中國的寫意畫，以其鮮明的藝術特色自立於世界藝術之林。它是中華民族文化的一個重要組成部分，它的特色的形成，是集中國的哲學觀念、文化素養、審美意識和思維方式之大成。縱觀中國寫意畫的發展史，雖然在歷史上出現較晚，但由於具有強大的生命力，很快被人們接受併發揚光大。在寫意花鳥畫領域，可謂名家輩出，群星燦爛，佔據著中國畫壇的主導地位，在繪畫技法方面也積累了豐富的經驗。我們今天在研究借鑑傳統繪畫的精髓時，要去偽存真，去粗取精，取精華，棄糟粕，有選擇地去擷取，去接受。要想做到這一點，就必須對中國傳統的寫意花鳥畫的藝術特色做全面深入的瞭解。
中國寫意畫是一個綜合藝術的產物，千餘年的積累、沉澱、變更與發展，使其不僅具有中國畫的共性，也具有鮮明的個性特色。
1、以形寫神，以神寫意。
從古到今，中國的繪畫一直圍繞著一個形的問題在作文章。在繪畫的初萌階段，由於造型能力差，那時的形是簡單而幼稚的，是似是而非的，也可以說是“以意表形”。隨著繪畫經驗的不斷積累，寫形的功能大大提高，進入了“以形寫形”的階段。但隨著時代的發展，畫家們並不以形似為滿足，逐漸認識到了“神似”的重要性。即在造型上表現物件的內在本質精神面貌和性格特徵，才算真正達到繪畫的目的。
最先提出“以形寫神”理論的是人物畫家顧愷之。後來引伸到中國寫意畫領域，逐漸比為“以神寫意”的意象造型觀念。是中國的寫意畫擺脫了自然形的限制，而追求以筆墨為載體的情感宣瀉。由於開拓了表現上的自由空間，畫家筆下的形象既跳出了特定時空中客觀物象再現的制約，又由於形的限制而避免了過於的隨意性。使作品既來源於生活，又高於生活，既有形的觀念，又有自我情感的表露，達到極完善的幻化境界。但由於畫家對自然物象的感悟千差萬別，審美情趣各有所好，因此中國寫意畫家筆下對形與神的概念便有了不同的側重。偏重工細一路的借形以抒發自我性靈的審美需求，既強調客觀物象的真實性，又具主觀的表現意識，達到以形傳神、形神並重的目的，如注重寫實的工兼寫即屬此類。
小寫意畫家則既注重形的制約，又注重自然精神與自我心境，情感的結合，達到一種意蘊平和、雅俗共賞的境界。大寫意畫家強調自我情感的宣瀉，自然物象中的形只是表達感情的一種載體，可以不完全依附於客觀物象的獨立美感。在畫家筆下自然物象的某些細節可以招之即來，揮之即去。意象造性，以神寫意的表現力達到了最高境界。
關於形神論的觀點，歷代都有不少精闢的論述。北宋蘇軾提出“作畫以形似，見與兒童鄰”，雖不免過於偏頗，但觀點是明確的。元代倪雲林的“逸筆草草，不求形似”，則是文人畫家的一種偏激言詞。二者都沒有把形神的關係界定清楚。對中國寫意畫的形神問題闡述的最精僻的莫過於齊白石，他說：“不似為欺世，太似則媚俗，妙在於似與不似之間”。似與不似之間就有了一定的空間，畫家在作畫過程中，積極地去作物象的內在本質即神韻的追求，為了達到目的，就要對物象的特徵加以強調、誇張，對形進行必要的概括、取捨、歸納。這個過程叫做“遺貌取神”，這種造型觀念叫做“意象造型”。
2、骨法用筆、以書入畫。
“骨法用筆”是謝赫六法中第二位，它用“氣韻生動”是六法中最重要的兩個概念。“骨法”是指客觀物象的形神結構，“用筆”則是用筆方法，用筆技巧和藝術表現。唐代張彥遠在《論畫六法》中提出“骨氣形似皆本立意而歸乎用筆”。說明“骨氣用筆”的內涵是十分豐富的，它不但要表現客觀物件的基本結構、神韻，還要表達畫家的主觀感情和藝術創造。在寫意畫中，筆墨還有獨立的審美價值，表現為特殊的用筆方法所產生的形式美，也表現為筆墨情趣。
