在明代的畫壇上，李流芳的是一個很值得關注的人物。他生活在以戴進、吳偉代表的繼承南宋畫風的浙派和以沈周、文徵明為代表的吳門畫派相繼衰落，而以董其昌為代表的松江畫派興盛之時。他所畫山水，大多是杭州、蘇州、新安等地的景色的寫生；畫枯樹、花草不以摹古為主，也多是由寫生而來，因而具有鮮明的個性和時代特色。他的繪畫對後來的新安畫派的形成和發展起了巨大的推動作用。所傳課徒稿43幅被清初名士李漁及其婿沈心友請嘉興籍畫家王概整理，增至133頁，並附臨摹古人各式山水畫40幅編成《芥子園畫譜》。然而提起明代繪畫，人們首先想起的是當時的畫壇領袖董其昌和沈周、文徵明、唐寅、仇英等吳門四家，對李流芳的關注不夠。記載他的文獻也及其簡略，這和他本身的價值是不相符的。因此我們有必要對其生平、繪畫思想及藝術特色進行研究，以還其本來應有的歷史地位。
李流芳 《秋林亭子圖軸》 紙本設色 122×40.2cm
李流芳，字長蘅、又字茂宰，號檀園、泡庵道人，晚號慎娛居士。生於萬曆三年（1575年），卒於崇禎二年（1629年）正月。先世徽州歙縣（今屬黃山市徽州區）人，後遷居嘉定（今屬上海市）。萬曆三十四年（1606年）舉人，後又三度赴京參加殿試皆不第。天啟年間朝廷為太監魏忠賢及其黨羽把持，仕途兇吉難料。他感到氣餒，回到家鄉，絕意進取，築 “檀園”，讀書其中1。他的詩頗有聲譽，與當時同裡婁堅、程嘉燧、唐時升並稱“嘉定四先生”，知縣謝三賓因慕其才華，把這四人的詩文刻成《嘉定四先生集》。其中李流芳的詩文十二卷定名為《檀園集》；清代《四庫全書》收錄其中。清代著名詩人吳偉業有一首《畫中九友歌》長詩，把李流芳、董其昌和和程嘉燧、卞文瑜、邵彌、楊文驄、張學曾、王時敏、王鑑等人一起並稱“畫中九友”並加以歌頌。李流芳的名字也隨著“畫中九友”的傳播而聲譽日隆。
明 李流芳 《寒鴉圖》
50歲後的李流芳疾病纏身，夜不能寐，便借寫字作畫以調養身心。他在《題畫冊》中寫道“慎娛居士有幽憂之疾，夜苦不寐，寒冬漏長，獨酌易盡，久讀傷神，又無觀力不耐，枯坐唯賴筆墨可以自遣心手，又託形神暫調意適而忌與夢俱至”。13此時他從冬到春用了三個月的時間畫了山水二十幀，雜畫折枝十幀，楷書與行書共十幀。遺憾的是這些作品以無跡可查。好在我們可以從其流傳的同時期的作品來分析他的藝術特色。
對於李流芳的整體藝術風格和繪畫思想分析，我認為應該從以下幾件來概括：
1、敏而多能，注重詩畫結合。
《明畫錄》說他 “畫山水出入宋元諸家，而於吳仲圭猶為精詣，竹石花卉，逸氣飛動”14；《無聲詩史》中也說李流芳 “真敏而多能者也”15， 這也是在其作者姜紹書在分析了李流芳“工詩善書，尤擅繪事”、書法、篆刻無所不精的基礎上提出來的。李流芳的繪畫成就的取得顯然得益於其詩文書印的多方面的修養。縱觀他的繪畫實踐活動，也是宋代蘇軾的“書畫本一律”16的繪畫觀的體現。他的畫作多有題跋，而他的詩又多是為畫的題跋而作。這種詩畫結合的方式，一方面是他文人情懷的體現，另一方面也是他個人才華施展的方式。他的題畫詩有五言古詩、七言古詩、五言絕句、七言絕句、五言律詩等多種，分別收錄在他的《檀園集》各卷之中，他的題跋也多有詩意。其《檀園集》第十一卷，被近代鄧實、黃賓虹所編撰的《美術叢刊》收錄，題名為《西湖臥遊圖題跋》，這也為我們研究李流芳的繪畫思想提供了寶貴的資料。
《吳中十景·虎丘》
2，慎摹古人，作品多為寫生。
