗”“五雅”之分，表面看來似是趣尚風格之異，實質關乎性情修養與人生態度，因而又有其言：“畫者應內本乎性情，外通乎名理。奇處求法，闢處合理，理之所有，不妨古人所未為，不必目中所經見”。可見，雅與俗兼用者，必有“性情”，又有“名理”方可。清鄒一桂著《小山畫譜》中論“雅俗”曰：“筆之雅俗，本於性生，亦由於學習。生而俗者，不可醫，習而俗者，猶可救。俗眼不識，但以顏色鮮明繁華高貴者為妙，強為知識者，又以水墨為雅，以脂粉為俗。二者所見略同，不知畫固有濃脂積粉而不傷於雅，淡墨數筆而不解於俗者。此中得失，可為知者道耳。”此所言，極有卓識，可見“濃脂積粉”的院體工筆畫也可以很“雅”，而“淡墨數筆”的文人“寫意畫”，由於修養不深，也可能很“俗”。明清以來，繪畫自“文人畫家與職業畫家的合流，達到文人畫俗化，畫工畫雅化，中國畫商化”⑦的境遇之時，在繪畫意境上，則以“雅俗共賞”來取勝。歷來“兼工帶寫”諸家無不以“雅俗共賞”為創作準則之一。例如：周之冕“鉤花點葉”派的以形寫神，追求“形似”與“書法筆意結合”；清惲格“惟極似乃能不似”的觀照自然寫生；華喦“外柔內剛，機趣天成”、“文質相兼”的人格性情；任伯年以“天機物趣，畢集毫端”的妙境為旨等等。所列各家，都在“雅俗共賞”的法則基礎上，或更偏雅，或更偏俗，凡其畫者，都非常重“物理”，寫“性情”，這樣使得在明清以來，市民階層文化發展的環境裡，尋找到一條介乎“雅”與“俗”之間的道路——“雅俗共賞”，其形式語言則為“兼工帶寫”為主。
“迷惘，是未來指向的失落，當下的迷惘，正是割裂與自己的過去的連結邏輯必然。”⑧過去決定未來，未來的指向存在於傳統之中。在當代中國花鳥畫“百家爭鳴”、“中西融合”的時期裡，我們很有必要重新回顧歷史，認識現狀，評價與研究傳統，這是本文的出發點也是目的。在中國花鳥畫發展史“工筆”與“寫意”二路並行之間而客觀存在的“兼工帶寫”花鳥畫的發展軌跡及造型規律和筆墨技法特點研究，相信可以為當代學院制花鳥畫教學正規化會提供一些借鑑。當然“傳統”不是一種物體，也不是某個具體的事物，對繪畫而言，傳統並不是歷史上某位偉大畫家的某種筆墨圖式，因而“兼工帶寫”花鳥畫的造型法則，（包括“形神兼備”、“雅俗共賞”等法則）及其發展演變始終與各個時代的精神、文化思想相關聯，從選擇“兼工帶寫”花鳥畫造型法則為課題，到發掘和整理古代畫論及繪畫思想史的過程中，讓我初始的心理迷惘逐漸尋找到一種指向，而這種指向是隨著歷史每個車輪的軌跡被拓展與延續。顯然，“筆墨當隨時代”，只有真正認識了中國文化精神的時代特徵的重要性，研究與傳承傳統繪畫才會更有其意義與價值。
丁亥年冬月劉海勇於聽雨軒
註釋：
（1）（2）章利國著《造型藝術美學導論》河北美術出版社 1999年
（3）奧斯本《美學譯文》
（4）王士禎語，見《師友詩傳續錄》
（5）《管錐編》第四冊
（6）王概等編《芥子園畫傳》初集，康熙十八年湖上李漁刊本。
（7）徐建融《明代書畫鑑定與藝術市場》P15，上海書店出版社 1997年
（8）邵琦《中國繪畫傳統研究漫議》錄《朵雲》第五十二集，上海書畫出版社2000年
參考文獻：
1、 徐復觀：《中國藝術精神》 臺灣學生書局 1984年版
2、 伍蠡甫：《中國畫論研究》 北京大學出版社1983年版
3、 鄭午昌：《中國畫學全史》上海書籍出版社 2001年版
4、 鄧喬彬：《中國繪畫思想史》貴州人民出版社 2001年版
5、 俞建華編著：《中國古代畫論類編》 人民美術出版社 1998年版
6、 楊成寅著：《石濤畫學本義》 浙江人民美術出版社
主要是看畫“小寫意”還是畫“大寫意”，小寫意一般被稱為兼工帶寫，就是在畫面上需要描繪物件的區域性仔細刻畫。
騰模 國畫藏獒作品（兼工帶寫）《五獒聚褔》
兼工帶寫花鳥畫造型法則及筆墨表現方法研究
內容摘要：
傳統中國花鳥畫蘊含著中華民族的宇宙觀、哲學觀、人生觀和審美情趣，是華人形而上的哲學精神產物。花鳥畫的造型觀念不是直接來自物象的客觀存在，而是經過認知理解的物象，再造物象之型是為傳達知識、理解的高度和作者的精神境界及審美情趣。花鳥畫藝術是中國傳統繪畫的重要組成部分，自唐以來在長期的發展，演變過程中，逐步形成了自己獨特的審美取向，表現體系與表現形式。
本文所要論述的主題則僅是中國繪畫發展史這一歷史長河中的一葉扁舟，但是它卻承載了傳統中國花鳥畫的發展與變革，對現當代中國花鳥畫起著啟迪與潤澤的重要作用，在透過對它的研究、整理、探素、分析可以為花鳥畫發展學說補充一些參考和思索的方向。
關鍵詞：兼工帶寫、造型、法則、筆墨、勾花點葉、沒骨畫、形神兼備、似與不似、雅俗共賞
擇路，我們在高處看到螞蟻搬家總能發現它們在擇路上的諸多可議論處。世間的種種定位畢竟都還有一些可選擇的餘地，也許，正是對這種可選擇性的承認與否和容忍的幅度，最終決定著一個人的心理年齡，或者說大一點，決定著一種文化、一種歷史的生命潛能和更新的可能。
