遠”與“玄”，中國畫意境所在！

中國繪畫中的“遠”之所以雋永醇厚、意味 無窮,一個重要的原因是它的形而上指向。“遠”與“玄”通, 漢許慎《說文解字》稱:“玄, 幽遠也”,“玄向幽而人覆之也”, 遠由此帶上了玄學色彩, 指向了遠塵、隱遁的人格境界；“遠”在畫面處理上離不開“虛”和“空”,而“虛”和“空”又指向了太虛、無限；平遠離不開渲淡, 而“淡”又轉化成了淡泊、清淡、無念；在意境中作為空間體驗的心理特徵是“靜”,“靜”又指向了“致虛極, 守靜篤”。由此, 意境必不可少的虛、靜、空、靈等形而下要素, 統統轉向了形而上精神。

魏晉時期玄學之風廣泛影響了當時的文論、詩論、書論、畫論, 在這種背景下產生了宗炳的“澄懷觀道, 臥以遊之”和王微的“以一管之筆, 擬太虛之體”的理論。中國山水畫還在它萌芽時期就已經成了形而上精神的表達方式。

有關意境的種種理論之所以大多出自山水畫, 山水畫之所以越來越不拘形似並一步步成為畫壇盟主, 就是因為山水不是風景, 而是天地、造化、自然、太虛。了悟莊禪與騁懷山林互為表裡。

有人認為“擬太虛之體” 即“寫心論”, 謬矣。莊子雲:“道無問, 問無應……是以不過乎崑崙, 不遊乎太虛。”唐成玄英疏:“崑崙是高遠之山, 太虛是深玄之理。”從王微《敘畫》“以圖畫非止藝行, 成當與易象同體”等上下文看, “太虛”與宗炳所謂的“道”同指。

劉勰說: 南朝劉宋初年文壇“莊老告退, 而山水方滋”。所謂“莊老告退”並非玄風衰落, 而是說教式的“玄言詩”告退, “莊老”找到了入詩入畫的最佳形式——山水。謝靈運草創山水詩, 宗炳草創山水畫。

山水畫、文人畫、寫意畫, 南宗畫、水墨畫, 在中國畫史上是內涵不同而處延常常重合的概念, 談論這些概念往往要溯及宗炳、王微、王維。

宗炳何人？居士也。東晉末至劉宋初, 朝廷多次徵召而不就, 被史書編入《隱逸傳》, 師慧遠, 崇莊老, “每遊山水, 往輒忘歸”, 及“老疾俱至”, 畫山水於壁而“臥遊”, 草創了山水畫。著有《明佛論》,

以老莊解佛, 主張“神不滅”。

王微何人？“奇士”也。對仕途“素無宦情, 稱疾不就”, 自謂“巖穴人”, “龍居深藏, 與蛙蝦為伍”。通詩、書、畫、樂、醫及陰陽數術。其詩被鍾嶸列為“五言之警策”。

以意境將禪、詩、山水畫、文人畫、寫意畫、南宗畫、水墨畫融為一爐的宗師是王維(701一761) 。唐以降, 以禪入詩、以禪入畫、詩僧畫僧、文人居士頗興, 維即一例。維, 字摩潔, 僅從名與字即可看出他與禪宗的關係。初入世, 晚年在人生的巨大遭遇後耽信佛老, 隱居藍田輞川, 與南宗之祖慧能曾有交往,並撰有《六祖能禪師碑銘》。其詩被稱為“詩佛”。其畫,第一個提出“士人畫”概念的蘇東坡以抑畫聖吳道子的方式揚王維:“道子雖妙絕, 猶以畫工論, 摩詰得之於象外, 有如仙翩謝籠樊。”

第一個提出“文人畫”概念的明人董其昌稱:“文人之畫, 自王右丞始。”荊浩說:“水暈墨章, 興我唐代”, 董其昌創南北宗畫論時說:“南宗則摩詰始用渲淡, 一變鉤斫之法”,將文人畫、南宗畫、水墨畫均推始於王維。王維確實明確主張: “畫道之中, 水墨最為上”。水墨對應於青綠、重彩, 它更突出了靜空樸雅。