李流芳的繪畫作品並不一味的臨摹古人。他認為繪畫就是要在臨摹古人的基礎上更好地形成自己的風格。他在《為與遊題畫冊》中稱：“餘畫無師承，又不喜臨摹古人。如此冊於荊、關、董、巨、二米、兩趙，無所不仿，然求其似，了不可得。夫學古人者，固非求其似之謂也。子久、仲圭學董、巨，元鎮學荊、關，彥敬學二米，然亦成為元鎮、子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨摹古人者哉!餘不能畫而知其大意如此。”17他的本意是告誡人們不要死臨摹，要善於吸收古人的精華，師古人而為自己所用，變他法為我用，推陳出新，獨創一格。另外他所畫山水，大多是杭州、蘇州、新安等地的景色，來源於其身臨其境的對景寫生，畫枯樹、花草亦為寫生，而不為古人所左右。從他的《西湖臥遊圖題跋》畫跋如《斷橋春望圖》、《煙霞春洞》中我們便可看出許多作品都是他實地暢遊的寫生之作。因而更富有新意，是那些在書房內東拼西湊的臨摹之作所無法比擬的。
明 李流芳 《仿米家山水》 立軸
3，強調臥遊，主張遣心自娛。
人們之所以把李流芳畫跋集取名為《西湖臥遊冊跋語》，是因為他是中國傳統山水畫“臥遊”觀的繼承者和實踐者。在他的畫跋中多次提到“臥遊”。如《題燈上人竹卷》中就有“遇新安山水佳處，當作數筆歸以相示，可當臥遊”18的跋語。顯然李流芳繼承了南朝·宋·宗炳的“澄懷管道、臥以遊之”的繪畫思想。他以虛靜空明的心境來對山水進行審美觀照，以期達到了“天地與我並生，而萬物與我為一”的境界。另外，晚年他還把自己的號改為慎娛。這顯然也是受了元代畫家倪瓚“逸筆草草，聊以自娛”19的思想的影響。他在其文集《檀園集》第一卷《題荃之畫蘭》的五言古詩中寫道“我夕學畫時，意亦頗浩渺，不求工形似，但以寫懷抱”20的描述；在《題畫冊》“蓋可以自娛，而不可以傳者，真慎娛居士之詩畫歟”。21可見在李流芳看來他自己畫畫只是自娛自樂，陶冶性情。這也是封建社會文人士大夫的普遍看法。對於這種思想，今天的我們要學會辯證地吸收，不可盲目模仿，而忽視繪畫的其他社會功能。
李流芳 《仿古山水圖冊》 紙本墨筆 26.4×41.8 cm 1627年
說到李流芳我們不能不提到他與《芥子園畫傳》的關係。《芥子園畫傳》是李漁的女婿沈心友，根據家中原存李流芳畫的山水畫稿四十三頁，請山水畫家王安節整理和增編而成。經過三年後增編到一百三十三頁，把山水畫各種技法條分縷析的介紹出來，並附臨摹古人各式山水四十幅，為初學者的楷範。李漁在《芥子園畫傳序》雲： “因伯出一冊謂予曰：‘是先世所遺，相傳已久’。予見而奇之，細觀賞，委曲詳盡。無體不備，如出數十人之手。其行間標釋書法，多似吾家長蘅手筆。及覽末幅，得李氏家藏及流芳印記。益信為長蘅舊物雲。”
李流芳 《檀園墨戲圖軸》 故宮博物院藏
《芥子園畫傳》雖為普及性讀物，但詳盡而有系統，將高深玄妙的畫論，以淺顯通俗的語言和通俗易懂的圖文表達出來，為廣大初學者作入門參考，對近代中國畫的發展產生了極其深遠的影響。李流芳的發軔之功是不可埋沒的。
由於李流芳所提倡畫家的人品和氣節因素，繪畫風格枯淡幽冷及鮮明計程車人逸品格調，正是明末清初之際一些出生於黃山諸縣區域內(舊新安郡)的一群遺民畫家所要找尋的人生信念和畫風。因此他們把李流芳和他的同鄉好友程嘉燧、李永昌等奉為典範並加以推崇，形成了在17世紀的中國畫壇獨放異彩的“新安畫派”。因此李流芳被後人尊為“新安畫派”的先驅之一，這也是生前所沒料到的。
透過以上分析,我們看到李流芳作為一個富有個性的文人畫家，無論在繪畫實踐、獨特的理論及文化等方面的貢獻是非常大的。今天，我們來重新認識李流芳，對於今天的繪畫實踐活動無疑會有積極的作用