黃賓虹先生根據中國畫的審美要求，總結前人和自己的創作經驗，把用筆歸結為平、圓、留、重、變五法，他說：“用筆須平，如錐劃沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石。”以上是用筆所追求的一種境界，至於具體操作中如何靈活掌握，還要懂得一個“變”字，要留有餘地，要掌握好分寸，過分了同樣也是弊病。黃賓虹、齊白石、潘天壽、李可染等先生追求線條的凝重深厚，注重留的作用，因此行筆相對較慢，但也並不是處處都慢，該快時還是要快的。有的畫家追求線的流暢，行筆速度相對較快，有氣勢磅礴、一氣呵成之感。至於怎樣才好，這與每個人的實踐經驗、審美情趣有關，不可強求一律。至於用筆中的蒼、老、活、松、澀、勁、毛、挺、圓、厚的藝術效果，一個“變”字都能概括，靠在實踐中去體會去靈活掌握。
總之，中國寫意畫的用筆貴在力的表現，所謂“力透紙背”、“力能扛鼎”之說，而絕不能是蠻力。試向齊白石先生九十多歲了，手已無縛雞之力，但作畫仍能力貫毫端。這是因為老人憑多年的功力，即使用很小的力氣，用到筆尖上已綽綽有餘。如果不懂得這個道理，力氣再大也是徒勞的。
中國寫意畫的用筆來源於書法，在唐代就形成了書畫同源的觀點。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸於用筆，故工畫者多善書。”元代以後，中國的文人畫發展到鼎盛時期，中國寫意畫家更注重以書入畫。實踐證明，如果沒有書法根基作為畫法用筆的基礎，中國寫意畫就很難達到爐火純青的藝術境界。清趙之謙以魏碑筆法入畫，吳昌碩以石鼓文筆法入畫，這是畫壇上盡人皆知的典型範例。
中國寫意畫以書入畫，不僅對於作品本身筆精墨妙的形式具有關鍵作用，而且可使筆法作為獨立於物象之外的因素更增加其審美價值。以書入畫，畫家在運筆過程中的下意識表現，可直接傾注作者的思想感情，拓寬了表現的領域，提升了畫面基礎元素的質量，從而大大加強了作品的藝術魅力。
3、追求意境、緣物寄情。
中國的寫意畫，自元代尚意以來，由於文人的介入，一直把追求意境美放在首位，畫家的文學修養直接反映到作品中，“詩中有畫，畫中有詩”不僅成為中國寫意畫雅俗，優劣和文野之分，而且成為衡量畫家藝術修養高低的重要標準。
意境的創作，不但有賴於畫家對客觀物象的深入研究，而且有賴於畫家主體情思的積極活動。這與張璪“外師造化，中得心源”是一致的。觸景生情須外師造化，在畫家審美心理因素的驅動下，發揮“中得心源”的創作過程，達到抒情達意的目的。作為內因的學識修養，首先在人品，中國自古就有知人論畫的傳統，所謂“人品不高，落筆無法”，“人品即畫品”，畫家的人格修養、情操品位是內因的主導，意境的創作實際上是作品人品高低的真實寫照。王冕畫梅：“不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤”。借梅之高潔標謗自身之品格修養。鄭板橋畫竹：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。”齊白石的作品“蛙聲十里出山泉”,沒有畫青蛙，只畫了幾隻蝌蚪，但十里蛙聲如在耳邊響起。這些作品如果捨棄了詩化的意境，格調的高雅便不復存在了。
歷代優秀的中國寫意畫家，儘管風格面貌各不相同，成就的取得無不立足於作品格調的高雅，而作品格調的追求，又是以意境為第一要素的。八大山人創造的寂寞荒寒的空間意境和孤獨冷僻的藝術造型，與他的內心世界融為一體，成為表達內心情感的語言。徐渭筆墨姿肆的大寫意，是他懷才不遇、英雄無路心境的宣瀉。在這些畫家筆下，物象、筆墨都成為表達情感的藉助物，“緣物寄情”、“託物言志”，達到物我交融的境界。中國寫意畫追求畫外的意境創造，以詩入畫的特色，正是其耐人尋味的重要原因之一，因而取得了其他畫種難以企及的獨特藝術效果，這也是中國寫意畫經久不衰的精神之所在，也正是寫意畫最能充分體現中國傳統美學偏重表現的特點。因此，中國寫意畫才能在世界藝術之林中具有了熠熠生輝的地位。
