拍攝微電影，要看你是出於什麼目的，是因為成本原因還是因為想要拍攝微電影出名。如果單純的想要拍的話，主要成本有人員的配置，裝置（包括後期的製作裝置），其餘的話，如果人員是自己一個團隊的話，倒可以節約下這個成本。

第二節　衝突律一、意圖障礙與敘事作品的衝突曲線

上文提到美國戲劇家勞遜在《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中指出：“戲劇的基本特徵是社會性衝突——人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的衝突。在衝突中自覺意志被運用來實現某些特定的、可以理解的目標，它所具有的強度應足以導致衝突達到危機的頂點。”由此可見，富於藝術審美價值的動作時常置於衝突之中，必然引出衝突的對立面——反動作。衝突產生於人物與他的戲劇需求之間的距離和障礙。悉德·菲爾德說：“明確胸中的人物的需要，然後對這一需要設定一些障礙。”法國學者阿爾捷更是把人物、意圖、障礙、衝突和解決看做是戲劇的五大元素（如圖6-2所示）。

圖6-2　戲劇五大元素

這一簡單模式或者它的變形，幾乎可以適用於影視劇在內的所有敘事作品。一個精彩的故事通常從一個人相對穩定的生活狀態開始講起，接著發生了一些不同尋常的事件，使故事主人公的生活一下子失去了平衡。然後，講故事的人開始不遺餘力地講述主人公如何費盡周折去恢復生活的平衡。在努力的過程中，故事主人公的主觀願望與不利的客觀現實頻頻發生衝突。可以說，自從有了人類歷史，所有偉大的劇作家都在劇本中描述了這種主觀意圖和殘酷現實之間的根本性衝突。而在解決衝突進行對抗的過程中，人物的性格得以充分的凸顯，所以障礙也好、意圖也好，都是要展現角色的性格，塑造立體生動有說服力的人物形象（如圖6-3所示）。

圖6-3　戲劇衝突與障礙

在人物為實現主觀願望而與層出不窮的障礙對抗的時候便形成了高潮迭起的故事情節，而衝突的解決就意味著故事的結束。

意圖只有兩種：獲得或排斥。例如獲得愛情、金錢、幸福等，排斥災難、痛苦、仇敵等。因此意圖受阻也只有兩種情況：無法獲得與不能排斥。如果一個人樣樣心想事成，事事如願以償，希望獲得愛情就立即得到，希望擺脫險惡的處境就立入安全保護狀態，那麼就沒有衝突，也就沒有敘事。有學者把意圖受阻的兩種情況生動的分兩種情況：“所欲不可得”的和“所得非所欲”。

“所欲不可得”，是最基本的意圖受阻衝突形成的情況。人類的慾望千千萬萬，人類活動的最基本意圖之一就是力圖滿足缺失和匱乏狀態。這些匱乏可能是物質方面的，例如金錢、地位、權力等；也可能是精神方面的，名譽、愛情、幸福等。但是這些意圖在付諸行動的時候，可能會遭到種種意想不到的障礙和困難阻，致使意圖受挫，這就是衝突的情形之一。狄德羅曾談到這種衝突的形成：“要使人物的利益互相對立。應該使一個人不破壞別人的計劃就不能達到自己的目的，或者使大家關心同一事件。然而每個人都希望這事件按照他的想法進展對他有利。”意圖同障礙多次交鋒，經過一系列衝突，達成最後結果，人物可能成功也可能失敗。隨著衝突的激烈與緩解程度，人物的命運可能呈現出一個起伏錯落的曲線。

至此，我們可以總結得出製造衝突的第一條規律：拆散所親。在意志和它所指望獲得的目標之間增加各種各樣的干擾和阻礙因素，使得達到目標變得困難重重。需要指出的是這些困阻又不可以一開始就過於強大，以致完全壓倒發展的可能。困阻的形成應有漸進的過程，何時強何時弱，都要有精心策劃，始終都要給改善留下一線可能的生機。至於困阻的性質後面將詳加討論。

“所得非所欲”，是意圖受阻，衝突形成的另一種情況。造成人類痛苦的原因還有就是從天而至的不欲。例如，人物陷入某種危機狀態中，生命受到威脅，他的意圖就旨在排除這種危機，恢復安全與平衡狀態。如果意圖一經產生，就輕而易舉達到目標，那麼這種衝突也是轉瞬即逝的，難以形成敘事的持續的推動力。衝突不一定總是表現為尖銳激烈的（如人質遭到兇手的威脅；飛機上的定時炸彈將在數分鐘內爆炸）但必須是持久的（如電話騷擾，收到匿名信恐嚇）這樣才可能成為敘事強有力的推動力量。力圖排除某種因素與前述的力圖得到某種因素是同一事物的兩個方面。