在明代的畫壇上，李流芳的是一個很值得關注的人物。他生活在以戴進、吳偉代表的繼承南宋畫風的浙派和以沈周、文徵明為代表的吳門畫派相繼衰落，而以董其昌為代表的松江畫派興盛之時。他所畫山水，大多是杭州、蘇州、新安等地的景色的寫生；畫枯樹、花草不以摹古為主，也多是由寫生而來，因而具有鮮明的個性和時代特色。他的繪畫對後來的新安畫派的形成和發展起了巨大的推動作用。所傳課徒稿43幅被清初名士李漁及其婿沈心友請嘉興籍畫家王概整理，增至133頁，並附臨摹古人各式山水畫40幅編成《芥子園畫譜》。然而提起明代繪畫，人們首先想起的是當時的畫壇領袖董其昌和沈周、文徵明、唐寅、仇英等吳門四家，對李流芳的關注不夠。記載他的文獻也及其簡略，這和他本身的價值是不相符的。因此我們有必要對其生平、繪畫思想及藝術特色進行研究，以還其本來應有的歷史地位。
李流芳 《秋林亭子圖軸》 紙本設色 122×40.2cm
李流芳，字長蘅、又字茂宰，號檀園、泡庵道人，晚號慎娛居士。生於萬曆三年（1575年），卒於崇禎二年（1629年）正月。先世徽州歙縣（今屬黃山市徽州區）人，後遷居嘉定（今屬上海市）。萬曆三十四年（1606年）舉人，後又三度赴京參加殿試皆不第。天啟年間朝廷為太監魏忠賢及其黨羽把持，仕途兇吉難料。他感到氣餒，回到家鄉，絕意進取，築 “檀園”，讀書其中1。他的詩頗有聲譽，與當時同裡婁堅、程嘉燧、唐時升並稱“嘉定四先生”，知縣謝三賓因慕其才華，把這四人的詩文刻成《嘉定四先生集》。其中李流芳的詩文十二卷定名為《檀園集》；清代《四庫全書》收錄其中。清代著名詩人吳偉業有一首《畫中九友歌》長詩，把李流芳、董其昌和和程嘉燧、卞文瑜、邵彌、楊文驄、張學曾、王時敏、王鑑等人一起並稱“畫中九友”並加以歌頌。李流芳的名字也隨著“畫中九友”的傳播而聲譽日隆。
明 李流芳 《寒鴉圖》
50歲後的李流芳疾病纏身，夜不能寐，便借寫字作畫以調養身心。他在《題畫冊》中寫道“慎娛居士有幽憂之疾，夜苦不寐，寒冬漏長，獨酌易盡，久讀傷神，又無觀力不耐，枯坐唯賴筆墨可以自遣心手，又託形神暫調意適而忌與夢俱至”。13此時他從冬到春用了三個月的時間畫了山水二十幀，雜畫折枝十幀，楷書與行書共十幀。遺憾的是這些作品以無跡可查。好在我們可以從其流傳的同時期的作品來分析他的藝術特色。
對於李流芳的整體藝術風格和繪畫思想分析，我認為應該從以下幾件來概括：
1、敏而多能，注重詩畫結合。
《明畫錄》說他 “畫山水出入宋元諸家，而於吳仲圭猶為精詣，竹石花卉，逸氣飛動”14；《無聲詩史》中也說李流芳 “真敏而多能者也”15， 這也是在其作者姜紹書在分析了李流芳“工詩善書，尤擅繪事”、書法、篆刻無所不精的基礎上提出來的。李流芳的繪畫成就的取得顯然得益於其詩文書印的多方面的修養。縱觀他的繪畫實踐活動，也是宋代蘇軾的“書畫本一律”16的繪畫觀的體現。他的畫作多有題跋，而他的詩又多是為畫的題跋而作。這種詩畫結合的方式，一方面是他文人情懷的體現，另一方面也是他個人才華施展的方式。他的題畫詩有五言古詩、七言古詩、五言絕句、七言絕句、五言律詩等多種，分別收錄在他的《檀園集》各卷之中，他的題跋也多有詩意。其《檀園集》第十一卷，被近代鄧實、黃賓虹所編撰的《美術叢刊》收錄，題名為《西湖臥遊圖題跋》，這也為我們研究李流芳的繪畫思想提供了寶貴的資料。
《吳中十景·虎丘》
2，慎摹古人，作品多為寫生。