面對新世紀之始，如何總結20世紀中國花鳥畫的教學經驗，找出不是之處，就顯得十分必要和重要。長期以來，困惑中國花鳥畫教學的造型技法等基礎訓練問題和如何品評傳統中國花鳥畫造型與筆墨問題是本文研究的出發點。從傳統的師徒制到學院制，這是中國畫教育在20世紀最大的變化，也是20世紀中國畫教育的特色。這種教學模式，有其長亦有其短。學院教育與中國繪畫的精神實質有極大的碰撞，學院教育的科學性與傳統中國畫模糊性的內在矛盾是不可避免的。我們既不能因中國畫進入西方正規化的學院訓練中而捨去其自己的文化精神內涵，又要在西方語境下進行訓練，這是個非常現實的問題。
形象是一切藝術作品的生命，從藝術的構成關係及自身特點來看，一切藝術作品都是離不開形象的塑造，而一切形象都離不開藝術形式的表現，這二者是一個相互依存的統一體。花鳥畫也是如此，藝術形象的塑造直接影響著作品的藝術水平，形象是花鳥畫的精神載體。關於兼工帶寫花鳥畫，一種很普遍的認識它是一直被認為是明清以來小寫意花鳥畫的代名詞，在此我有幾個觀點需要闡明，首先兼工帶寫是中國花鳥畫發展歷程中的一種繪畫表現方式，不是僅存在於明清時期；其二，從花鳥畫的技法傳承歷史過程中，兼工帶寫這種表現方式起著轉承的重要作用，對大寫意花鳥畫的發展關係重大；其三，在當下中國花鳥畫學院制教學正規化裡，兼工帶寫花鳥畫優秀的造型規律、筆墨技法和傳承作用應該重新定位及認識，以此來借古開今。因此，研究與梳理兼工帶寫花鳥畫發展的脈絡，分析與探索其造型法則和具體筆墨技法如何結合交融，在對一種文化，一種歷史的生命尋找一種更新的可能的同時，去努力解讀與重構對傳統和當下的認知。
從中國花鳥畫史來看，自五代“徐黃競興、分門揚輝”，燦然可與人物畫爭衡。入宋以後，因玩賞繪圖之風大盛，“致花鳥畫並山水畫益復向榮”。以黃筌、黃居寀為一派的院體畫式為主流，徐崇嗣則傳其輕淡野逸之祖風，不華不墨、疊色漬染、號沒骨派者，張幟院外，與黃氏一派相對峙。至熙寧、元豐間，崔白、崔愨、吳元瑜等出，“格乃大變”。有崔白《雙喜圖》、《寒雀圖》，崔愨《桃竹鷺鷥圖》，吳元瑜《寫生牡丹圖》等。崔白善花竹和翎毛，體制精贍，尤長寫生，無不絕妙。“凡臨素多不用朽，復能不假直尺界筆，為長弦挺刃，直絕藝也。崔氏兄弟，體制清贍，元瑜師之，筆益縱逸，遂革從來院體之風，是亦與道釋人物同受理禪之影響，有以使然歟”。由此可見，宋代花鳥畫中並非院體畫派為獨佔，亦有徐氏一派者，如“寫生趙昌”，易元吉等。花鳥畫至南宋，黃派已漸與徐派溶合。蘭、竹、梅菊，被稱之謂“四君子”。“四君子”之入畫，各有先後，要至宋而始備。墨蘭始自宋末，趙孟堅、鄭思肖等文人寄興；梅，不言畫而言寫，寫重意而不以形似為高；竹以漢末關壯繆為始祖，代有名宗，入宋則以文同、蘇軾寫墨著稱。文人畫自宋始，有論：“至若蘭菊竹梅，為高人逸士寄興之作，其所以燦然大發於宋代者，亦足見當時圖畫受學術宗教影響之烘染，用意用筆輒入於文學化也。”現在看來，“四君子畫”是“自神宗以還，棄拘泥訓詁之漢學，向思想自由之理學”，程朱二子，既講心性之學，人人皆從事於覃思，而致知格物，研深及幾，故於圖畫重思想，而輕傳寫；“不狃於實用，而偏重筆墨之尋味”。此時的花鳥畫以情趣為尚，是時代的產物。由此可見，自徐熙落墨法至文同蘇軾一類文人畫是兼工帶寫花鳥畫的啟蒙與輔墊。
元代花鳥畫，雖不及宋代之盛，然多承宋人黃筌、趙昌之宗派，競尚工麗，歷代畫家在造型、筆墨等法則的追求上，常常以“氣韻”為指歸，以此樹立個人風格。人們常說唐代畫風雍容華貴，宋朝醇密軒朗，元朝淡泊尚意。湖州趙孟頫在《松雪論畫》中寫道：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無意。”又有元楊維禎《圖繪寶鑑序》中所述：“書盛於晉，畫盛於唐宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。”元代繪畫的興盛與文人畫進一步發展有著緊密聯絡。其中，花鳥畫由唐宋發展到元代已產生劇烈的變化，最為突出的是墨花、墨禽的興起與流行。在元代大家趙孟頫提倡“作畫貴有古意”、“主張以書入畫”的理論主張影響下，文人畫風興盛起來，作畫淡於教化而重“寄興”、“自娛”，強調士氣、逸氣，追求一種“以素淨為貴”的新境界。而且，正是由於文人要強調“寄興”和“自娛”，講求借物抒情，因此，士大夫們的花鳥畫大多都是“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的效果。趙孟頫是一個早熟畫家，畫山水、人物、馬、花、竹木、石都很精緻、其畫有工整、豪放兩類，上承唐及北宋，下啟元、明正所謂“承啟大家”，他主張把書法用到畫法上。