金水橋 銀屏公主唱段；

父有旨娘有命 不敢違抗；

恨嬌兒闖下禍 連累為娘；

無奈何接金盃雙手捧上；

陪笑臉跌跪在姨母面前；

老人家休得要珠淚雙降；

還需要多保重玉體安康；

望姨母你還要前思後想；

念銀屏只生這一個兒郎；

倘若是老人家將秦英釋放；

我秦家感你恩永遠不忘；

做一個長生祿位牌供在堂上；

兒為你早燒香晚點燈；

一日三次敬祝你福壽綿綿；

望姨母你總要寬宏大量；

從今後我不喊你姨母；

我喊你啊 喊你一聲親；

喊你一聲嫡；

嫡嫡親親 親親嫡嫡；

親孃 親孃 好親孃；

娘啊！

你再不準人情我就跪死在你身邊！

腔大都依據唱詞的基本音節而分句，因此，唱詞的格律（文學結構）對唱腔的表現便會有所影響。

一、基本句式及其他句式

淮劇唱詞的基本句式是七字句、十字句。其他句式有八字句、六字句、三字句。綜合運用各種句式，可使填位元組奏時松時緊，對比顯著，有時還能引起樂句小節數的增減變化，是使唱腔節奏獲得變化的先決條件，是淮劇“起、落板”、“丟、接板”中改變詞句自然音節的特殊表現手法。七字句和十字句分別變成如下公式：

七字句——（2+1）+1+3

尊聲駙，馬，坐宮院

十字句——（3+1）+2+4

王清明，遭，不幸，禍從天降

從文法意義上講是不通順的，從音樂結構的形式概念來說，卻有其獨特的表現意義。這些詞句在“行腔”中還要重唱一遍，便會減少和避免詞意被觀眾誤解的可能性，從而使這一表現手法逐步地為觀眾所接受，並形成了藝術表現及藝術欣賞的習慣。

二、特殊句式

1、五字句。它的公式是2+3，可以大段地運用，敘述性很強。其特色是音節清楚、乾淨、利落，演唱起來頗為別緻，如著名淮劇演員曹彬在《打城隍》中的一段唱，一句一頓，是抒情性口語化的表現手法。

2、四字句（又名疊句）它是將若干個四字句緊密相連，由演員一氣呵成，傾吐而出。這種疊句唱法的特點是：節奏較快，中間無停頓，須咬字清晰，吐音準確，運氣十足，愈唱愈“烈”，方能彰顯情感的迸發力和唱詞的表情達意的效果，因此十分難唱。但這種疊句若唱得好，很討好觀眾，因為它是劇中人在關鍵時刻（或處於人生的十字路口，或處於長期積鬱之後的情感爆發）有感而發的，往往也是戲進入一個新的高潮之時的重要標誌。所以，最易博得觀眾熱烈的掌聲。

3、唱腔和語言聲調

語言調類和調質變化。鹽阜及淮、寶方言均有五個聲調。除普通話無入聲外，三者調類（即陰陽上去）都一樣，但調值（即某一調類的實際念法）卻不同。建湖話軟而低，淮安話硬而高，這是形成東西路唱腔不同韻味與風格的重要因素，建湖話四聲分明，語調平穩，淮劇界現已公認建湖語較理想，應作為演唱及舞臺語言的標準。

樂句結音與方言變讀。受語言聲調的制約，以及唱詞上句落仄，下句用平的韻腳規律影響，傳統唱腔上句結音往往高於下句結音。同為一個陽平調類的“年”字，位於同樣的唱腔結構處，由於“年”後連線的一字不同——為陰平“青”，為陽平“貧”，為使下一句字正，於是，“年”的音調也起了變化。還有，兩個同樣的字相連時，則需要按照地區的語言特點來讀，再加上虛字、襯字、方言、土音的運用。如“妹妹連讀時，第二個“妹”讀作ma（上聲），“哥哥”連讀時，第二個哥讀作ga（上聲），它是“妹”的聲母與“哥”的聲母和虛字“啊”的韻母連（變）讀的結果，構成了較為濃郁的地方色彩。