中國的寫意畫，以其鮮明的藝術特色自立於世界藝術之林。它是中華民族文化的一個重要組成部分，它的特色的形成，是集中國的哲學觀念、文化素養、審美意識和思維方式之大成。縱觀中國寫意畫的發展史，雖然在歷史上出現較晚，但由於具有強大的生命力，很快被人們接受併發揚光大。在寫意花鳥畫領域，可謂名家輩出，群星燦爛，佔據著中國畫壇的主導地位，在繪畫技法方面也積累了豐富的經驗。我們今天在研究借鑑傳統繪畫的精髓時，要去偽存真，去粗取精，取精華，棄糟粕，有選擇地去擷取，去接受。要想做到這一點，就必須對中國傳統的寫意花鳥畫的藝術特色做全面深入的瞭解。
中國寫意畫是一個綜合藝術的產物，千餘年的積累、沉澱、變更與發展，使其不僅具有中國畫的共性，也具有鮮明的個性特色。
1、以形寫神，以神寫意。
從古到今，中國的繪畫一直圍繞著一個形的問題在作文章。在繪畫的初萌階段，由於造型能力差，那時的形是簡單而幼稚的，是似是而非的，也可以說是“以意表形”。隨著繪畫經驗的不斷積累，寫形的功能大大提高，進入了“以形寫形”的階段。但隨著時代的發展，畫家們並不以形似為滿足，逐漸認識到了“神似”的重要性。即在造型上表現物件的內在本質精神面貌和性格特徵，才算真正達到繪畫的目的。
最先提出“以形寫神”理論的是人物畫家顧愷之。後來引伸到中國寫意畫領域，逐漸比為“以神寫意”的意象造型觀念。是中國的寫意畫擺脫了自然形的限制，而追求以筆墨為載體的情感宣瀉。由於開拓了表現上的自由空間，畫家筆下的形象既跳出了特定時空中客觀物象再現的制約，又由於形的限制而避免了過於的隨意性。使作品既來源於生活，又高於生活，既有形的觀念，又有自我情感的表露，達到極完善的幻化境界。但由於畫家對自然物象的感悟千差萬別，審美情趣各有所好，因此中國寫意畫家筆下對形與神的概念便有了不同的側重。偏重工細一路的借形以抒發自我性靈的審美需求，既強調客觀物象的真實性，又具主觀的表現意識，達到以形傳神、形神並重的目的，如注重寫實的工兼寫即屬此類。
小寫意畫家則既注重形的制約，又注重自然精神與自我心境，情感的結合，達到一種意蘊平和、雅俗共賞的境界。大寫意畫家強調自我情感的宣瀉，自然物象中的形只是表達感情的一種載體，可以不完全依附於客觀物象的獨立美感。在畫家筆下自然物象的某些細節可以招之即來，揮之即去。意象造性，以神寫意的表現力達到了最高境界。
關於形神論的觀點，歷代都有不少精闢的論述。北宋蘇軾提出“作畫以形似，見與兒童鄰”，雖不免過於偏頗，但觀點是明確的。元代倪雲林的“逸筆草草，不求形似”，則是文人畫家的一種偏激言詞。二者都沒有把形神的關係界定清楚。對中國寫意畫的形神問題闡述的最精僻的莫過於齊白石，他說：“不似為欺世，太似則媚俗，妙在於似與不似之間”。似與不似之間就有了一定的空間，畫家在作畫過程中，積極地去作物象的內在本質即神韻的追求，為了達到目的，就要對物象的特徵加以強調、誇張，對形進行必要的概括、取捨、歸納。這個過程叫做“遺貌取神”，這種造型觀念叫做“意象造型”。
2、骨法用筆、以書入畫。
“骨法用筆”是謝赫六法中第二位，它用“氣韻生動”是六法中最重要的兩個概念。“骨法”是指客觀物象的形神結構，“用筆”則是用筆方法，用筆技巧和藝術表現。唐代張彥遠在《論畫六法》中提出“骨氣形似皆本立意而歸乎用筆”。說明“骨氣用筆”的內涵是十分豐富的，它不但要表現客觀物件的基本結構、神韻，還要表達畫家的主觀感情和藝術創造。在寫意畫中，筆墨還有獨立的審美價值，表現為特殊的用筆方法所產生的形式美，也表現為筆墨情趣。