“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門”，趙孟頫的《窠木竹石圖》，用筆不多，卻筆筆有書法之韻，有“寫”的感覺融於畫中，“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”。他以此做到了繪畫與書法的有機融合，更賦予繪畫以文化的氣質與內涵。這種“以書入畫”強調繪畫“書卷氣”的追求影響了其後的數代畫家。元代墨花墨禽的畫家不乏其人，風氣所開遂漸成一格，以王淵、邊魯等為代表畫家。王淵有《柳荷鳥圖》，水墨作大柳二株，枝葉飄逸、紫燕穿飛、雙鶴戲水，樹下宜男四莖，野花坡草，各具生趣；右作湖石於芙蕖蒲草之間。雖為水墨作畫，尤兼工筆，較之黃、徐，不失高古，反而更加秀逸，自成一家，所謂“天機溢發，肖古而不泥古也。”此外，錢選後期繪畫多作水墨寫意，轉為清淡一路，可以這樣說，元代墨花墨禽一路可屬兼工帶寫之一源也。
宋人重物理，元人講神韻氣趣，深惡作畫近形似，甚至不屑作畫之事為畫，而稱之“寫”，“寫”則專從筆尖上用功夫，寫出其胸中所欲畫者於紙上，而能得神韻氣趣者為上，此元人畫學之大致。“蓋當時畫風益趨於文學化也”。但是無論哪類繪畫，在其興起之始，必然追求形似，因為形似是繪畫的基礎。北宋文人論畫之衡以形似，是以“觀物不審”為標準，其背後則是“不審”而有違“常理”。歐陽修倡導“畫素不畫形”，以“忘形得意”者為高，沈括講“造理入神，迥得天機”，蘇軾將形似視作“見與兒童鄰”，而元人強調“逸筆傳神”之論。元人所作，是為水墨“遊戲翰墨”，湯垕呈稱之為“高人勝士，寄興寫意者”，鑑畫者“先觀天真，次觀意趣，相對忘筆墨之跡，方為得之。”總之，由宋到元，從黃、徐的升降，從色至墨，由工至寫，可以看到文人的創作思想、審美情趣在花鳥畫領域中的作用，而這又是對從形似到傳神的追求密切相關。由寫“實”到寫“心”的這樣一種特點，正恰恰引導了那個時代社會審美理想，元代文人畫的迅速發展對明清繪畫產生了深遠影響。
明代是中國封建社會發生急劇變革的時期，封建統治處在沒落狀態，資本主義關係開始萌芽，因此反映在明代繪畫發展上也形成風格多樣之態。儘管明代“八股取土”對士人的才學，思想都有了更多的限制與禁錮，但隨著對道學的衝擊，既有徐渭的借物抒情之不平，也有他人較為平和的言“趣”說，明代繪畫思想之從沉寂到再興的過程，正是道學之禁錮思想到被沖決提防的過程。自王守仁始，關於對文藝的功能認識有了較明顯的轉變，指出文藝可以不拘於政教功能，不為政治功利左右。明代宮廷雖也設有畫院，但與宋代極不相同，文人畫家更以清高為尚，鄙薄畫院。隨著思想禁錮被衝擊，被逐漸突破，繪畫實踐的變化及文人畫的漸占主導地位，繪畫思想漸為活躍，呈現出顯著的階段變化：明初，諸花鳥畫大家在繼承宋元基礎上分別發展了工筆與寫意技法，邊文進賦彩蘊藉，得宋遺韻；戴進以簡勁洗煉筆墨、力追形神兼備；林良提煉花與鳥的形象動態，以大斧劈法寫樹石，以點垛法寫翎毛，進一步發展水墨兼施技法；呂紀工寫均工，妙得心意。明中期，以沈周為首的“吳門畫派”繼起，文徵明，唐寅、陸治、陳淳、徐渭、周之冕諸家，重寫生自然觀照創鉤花點葉一派，使花鳥畫呈現新面貌。他們在畫面上所追求的不僅是物體的形似，而是力求表達客觀形象的精神本質，所謂 “神似”，使筆墨意境符合造意，進而達到氣韻生動。惲南田曾說：“墨花至石田，六如，真洗脫塵哇，遊於象外，覺造化在指腕間，非抹綠塗紅者所能擬議也。”其中固之冕創句花點葉體，自出町往，為清常州派之津深，於此鄭午昌《中國畫學全史》中將其歸為“工麗兼寫意派”。可以說明代周之冕、陳淳句花點葉派是兼工帶寫發展中的轉型期。
明末清初，階級和民族矛盾鬥爭激勵，清王朝對革新思想採取禁絕政策，在這樣的歷史背景下，多種思想理念的鬥爭影響到繪畫的各派樹立。清代圖畫中，花鳥畫為最盛，不獨承前代之風，且能自立新意。順康間，惲壽平崛起以寫生稱大家，其法斟酌古今，一洗時氣，獨開生面，謂“寫生正派”，學者甚多，號“常州派”。後有髡殘、道濟、項聖謨、王武、蔣廷錫、鄒一桂等兼能取法古人而自立風格。乾隆以還，享名最重者有“揚州畫派”，其中有華喦之畫縱逸駘宕粉碎虛空，種種神趣，無不領取毫端，是與南田並駕，有稱“蓋清代花鳥畫，至新羅而窮其變也”。晚清，任熊、任薰、任伯年遠師老蓮法，尤以任伯年能融各家之長，自出爐冶，又兼精人物鞍馬、點筆賦彩、風情獨具，達到“天機物趣，畢集毫端”的妙境，展現出大千世界的勃勃生機。由於近代開放的社會情境，昔日文人雅士所崇尚的淡泊高遠的風氣已漸被都市化的市民文化所衝擊，熱情而富於異想，新穎而具備獨創，無形中切中了時代主脈，文人的高層精英與市井的世俗氣息趨向矛盾又統一整合，其中“海派”花鳥畫的崛起，以雅俗共賞和趨時務新為特點，在清末畫壇獨樹一幟。現在看來，從董其昌到“四五”，從周之冕到惲格、華喦包括任伯年等，他們的藝術應該說屬於蘊藉的小寫意範疇，這種溫雅之風自宋元明以來的繪畫取向，正是中國傳統繪畫形式語言自律性發展規律的必然。縱觀歷史，在花鳥畫發展過程中，工筆與寫意並行的同時，“兼工帶寫”風格始終起著連結與調協的關鍵作用，無論是惲格的“沒骨派”（或為“寫生”正派）及華喦的小寫意風格，包括任伯年一路“雅俗共賞”作品，都是兼工帶寫花鳥畫的延續與發展。