李流芳的繪畫作品並不一味的臨摹古人。他認為繪畫就是要在臨摹古人的基礎上更好地形成自己的風格。他在《為與遊題畫冊》中稱：“餘畫無師承，又不喜臨摹古人。如此冊於荊、關、董、巨、二米、兩趙，無所不仿，然求其似，了不可得。夫學古人者，固非求其似之謂也。子久、仲圭學董、巨，元鎮學荊、關，彥敬學二米，然亦成為元鎮、子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨摹古人者哉!餘不能畫而知其大意如此。”17他的本意是告誡人們不要死臨摹，要善於吸收古人的精華，師古人而為自己所用，變他法為我用，推陳出新，獨創一格。另外他所畫山水，大多是杭州、蘇州、新安等地的景色，來源於其身臨其境的對景寫生，畫枯樹、花草亦為寫生，而不為古人所左右。從他的《西湖臥遊圖題跋》畫跋如《斷橋春望圖》、《煙霞春洞》中我們便可看出許多作品都是他實地暢遊的寫生之作。因而更富有新意，是那些在書房內東拼西湊的臨摹之作所無法比擬的。
明 李流芳 《仿米家山水》 立軸
3，強調臥遊，主張遣心自娛。
人們之所以把李流芳畫跋集取名為《西湖臥遊冊跋語》，是因為他是中國傳統山水畫“臥遊”觀的繼承者和實踐者。在他的畫跋中多次提到“臥遊”。如《題燈上人竹卷》中就有“遇新安山水佳處，當作數筆歸以相示，可當臥遊”18的跋語。顯然李流芳繼承了南朝·宋·宗炳的“澄懷管道、臥以遊之”的繪畫思想。他以虛靜空明的心境來對山水進行審美觀照，以期達到了“天地與我並生，而萬物與我為一”的境界。另外，晚年他還把自己的號改為慎娛。這顯然也是受了元代畫家倪瓚“逸筆草草，聊以自娛”19的思想的影響。他在其文集《檀園集》第一卷《題荃之畫蘭》的五言古詩中寫道“我夕學畫時，意亦頗浩渺，不求工形似，但以寫懷抱”20的描述；在《題畫冊》“蓋可以自娛，而不可以傳者，真慎娛居士之詩畫歟”。21可見在李流芳看來他自己畫畫只是自娛自樂，陶冶性情。這也是封建社會文人士大夫的普遍看法。對於這種思想，今天的我們要學會辯證地吸收，不可盲目模仿，而忽視繪畫的其他社會功能。
李流芳 《仿古山水圖冊》 紙本墨筆 26.4×41.8 cm 1627年
說到李流芳我們不能不提到他與《芥子園畫傳》的關係。《芥子園畫傳》是李漁的女婿沈心友，根據家中原存李流芳畫的山水畫稿四十三頁，請山水畫家王安節整理和增編而成。經過三年後增編到一百三十三頁，把山水畫各種技法條分縷析的介紹出來，並附臨摹古人各式山水四十幅，為初學者的楷範。李漁在《芥子園畫傳序》雲： “因伯出一冊謂予曰：‘是先世所遺，相傳已久’。予見而奇之，細觀賞，委曲詳盡。無體不備，如出數十人之手。其行間標釋書法，多似吾家長蘅手筆。及覽末幅，得李氏家藏及流芳印記。益信為長蘅舊物雲。”
李流芳 《檀園墨戲圖軸》 故宮博物院藏
《芥子園畫傳》雖為普及性讀物，但詳盡而有系統，將高深玄妙的畫論，以淺顯通俗的語言和通俗易懂的圖文表達出來，為廣大初學者作入門參考，對近代中國畫的發展產生了極其深遠的影響。李流芳的發軔之功是不可埋沒的。
由於李流芳所提倡畫家的人品和氣節因素，繪畫風格枯淡幽冷及鮮明計程車人逸品格調，正是明末清初之際一些出生於黃山諸縣區域內(舊新安郡)的一群遺民畫家所要找尋的人生信念和畫風。因此他們把李流芳和他的同鄉好友程嘉燧、李永昌等奉為典範並加以推崇，形成了在17世紀的中國畫壇獨放異彩的“新安畫派”。因此李流芳被後人尊為“新安畫派”的先驅之一，這也是生前所沒料到的。
透過以上分析,我們看到李流芳作為一個富有個性的文人畫家，無論在繪畫實踐、獨特的理論及文化等方面的貢獻是非常大的。今天，我們來重新認識李流芳，對於今天的繪畫實踐活動無疑會有積極的作用