“所欲不可得”同“所得非所欲”是互為表裡、相輔相成的。例如一個人力圖排除危機狀態的衝動也可表述為對安全感的欲求；一個人對事業成功的渴求，也可表述為對默默無聞、屈居人下狀態的厭棄。只是為了研究問題的方便，才把衝突分成了兩類。力圖擺脫危機狀態所造成的衝突，同樣也必須持續不斷。意圖為達到恢復平衡的目標，須同干擾力量反覆鬥爭，在鬥爭中掀起衝突，最後可能成功，也可能因為干擾因素過於強大而失敗。人物命運衝突同樣形成一條起伏消長的曲線。

下面分析一部美國黑色懸疑電影《老無所依》的衝突構成。這部影片表現的是難以遏止的邪惡的力量對無辜者的侵害。基本衝突體現為主人公里維列費盡心機逃避兇險的殺手的追殺，而殺手奇古則窮追不捨必要置於死地這二者之間不可調和的鬥爭（如圖6-4所示）。影片敘事衝突描述如下：

圖6-4　電影《老無所依》海報

（1）退伍的越戰老兵裡維列在一次打獵過程中偶然發現一筆毒品交易的贓款，他據為己有。而毒販頭子冷麵殺手奇古得到了訊號接收機，開始追殺裡維列。

（2）奇古找到裡維列的房車，可是裡維列一家已經逃離，觀眾暫時鬆一口氣。

（3）裡維列住到一家汽車旅館，開始試圖把鉅款藏匿，而另一邊奇古已經越來越近了，甚至就停在他的門外。觀眾極度緊張，衝突達到了一個小高潮。但是裡維列聰明的又逃過一劫。衝突暫時緩解。

（4）裡維列找到另一家旅館準備借宿一晚。他發現了錢箱裡面的跟蹤儀，危險一步步臨近。兩人終於相遇，一場槍戰一觸即發。矛盾極具爆發性。奇古和裡維列都受了重傷。

（5）受傷的裡維列聰明的越過了美墨邊境，並且被送到了醫院，奇古也自救成功，衝突暫時緩解。

（6）舊的危機未完全消解，新的危機又起。毒販頭子派遣越戰退伍軍人，曾經和奇古有過交鋒的威爾斯追殺脫韁之馬奇古。他找到了裡維列藏身的醫院想和他做一筆交易。

（7）不料奇古竟然找到了威爾斯住宿的旅館，並開槍射殺了他。

（8）奇古想要和裡維列做一筆交易，觀眾期待矛盾的解決。

（9）裡維列命喪墨西哥人之手。

（10）奇古找到裡維列妻子殺死了她。並消失在一片午後溫暖的Sunny之中。衝突得以平息，危機消除，敘事再度恢復原初的平衡。

至此，我們可以得出製造衝突的第二條規律：聚合所厭。努力強加意圖所排斥、厭惡、牴觸的因素。使之不斷產生困擾力量。這同樣需要一個消長有時的節律，不能一開始就將反抗的意志力量完全斷絕，必須“網開一面”，留下反覆的可能。以《老無所依》為例，裡維列一開始就陷入性命攸關的嚴重危機中，但隨即我們找到一線可能的轉機：他按照地圖換了旅館的房間。

如上所述，一切敘事衝突都是由於行動中的意圖受阻造成的：意圖指向目標，換言之，一切敘事衝突都是由兩種（或更多）目標相同，而方向相反的意圖力量構成的。例如影片《瘋狂的石頭》：一個團伙要得到一塊價值連城的翡翠，另一個團伙則要保護這塊石頭。他們的意圖相反但指向同一目標就是這塊石頭，從而產生瘋狂的事件（如圖6-5所示）。

圖6-5　電影《瘋狂的石頭》海報

二、障礙的種類

障礙大致有以下三種形式，每種形式的性質和作用不盡相同。

（一）障礙

障礙對意圖的阻撓是消極的，往往是某種客觀的、外在的事實，它們本身並無所謂障礙，只是相對於將欲超越它們的主觀意圖而言才構成了障礙。例如偵察員要在敵人的眼皮底下送情報，構成障礙。影片中小孩子想得到一雙球鞋可是經濟原因卻變成的阻礙。《阿凡達》中傑克不能永遠呆在“化身”中，當“化身”阿凡達睡覺時，他就會回到自己殘疾的人類軀殼中，只有透過專門的連線裝置才能重新回到“化身”中。