自清朝覆亡之後，軍閥割據時，處內憂外患的狀態，“五四”運動之後的新文化運動給中國繪畫的生存與發展提出了新的選擇。20世紀以來，中國畫壇大體出現了兩類傳統派大家，第一類以繼承明清傳統為主的吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽等；第二類以繼承晉唐宋元傳統為主的陳師曾、張大千和吳湖帆等。其中吳昌碩以篆隸入畫，力追“金石味”、潘天壽奇險造境和“強其骨”的筆墨精神亦具大家風範。繼而，王雪濤及“海上四大名旦”。（張大壯、唐雲、陸抑非、江寒汀）等人取法新羅山人及任伯年一路，並融入海派的“金石味”，將婉約、逸秀的兼工帶寫花鳥畫演繹得更富生機與活力。
藝術是有民族性的，也是有繼承性的，民族藝術是整個民族的歷史創造。從花鳥畫發展史上可以看出兼工帶寫花鳥畫這一派別在從工筆到寫意，從寫境到造境，從畫工畫到文人畫，從寫“真”到寫“心”上起到轉承作用，並且以獨特面貌大放異彩。它在繪畫題材上擴充套件了“四君子”文人畫的範圍，更一步接近了自然生活；在繪畫思想上將寫實與寫意有機地結合，最終以“暢神”，“寫心”為指歸。自宋元以來的兼工帶寫花鳥畫風對整個花鳥畫的發展影響巨大，這些作品及作品反映的思想內涵在當下都很值得我們珍惜與研究。
“造型”和“造型藝術”這兩個名詞客觀地說應都屬於外來詞。今天一般與狹義的“美術”一詞相互通用的“造型藝術”這一術語，是由18世紀的德國啟蒙運動美學家萊辛最早使用的，出現在他的名著《拉奧孔》中（朱光潛先生中譯本譯為“造型藝術”），而且，新中國成立後，經前蘇聯藝術理論界傳入中國，大多譯成為“造型藝術”。現在看來，“造型藝術”的審美本質是“一種以豐富多樣而且不斷變化的視覺形式出現的藝術，以蘊含特定文化內涵和個體意識的視覺感知的空間中的形象或視覺氛圍成為人們的審美物件”。①
而現代人對於“造型”的定義則是指在“二度空間或三度空間中創造出為視覺所感受的明顯的形，它可以是對外在有形世界的描繪，也可以是表達特定內涵，造成特定氛圍的圖象、圖式或形體。所造的型大致可分為三種形態，即再現形態（或稱自然形態，寫實形態），表現形態（或稱表意形態）和抽象形態（或稱純粹形態）②。雖然中國傳統繪畫中從未提及“造型”一詞，但實際上中國古代對於“畫”的解釋，已經有指“再現形態”的類似意義，如“畫，繪也，以五色繪物象也。”（《釋名·釋書契》），由“傳移模寫”到宋人“寫真”貴在“似與不似之間”及“文人畫”的“託物言志”，“遣興抒懷”，等等，在這種意義上看，中國繪畫是將表形表意結合在一起而以表意占主導地位，這是一種結合意象整體地、辨證地把握宇宙萬物連同自身的思維方式的“造型”表現。並且中國繪畫，尤其是寫意畫，將客觀世界透過抽象的筆墨、線條等表現形式和二度的空間傳達個人的審美取向，因此，從這樣的層面看，筆者認為如果將中國繪畫的審美特性和本質特徵與“造型藝術”的定義範疇來相互衡量，顯而易見，中國傳統的“造像”或“寫形”也可以為“造型”所互通用。
基於以上觀點本文所研究的“兼工帶寫花鳥畫”課題涉及的“形”、“神”、“象”等發展的規律與原則問題筆者將其稱之為“造型法則”。
一 由謝赫“六法”到崔白《雙喜圖》，語式法則
在花鳥畫還未獨立分科之前，南齊謝赫的《古畫品錄》中的“六法”，確立為中國繪畫理論的完備，作了綱領性的奠基，宋郭若虛《圖畫見聞志》中尊之為“六法精論，萬古不移”，至今仍有旺健的生命力。實際上，“六法”最初是關於人物畫的法則，然後推及山水，花鳥諸科。自唐花鳥畫分科以來，無論從歷史的工、寫兩條線並行展，還是獨立的工筆畫兼工帶寫畫寫意畫而言，它們的審美傳統與評價標準，都延續了“六法”這一造型法則的基礎。奧斯本在《藝術的“創造性”概念》一文中指出：“新的修正過的藝術原則的適用範圍理應包括以往的藝術作品又包括革新派的作品。同時這些修正過的藝術原則還應成為未來藝術作品和藝術評價的準則。”③因此“六法”這一傳統評價準則應對其後的中國繪畫作品樹立一個相當完備的綱領。
謝赫《古畫品錄》曰：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。其中“氣韻生動”是對顧愷之“以形寫神”論的發展，為“六法”之首。實際上“氣與韻應各為一義”（徐復觀《中國藝術精神》）“氣”，古代將“氣”看作物質，如《管子·心術下》“氣者，身之充也。”謝赫並未自釋其語，但從評論各家的“壯氣”（衛協）、“氣力”（顧駿之、夏瞻）、“神氣”（司馬紹）等用語看，“氣”都與“生氣”有關，既是對於所繪物件的生氣，精神的表現充分與否，又是畫家的主觀修養有關。“韻”在古代自三代秦漢、非聲不言韻；舍聲言韻，自晉人始”，後人則“格謂品格，韻謂風神”④是也。錢鍾書先生說：