黃賓虹先生根據中國畫的審美要求，總結前人和自己的創作經驗，把用筆歸結為平、圓、留、重、變五法，他說：“用筆須平，如錐劃沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石。”以上是用筆所追求的一種境界，至於具體操作中如何靈活掌握，還要懂得一個“變”字，要留有餘地，要掌握好分寸，過分了同樣也是弊病。黃賓虹、齊白石、潘天壽、李可染等先生追求線條的凝重深厚，注重留的作用，因此行筆相對較慢，但也並不是處處都慢，該快時還是要快的。有的畫家追求線的流暢，行筆速度相對較快，有氣勢磅礴、一氣呵成之感。至於怎樣才好，這與每個人的實踐經驗、審美情趣有關，不可強求一律。至於用筆中的蒼、老、活、松、澀、勁、毛、挺、圓、厚的藝術效果，一個“變”字都能概括，靠在實踐中去體會去靈活掌握。
總之，中國寫意畫的用筆貴在力的表現，所謂“力透紙背”、“力能扛鼎”之說，而絕不能是蠻力。試向齊白石先生九十多歲了，手已無縛雞之力，但作畫仍能力貫毫端。這是因為老人憑多年的功力，即使用很小的力氣，用到筆尖上已綽綽有餘。如果不懂得這個道理，力氣再大也是徒勞的。
中國寫意畫的用筆來源於書法，在唐代就形成了書畫同源的觀點。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸於用筆，故工畫者多善書。”元代以後，中國的文人畫發展到鼎盛時期，中國寫意畫家更注重以書入畫。實踐證明，如果沒有書法根基作為畫法用筆的基礎，中國寫意畫就很難達到爐火純青的藝術境界。清趙之謙以魏碑筆法入畫，吳昌碩以石鼓文筆法入畫，這是畫壇上盡人皆知的典型範例。
中國寫意畫以書入畫，不僅對於作品本身筆精墨妙的形式具有關鍵作用，而且可使筆法作為獨立於物象之外的因素更增加其審美價值。以書入畫，畫家在運筆過程中的下意識表現，可直接傾注作者的思想感情，拓寬了表現的領域，提升了畫面基礎元素的質量，從而大大加強了作品的藝術魅力。
3、追求意境、緣物寄情。
中國的寫意畫，自元代尚意以來，由於文人的介入，一直把追求意境美放在首位，畫家的文學修養直接反映到作品中，“詩中有畫，畫中有詩”不僅成為中國寫意畫雅俗，優劣和文野之分，而且成為衡量畫家藝術修養高低的重要標準。
意境的創作，不但有賴於畫家對客觀物象的深入研究，而且有賴於畫家主體情思的積極活動。這與張璪“外師造化，中得心源”是一致的。觸景生情須外師造化，在畫家審美心理因素的驅動下，發揮“中得心源”的創作過程，達到抒情達意的目的。作為內因的學識修養，首先在人品，中國自古就有知人論畫的傳統，所謂“人品不高，落筆無法”，“人品即畫品”，畫家的人格修養、情操品位是內因的主導，意境的創作實際上是作品人品高低的真實寫照。王冕畫梅：“不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤”。借梅之高潔標謗自身之品格修養。鄭板橋畫竹：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。”齊白石的作品“蛙聲十里出山泉”,沒有畫青蛙，只畫了幾隻蝌蚪，但十里蛙聲如在耳邊響起。這些作品如果捨棄了詩化的意境，格調的高雅便不復存在了。
歷代優秀的中國寫意畫家，儘管風格面貌各不相同，成就的取得無不立足於作品格調的高雅，而作品格調的追求，又是以意境為第一要素的。八大山人創造的寂寞荒寒的空間意境和孤獨冷僻的藝術造型，與他的內心世界融為一體，成為表達內心情感的語言。徐渭筆墨姿肆的大寫意，是他懷才不遇、英雄無路心境的宣瀉。在這些畫家筆下，物象、筆墨都成為表達情感的藉助物，“緣物寄情”、“託物言志”，達到物我交融的境界。中國寫意畫追求畫外的意境創造，以詩入畫的特色，正是其耐人尋味的重要原因之一，因而取得了其他畫種難以企及的獨特藝術效果，這也是中國寫意畫經久不衰的精神之所在，也正是寫意畫最能充分體現中國傳統美學偏重表現的特點。因此，中國寫意畫才能在世界藝術之林中具有了熠熠生輝的地位。