（二）遭遇

遭遇是指對方某種帶有突發性質的意外干擾，具有偶然性，隨機性和無意性。例如，意外出現的巡警干擾了便衣警察的拘捕行動；預先埋伏在銀行中的警察不小心碰響了警報器；潛藏在通風口裡的助手在千鈞一髮之際發現了他最害怕的老鼠。

（三）反意圖

反意圖是一種人為的、有意的干擾，是對立面蓄意進行的對主觀意圖的積極阻礙。偶得贓款的小人物要逃亡，而殺手始終像一個幽靈跟隨其後；電視劇中持續不斷地對主角施加干擾的反面人物形象同樣是反意圖的象徵。《阿凡達》中的傑克要保護納威人和他們的故土，而邪惡和貪婪的化身採礦公司使勁渾身解數要摧毀潘多拉獲得資源。

在不同時代，不同敘事作品中，各種困阻型別對形成衝突所起作用不一樣。在西方的傳統敘事性作品中，往往對遭遇因素估計過高，例如古希臘著名悲劇《俄狄浦斯王》，全部敘事就是建立在一系列偶然性事件基礎上；再如莎士比亞的著名喜劇《威尼斯商人》，敘事衝突建立在一個至關重要的偶發性因素上：安東尼奧的商船出事而致無法按期抵債。在包括電視劇在內的現代敘事作品中，這一作為製造衝突的因素仍然經常是有效的，只是作用大大地降低了，因此編劇必須十分慎重的使用它，例如只把它作為敘事中製造一般性衝突的環節，並賦予它充分的合理性說明，而不能把整個敘事衝突都抵押在一個看起來缺乏足夠說明的極的短暫的困阻。只有反意圖才是有意的、積極的、持久的困阻，它造成的衝突也就更能維持和推動整個敘事的發展。聰明的編劇懂得巧妙地調動三種因素來製造衝突，把障礙因素造成的衝突作為一種背景，把偶然和遭遇作為一種豐富性的點綴或者轉折的必要契機，把反意圖作為造成敘事衝突的基本動力。必須注意對於衝突的過度運用反而會造成一種堆砌障礙僅僅是為了製造衝突的印象。

我們可以得出結論：充分展示人物的行為與意圖的辦法是：調動各種困阻因素，並把它們實施到對立面的行動中去。一個劇本結構鬆散，形象單薄的重要原因，常常是由於對立面表現不力，缺乏有力的衝突。有很多情況下，只要人物稍加努力就立即可以達到目標，可他總是達不到。例如只需一句話或一個簡單行動就可以消除誤解，卻偏把沒完沒了的糾葛都建立在這一不堪重負的誤解之上；或者表現一個工人與老闆之間的對抗，雙方都疲憊不堪，只要任何一方稍微採取行動，例如老闆辭退工人或工人自行辭退就可避免，沒有充分理由使人相信，他們必須被捆在一起。這些都讓人看出編劇的貧乏。

與此相關的常見問題是：意圖不強烈。只有強烈的意志力的驅動下角色才能排除萬難去努力對抗，如果可有可無，可去可不去那就大大消減了戲劇衝突。如果是在不禁槍的國家裡，馬山丟了槍可能不會那麼緊張到失去了理智；英雄的妻子被扣為人質，受到生命威脅，這就使人相信：他只得孤注一擲；雖然跋山涉水，遇到那麼多攔路的妖魔鬼怪，可是驅使師徒四人前行的就是取得真經的堅定不移的信念。

由此，我們可以把戲劇中的衝突律理解應用到影視藝術中。衝突律，指戲劇以衝突為中心的創作規律。戲中的一切都歸為衝突，一個題材是否適合戲劇創作歸結為是否包含衝突；一個戲劇情節是否具有戲劇性取決於衝突的強弱，喜劇動作只能是那些導致衝突的行為；總之，情節離不開多種多樣的衝突，包括人與人之間、人與環境之間、人物內心的衝突。衝突是情節的基本因素。

在以講故事為主的商業電影中，“衝突律”是創作的法寶。好的電影往往能扣人心絃、引人入勝，這正是戲劇衝突的作用。比如中國的武俠動作電影作為一種標準的型別片，就是以戲劇衝突作為文戲、武戲發展的原動力。