“氣”者“生氣”，“韻”者遠出……曰“氣”曰“神”，所以示別於形體，曰“韻”，所以示別於聲響。“神”寓體中，非同形體之顯實，“韻”嫋聲外，非同聲響之亮澈；然而神必託體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。⑤
這一解釋應是符合謝赫本意的，現在看“氣韻生動”是要求繪畫表現物件的生命力和動態美，使作品具有藝術感染力，較之於顧愷之的“以形寫神”，體現出了以“新變”求“代雄”的精神。謝赫以氣韻重於象形，又開了後世重神輕形之先，對神與形的追求與理解更顯全面。“六法”之三“應物象形”。古代陸機的“存形莫善於畫”，是在“言”與畫相比較中將畫作為美學定位，明確為造型藝術。又有顧愷之“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數”等，而謝赫則以“應物象形”簡潔地總結出由客（應物）至主（象其形而形之）的關係，明確按物象面貌本身來表現之意。再看張彥遠在《歷代名畫記卷一·論畫六法》曰：
“彥遠試論之曰：古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。……夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。自顧、陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之，唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，永珍必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容於縑素，筆跡磊落，遂恣意於牆壁，其細畫又甚稠密，此神異也。至於傳移模寫，乃畫家末事”？
這裡可以看到，繪畫“象物”則必“形似”，追求“形似”則要“全骨氣”，而最終“恣意於牆壁”時必“歸乎立意用筆”，整個過程是以“傳移模寫”為基礎。人物畫依此“六法”為準繩，推及後來花鳥畫也如此。可以將以上各家觀點歸結為：
氣韻生動：把物件的精神面貌生動地表現出來，使作品更具有藝術感染力。
骨法用筆：指物象的結構和表現這種結構的線條、筆法。
應物象形：準確地描繪物件的形狀。
隨類賦彩：按照不同的物件表現它們的色彩。
經營位營：構思構圖。
傳移模寫：臨摹前人的優秀作品，向文化遺產學習。
“六法”這些準則具有現實主義精神，重視物件的精神實質，提出了傳統繪畫的表現特點，包含了創作技巧上不可缺少的各個方面，具有最普遍意義。雖然五代荊浩《筆法記》提出“六要”，宋劉道醇《聖朝名畫評》“六要”、“六長”，清鄒一桂《小山畫譜》指出“八法”等畫論，但基本上都是“六法”的發展與補充，其精神與“六法”基本一致，因此“六法”至今仍有借鑑價值。
宋崔白精工花竹翎毛，尤善支荷鳧雁。其人性情疏闊，畫風清澹，筆跡勁健，設色雅緻，與宋初以來黃筌父子濃豔細密畫風形成鮮明對比。《雙喜圖》即是其中一例，該畫現已作為學院花鳥畫工作室本科階段基礎臨摹的重要臨本，此幅章法隨形而結，簡闊而又豐富；在氣韻方面使自然界中鳥與兔相與關照的生動情趣躍然畫面。論其具體技法，則不僅深入精微地解決了單個物象的筆墨造型，也同時很好地處理了鳥、兔與所處自然場景（坡、石等）的筆墨對比問題，以致在其精工與寫意的表現中形成了實與虛，緊與松的效果。在形體追求上合乎“應物象形”這一法則，對鳥兔造型準確把握及坡石、樹、草的粗糙又精緻的處理，將工筆與寫意兩種不同表現手法自然揉合成一和諧場境，開啟了中國花鳥畫兼工帶寫的先河，具有很高的藝術價值。
二 清朝張庚“花鳥三派說”與兼工帶寫
唐、五代到兩宋，花鳥畫大多以工筆形式出現。尤其宋代，工筆花鳥畫發展到一個相當的高度。在五代，工筆畫已經出現了不同的風格。最具代表性的是黃鑑的“雙鉤體”和徐熙的“落墨法”，畫史上有“黃家富貴，徐熙野逸”之說，這為後來各種風格流派的出現奠定了基礎，分支出工、寫二條脈絡。元代文人畫盛行，加上宣紙普遍使用，墨花墨禽、水墨寫意畫得很快發展。到明代更出現了潑墨大寫意的畫風；而清代後期，工筆畫幾乎被寫意畫所淹沒。而且徐崇嗣所創“沒骨法”，在清初惲南田倡導下，一度得到發展。花鳥畫在獨立分科以後，在每個時期裡其風格流變總是以工、寫二條脈絡並行發展，而在並行發展的同時，各派林立，又以“寫”這一路為漸盛。