意境以遠靜虛空最終打通了詩境、畫境、禪境。所謂“弦外”、“象外”、“景外”、“文外”者, 心也、性也、禪也。蔡小石在《拜石山房詞抄序》中談到讀詩三境:“始讀之則萬萼春深, 百色妖露, 積雪紵地, 餘霞綺天, 此一境也。再讀之則煙濤傾洞, 霜飆飛搖, 駿馬下坂, 泳鱗出水, 又一境也。卒讀之而皎皎明月, 仙仙白雲, 鴻雁高翔, 墜葉如雨, 不知其何以衝然而淡, 翛然而遠也。” 此三境者, 一境觀景,二境暢神, 三境融禪。

中西宇宙觀的差別不在“天人合一”, 而在“天人合一”是以人為本還是以天為本。西方文化極重自然規律, 何為自然規律？天道也。西方宇宙觀的軸心是依照自然規律去征服自然, 即依天道以治天, 也就是以人為本的“天人合一”。中國宇宙觀的軸心則是順應自然的“天人合一”。

中國繪畫中這種以“順應自然”為哲學基礎的形而上觀念, 反過來又使緲遠之境的追求愈加深邃雋永, 形成了對虛緲淡遠的空間境象高度投入的精神體驗, 而郭熙所說的重晦深遠之境, 在中國繪畫史上則遠不及疏淡簡遠之境發展得充分。

“三遠”屬法, 它本身並不等於意境, 意境是“遠”的精神化、情感化。當“遠”成為意遠、情深、神超、禪悟的寄託形式時, “遠”才真正成為意境的構成要素。

一曰形

形是造型藝術的基礎，沒有形作為載體，造型藝術一切都無從談起，什麼樣的形即反映什麼樣的意。意、象、觀念、形式、構思、方法、內容、精神、品味、格調等等，無一不是從形開始，靠形體現，依賴於形，所謂“以形寫神”“形神兼備”。而形有自然之形，眼中之形，心中之形，畫中之形，畫外之形。畫外之形為之象，象大於形，“大象無形”，大象之形並非無形，而是無常形也。

二曰神

神為形所表現的重要任務之一，所謂形俱神生，二百年來以至當下，華人利用西法之透視，解剖、光學、物理手段，以形寫神頗為簡單，具備基本方法在像的範疇內快速練就寫實方法，更有甚者利用照相方法，寫實自然，真正的是“形神兼備”，然而以自然之形的臨摹所體現對像之神為初學者，眼目物理感受而已，以形寫神，中西無異。而以敏感於物件之元神，直追攝魂之神，遺貌取神，得魚忘筌，以神寫形則更高一籌，非一般能及也。但此又僅為中國畫之初步，並無境界可談——形神論者，小兒科也。

三曰道

道為一切事物之本源。國畫之道重在舍其形似，舍其表像，而求其本質求其本源，天地有大道，人生亦有道。繪畫之道有其規律，為之畫道。道是一個範疇，作為名詞可視為本質規律，亦可作為動詞，即在道上，在途中，是途徑，是門徑，所謂眾妙之門。道，玄之又玄，需要我們拋棄表象的形與神，向縱深探索，只有捨棄表象才有可能進入“眾妙之門”，停留在“形神”的表象描繪是很不夠的，超越“形神論”才有可能進入“玄之又玄”的“眾妙之門”，道是中西畫終極目標的初級分水嶺

四曰教

教是求道者在探索的過程中不同體驗的不同總結，不同說法，不同學說耳。道，玄之又玄，不可說，不可說，一說即錯，這是哲學的負責任的態度，而藝術家是感性的、即興的，隨時要表達主體的不同感受，個體對道的不同感受理解，訴諸藝術，即產生不同的說法，真誠的心理感受的抒發即產生不同的學說為之教，發揮表達出來以施教於世，亦為之教也。

五曰無

無即藝無止境，藝海無涯，無法之法，大象無形，有無相生，無中生有……，無是隨時發生於發展中有生命的事物變化過程中的不可缺少的現象和環節，事物只有不斷地進入無的境界才有可能無中生有，生生不息，否則就要窒息死亡而無法迴圈，無法進入無就無法進入有，有了無藝術的發展才能推陳出新，這就是中國的從無法到有法，從有法再進入無法的無法境界。無法即是突破，又是自由，又是選擇的多種可能的空間地帶。