關於花鳥的分類之說，清人張庚《國朝畫徵錄》中“遲瑞”一條的見解頗值研究：
“花鳥有三派：一為勾染、一為沒骨、一為寫意。勾染，黃筌法也，沒骨，徐熙法也。後世多學黃筌，若元趙子昂，王若水，明呂紀，最稱好手，周之冕略兼徐氏法，所謂勾花點葉是也；王勤中始法徐熙，學者多宗之，而黃筌一派遂少，及武進惲壽平出，凡寫生傢俱卻步矣。近日無論江南江北，莫不家南田而戶正叔，遂有常州派之目……俾花鳥一藝，重開生面也，其寫意一派，宋時已有之，然不知始自何人。至明林良，獨擅其勝，其後石田、白陽輩，略得其意，若其全體之妙，非大有力者學之必敗。”
張庚之前，還未有人將中國曆代花鳥畫的畫法分為“勾染”、“沒骨”、“寫意”三派，其中“勾染”一派可理解為“工筆”一路，而張庚將學徐熙一路的周之冕、王勤中、惲壽平“常州派”等則歸為“沒骨”，強調“寫生”而“重開生面”這樣看來，他把“勾花點葉”、“寫生派”和現在常歸為“沒骨”的惲格一路都進行整合歸類，實際上，這幾種風格之間還是應該有所區分的。從繪畫程式語言看來，無論相傳的徐崇嗣“沒骨圖”的“不用墨筆”、“直彩色圖之”之風格；到元人陳琳、王淵一派“墨花墨禽”的“純以水墨暈染”、“墨寫桃花似豔妝” ，追求“筆勢”與“墨韻”統一；再至明人沈周、陳淳等“尤妙寫生”、“一花半葉”、“咄咄逼真”；周之冕兼採陳淳、陸冶之長，“以工帶寫”，世稱“鉤花點葉派”，“寫意花卉最有神韻，”畫禽鳥則“詳其飲啄飛止之態，故動筆俱有生意”。清代，惲南田的沒骨法“不用筆墨，全以五彩染成”，“不用勾勒，則染色無所依傍”，清人方薰把此類畫法概括為“點花粉筆帶脂，點後復以染筆足之”的技巧，是一種以“造物”為“粉本”，以“造化”為“師模”，在“極力臨摹”中以極似“來與花傳神”。如其所言：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑑畫者不生情”。
華喦“其畫縱逸駘宕，粉碎虛空，種種神趣”；“海派”任伯年所師南田、華喦一路，“工、寫兼備”或“形神兼備”，重視寫生觀察，使形象姿態清新活潑，以“雅俗共賞”和“趨時務新”為特徵。雖然他們的繪畫各有特色，個性鮮明，但或以“造化”為師、或以“逼真”求實、或“以形寫神”、或以“生意”動情，總歸基本上都以“觀照自然”之“常理”為出發點，以“寫真”為目的，追求“形與神”的統一，“筆與韻”的統一，以求“生意”、“天趣”為終。他們的畫風既不與宋人嚴謹的勾勒復染以“形似”為指歸的模式相同；也不與明清以來追求個性張揚，粗放潑墨的大寫意畫法類同，而是在兩類之間於找到一種語言——“兼工帶寫”的風格；而且這種風格既具備了工筆畫的“形似”與嚴謹，又有大寫意的“筆墨氣韻”與“神似”，因此，從這樣一種角度進行劃分歸類，則是可能而且可以將中國花鳥畫分為工筆（使用熟絹或熟宣紙、純以墨線勾勒的白描，或加以設色），兼工帶寫（包括鉤花點葉派、沒骨派、小寫意），大寫意三類。其中“兼工帶寫”則是以工、寫兼備，走在了“似與不似之間”，從而以達到“以形寫神”的理想境界。
三 明初“形神論” “形神兼備”之法則
當代學院制的中國花鳥畫學習一般採用很普遍的模式：先從臨摹宋人精研的工筆作品入手，掌握勾勒造型、敷色渲染技法；再學習元人墨花墨禽，理解文人畫層面知識；進而研究沒骨與兼工帶寫技法，漸而轉入明清以來的大寫意畫風臨摹。其中每一階段學習都以臨摹、寫生、創作或變體創作為次序，建立了相當系統、科學的教學正規化。除此之外，還有一種學習模式頗值借鑑：可以先從兼工帶寫（包括沒骨、小寫意）一路入手，先打好造型基礎與寫意筆墨基本技法，再向工、意兩方面深入，這樣以來，學者在先透過學習兼工帶寫而掌握花鳥畫的構思立意、審美情趣、筆墨、章法及題款鈴印；然後選擇更適合於自身特性（筆性、氣質等因素）的或工、或寫其中一路。其中學工者，則上朔宋元；學意者，則直追明清以來大寫意，這樣一來，可以為初學者少走一些彎路。
從兼工帶寫入手，學習的模式，其難點與重點是要求即要掌握“形似”能力，又要探索“筆墨以寫神”的“寫心”境界，那麼對“形”與“神”或“心”、“似”與“不似”及“似與不似之間”這樣幾種矛盾體的關係則先要理清理順，從而掌握“形神兼備”的法則。
中國繪畫關於“形神論”的學說起源已久。魏晉時期，顧愷之針對人物畫已提出“以形寫神”，“悟對通神”之說。《歷代名畫記》所述：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣”，意為：以刻畫外形而傳達精神。“空其實對”是眼中無物，眼中無物自是無見，形且不立，何以傳神？故曰“大失”。可見繪畫“見形”、“寫形”是基礎，然後“以形寫神”。唐代張彥遠“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。這看似是“求神得形”的另一種表述，實際上是將顧愷之之道轉換為以文人畫為旨，去規範“眾工”之作，重樹“氣韻生動”。另外荊浩《筆法記》中“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華為實。若不知術，苟似可也，圖真不可及也。”又有：“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。凡氣傳於華，遺於象，象之死也。”此二語道破天機，“似”是徒具外形而遺其精神，“真”是外在的形質與內在的神氣俱盛。由此可得，畫者必以求“真”為歸。宋人蘇軾《書鄢陵王主薄所畫折枝》中：“論畫以形似，見與兒童鄰。……詩畫本一律，天工與清新。邊彎鑾寫生，趙昌花傳神……”，其中“寫生”、“傳神”不難理解，而“論畫以形似”、“見與兒童鄰”之論常為後人誤解，王若虛《滹南詩話》卷二中所理解的則是正確的：
“夫所貴於畫者，以其似耳。畫而不似，則如勿畫。命題而賦詩，不必此詩，果為何語？然則坡之論非歟？曰：論妙於形似之外，而非遺其形似；不窘於題，而要不失其題，如是而已耳。世之人不本其實，無得於心，而藉此論以為高。……一有不然，則必相嗤點，以為淺易而尋常，不求是而求奇，真偽未知，而先論高下，亦自欺而己矣，豈坡公之本意也哉？”
對蘇東坡此論的理解，在明代朱同看來：“畫則取乎象形而已，而指腕之法，則有出乎象形之表者，故有兒童觀形似之說。雖然徒取乎形似者，固不足言畫矣。一從事乎書法，而不屑乎形似者，於畫亦何取哉！斯不可以偏廢也。”他也認為“象形”是繪畫的基礎，但畫者不同的創作態度，思想感情及筆墨技巧不同，形之於“指腕之法”也不同，創造出的形象就“有出乎象形之表者”。可以推論：那些“徒取乎形似”而不講筆墨情趣者，“固不足言畫”；但只講究以書法入畫，而置形似於不顧，亦於畫無取，所以形似與筆墨情趣二者不可偏廢，所謂“兼重形神”之法則，既發揚了文人畫主張筆墨情趣，蘊蓄情感之傳統，又在“似”之外力求“真”。
這樣“兼重形神”的繪畫思想在“兼工帶寫”花鳥畫的歷史程序中都得到了貫注。自崔白《雙喜圖》中精研的鳥兔刻畫重形，坡石草的寫意表神之法，深知“造乎理者，能畫物之妙，昧乎理者，失物之真”之法，此為“天性之機”也，從而“惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙。”因此《雙喜圖》的畫面從動植物的比例關係、動態關係、佈置章法，兼能以“造化”為師，達到“形質動盪，氣韻飄然。”這是一種在忠實描寫自然的同時又抒寫自然之“內美”。再看元代“墨花墨禽”畫代表人物王淵《竹石集禽圖》：全景式構圖，結構嚴謹，透過運用雙勾、幹筆、皴擦、點染等豐富筆法進行物象描繪，整體上看是用較為粗簡的墨筆演繹“黃家”一派風格，在注重對“形似”的追求之外以“書”法入畫，以求文人之“神質”，畫面氣息既貴重又雅俗。明人認為“人巧不敵天真”、“繪事不難於寫形而難於寫意”，林良、姚綬、沈周已用兼工帶寫作花鳥，筆墨在放與未放之間；然後，陳淳寫生（《洛陽春色圖》）及周之冕所創“鉤花點葉”一派，如《杏花錦雞圖》重寫生，觀法自然生活，在具體描繪花卉時細筆寫翎毛，沒骨法點枝葉。這種將線面結合，改變傳統花鳥畫勾線賦色程式，變為一種清逸素雅的花鳥新圖式，真正達到“形神兼備”、既“妙”又“真”的境界。繼而看清人南田《蓼汀魚藻圖》（沒骨法）中所反映的運筆灑脫，對物寫生力求形似，以達到“惟極似乃能不似”、最終追求“攝情”之法；後學者華喦在兼工帶寫派中堪稱大家，其法源於周之冕之“鉤花點葉派”，吸收生動具體、主次有別的狀物本領，又融合石濤、八大一路，主觀抒寫的率意與瀟灑，把狀物（形）和抒情（神韻）更好地結合起來，避免了“謹毛失貌”，又儲存了細節描寫的具體性與生動性；避免了不重視筆墨傳情的效能，又擺脫了過於強調主觀抒寫而導致題材狹隘，形象侷限。這樣看來，“兼工帶寫”雖無法取代工筆重和水墨大寫意，但卻更適於作者主觀情感趣味的抒發和題材形象塑造，多樣豐富性在物趣與人意上的銜接更好的結合起來，走在一種“似”與“不似”之間，透過“形”的塑造與把握更好地為“神韻”服務，從而這一法則是工筆與大寫意無法取代的。
四 雅俗共賞與格調法則
繪畫的格調，是繪畫作品與眾不同個性美的質的規定性，或者說是它特有的繪畫美的基本趨向。傳統詩論畫論中所說的“味”，其實常常就是指格調。中國古代文人畫家的創作是很重視格調的，在追求有別於工匠畫“俗格”、“匠格”的“雅格”的前提下，呈現出多姿多彩的審美格調。“雅”與“俗”本是古代文人對“詩、詞”等文學作品的評價準則，然後引申至品評書畫之高下。自宋代開始，繪畫出現文學化傾向，先有鄧椿《畫繼雜說》的《論遠篇》指出：“畫者，文之極也。”一語道出宋文人與繪畫的密切關係，而且劃出了文人畫作者與“畫工”的界限。十七世紀初，李日華提出：“繪事必多讀書。讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹，山川靈奇透入性地，時一灑落，何患不妙境？”可見二人所見都是以畫家讀書多少，來品評作品之“雅”、“俗”。再則如公元1679年刊行《芥子園畫傳》中《學畫淺說》一文：“筆墨間寧有稚氣，毋有滯氣；寧有霸氣，毋有市氣。滯則不生，市則多俗，俗尤不可侵染。去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣。”⑥
文人畫將自己的創作原則繫於繪畫之外的讀書與做學問上，以此顯示與“工匠畫”的區別，以及來評定雅俗之別，從其自身歷史及文人畫特殊要求來看，顯然有一定道理。另外，清人沈宗騫《芥舟學畫編》的《避俗》一文中曰：“畫與詩皆士人陶寫性情之事，故凡可入詩者，皆可入畫，然則畫而俗如詩之惡，何可不急去之耶？” 其實是將“雅俗”之別歸於性情，提出涵養性情以去俗求雅的修養之道。沈將畫之俗分為“格俗”、“韻俗”、“氣俗”、“筆俗”、“圖俗”，計“五俗”。既涉及取經，又涉及題材，又將畫之雅分為“高雅”、“典雅”、“俊雅”、“和雅”、“大雅”，計“五雅”，認為“作畫者俗不去則雅不來”。從此“五俗”“五雅”之分，表面看來似是趣尚風格之異，實質關乎性情修養與人生態度，因而又有其言：“畫者應內本乎性情，外通乎名理。奇處求法，闢處合理，理之所有，不妨古人所未為，不必目中所經見”。可見，雅與俗兼用者，必有“性情”，又有“名理”方可。清鄒一桂著《小山畫譜》中論“雅俗”曰：“筆之雅俗，本於性生，亦由於學習。生而俗者，不可醫，習而俗者，猶可救。俗眼不識，但以顏色鮮明繁華高貴者為妙，強為知識者，又以水墨為雅，以脂粉為俗。二者所見略同，不知畫固有濃脂積粉而不傷於雅，淡墨數筆而不解於俗者。此中得失，可為知者道耳。”此所言，極有卓識，可見“濃脂積粉”的院體工筆畫也可以很“雅”，而“淡墨數筆”的文人“寫意畫”，由於修養不深，也可能很“俗”。明清以來，繪畫自“文人畫家與職業畫家的合流，達到文人畫俗化，畫工畫雅化，中國畫商化”⑦的境遇之時，在繪畫意境上，則以“雅俗共賞”來取勝。歷來“兼工帶寫”諸家無不以“雅俗共賞”為創作準則之一。例如：周之冕“鉤花點葉”派的以形寫神，追求“形似”與“書法筆意結合”；清惲格“惟極似乃能不似”的觀照自然寫生；華喦“外柔內剛，機趣天成”、“文質相兼”的人格性情；任伯年以“天機物趣，畢集毫端”的妙境為旨等等。所列各家，都在“雅俗共賞”的法則基礎上，或更偏雅，或更偏俗，凡其畫者，都非常重“物理”，寫“性情”，這樣使得在明清以來，市民階層文化發展的環境裡，尋找到一條介乎“雅”與“俗”之間的道路——“雅俗共賞”，其形式語言則為“兼工帶寫”為主。
“迷惘，是未來指向的失落，當下的迷惘，正是割裂與自己的過去的連結邏輯必然。”⑧過去決定未來，未來的指向存在於傳統之中。在當代中國花鳥畫“百家爭鳴”、“中西融合”的時期裡，我們很有必要重新回顧歷史，認識現狀，評價與研究傳統，這是本文的出發點也是目的。在中國花鳥畫發展史“工筆”與“寫意”二路並行之間而客觀存在的“兼工帶寫”花鳥畫的發展軌跡及造型規律和筆墨技法特點研究，相信可以為當代學院制花鳥畫教學正規化會提供一些借鑑。當然“傳統”不是一種物體，也不是某個具體的事物，對繪畫而言，傳統並不是歷史上某位偉大畫家的某種筆墨圖式，因而“兼工帶寫”花鳥畫的造型法則，（包括“形神兼備”、“雅俗共賞”等法則）及其發展演變始終與各個時代的精神、文化思想相關聯，從選擇“兼工帶寫”花鳥畫造型法則為課題，到發掘和整理古代畫論及繪畫思想史的過程中，讓我初始的心理迷惘逐漸尋找到一種指向，而這種指向是隨著歷史每個車輪的軌跡被拓展與延續。顯然，“筆墨當隨時代”，只有真正認識了中國文化精神的時代特徵的重要性，研究與傳承傳統繪畫才會更有其意義與價值。
丁亥年冬月劉海勇於聽雨軒
註釋：
（1）（2）章利國著《造型藝術美學導論》河北美術出版社 1999年
（3）奧斯本《美學譯文》
（4）王士禎語，見《師友詩傳續錄》
（5）《管錐編》第四冊
（6）王概等編《芥子園畫傳》初集，康熙十八年湖上李漁刊本。
（7）徐建融《明代書畫鑑定與藝術市場》P15，上海書店出版社 1997年
（8）邵琦《中國繪畫傳統研究漫議》錄《朵雲》第五十二集，上海書畫出版社2000年
參考文獻：
1、 徐復觀：《中國藝術精神》 臺灣學生書局 1984年版
2、 伍蠡甫：《中國畫論研究》 北京大學出版社1983年版
3、 鄭午昌：《中國畫學全史》上海書籍出版社 2001年版
4、 鄧喬彬：《中國繪畫思想史》貴州人民出版社 2001年版
5、 俞建華編著：《中國古代畫論類編》 人民美術出版社 1998年版
6、 楊成寅著：《石濤畫學本義》 浙江人民美術出版社