德克薩斯的巴黎主題是行走和尋找。
《德克薩斯的巴黎》明顯有“公路片”的特色。片中相當大部分的場景是在汽車中和公路上拍攝的。文德斯最初想表現美國的許多城市和地方，想駕車穿越美國旅行。
後來美國的編劇薩姆·謝潑德告訴他，德克薩斯州可以概括美國的一切。他果然發現他想找的一切都能在這裡找到。
影片開始時是在德克薩斯州靠近墨西哥邊境處的一塊名叫“魔鬼墳地”的地方;然後兄弟倆驅車穿越莫哈維大沙漠，到了加利福尼亞州的洛杉磯;後來父子兩人又到了德克薩斯州的休斯敦。這使觀眾既看到了荒涼的沙漠景色，又看到了五光十色的城市的旖旎風光。
但是這部影片和他以前的“公路片”還有不同之處。在先前的“公路片”中，場所和景物處於首位，往往比人物或情節更為重要。而在這部影片中，景物則服從於人物和故事。所以影片基本上還是屬於情節劇。
由於它的全部場景都在美國拍攝，因此帶有美國影片的色彩。儘管它不完全符合好萊塢的故事模式，譬如情節鬆散，缺乏跌宕起伏的線性因素，沒有皆大歡喜的大團圓結局等。但它畢竟敘述了一個富於人情味的故事，表現了兄弟、父子、夫妻之間的情意。因此，可以說這是一部結合了歐洲、美國兩種文化的影片。
文德斯對美國和好萊塢的觀感有一個演變德克薩斯的巴黎主題是什麼的過程。他年輕時深受美國通俗文化的影響，後來又成為好萊塢電影的崇拜者。
在他的影片中，還經常反映美國的文化。如《愛麗絲在城市》，反映了許多美國的風景和民情;在《錯誤的運動》中，體現美國文化的是一些搖滾音樂;而《德克薩斯的巴黎》的故事則完全是在美國發生的。但這時他對好萊塢的幻想已經破滅。
本片的命名有很深的隱喻性。“巴黎”在片中雖是指美國境內一個鮮為人知的小地方，但它卻與世界聞名的法國首都同名。
導演用它來隱喻歐洲，而德克薩斯則是美國的一個縮影，因此影片的片名帶有歐洲一美國結合體的含義，但影片內容卻是關於主人公想在德克薩斯的巴黎建立幸福家庭的夢想的破滅。
因此，藝術家是想用這部影片來隱喻他的虛幻而混亂的歐洲一美國軸心的解體，表明他擺脫了異國文化的桎梏，找到了自己完整的藝術個性。
這部影片的成功還得益於諸多方面。如音樂也是構成這部影片的藝術特色的一個因素。整部影片的音樂深沉而典雅，有點近似中國的古琴和古箏，既清新又動人心絃。影片開端和結尾時使用的主旋律，與主人公孤獨的心情以及荒涼的環境融為一體。
這個主旋律在影片中多次出現，賦予影片一種感傷的調子。影片結束後，琴聲仍繚繞耳際，縈迴腦海，彷彿會使觀眾隨著主人公遠去，又好像要進入沉思著的主人公深邃的心田。
本片的攝影也別具一格。開場那個沙漠風光，不僅氣勢雄偉，還帶有一點神秘的意味，及至拍到步履艱辛的特拉弗斯撞進一家土磚牆堆砌的破舊小酒吧找水喝時，內景非常陰暗冷漠，後景的紗門卻漏進一片刺眼的白光。
這個場景向觀眾反覆展示了從先前那個晃眼的沙漠場景，到一片黝黑的瞬間變換。鏡頭移過酒吧內部的一切細節，都令人感到單一而且怪異，與人物的內心感情十分吻合。
還有，父子兩人驅車去找簡的那場“公路戲”也設計得相當出色。美國現代化的立體交叉高速公路在畫面上構成了複雜彎曲的圖形，它們在正午直射的Sunny下更是錯落有致。背景是藍湛湛的萬里晴空，父子兩人坐在小貨車裡逐漸遠去。成銳角向前伸延的混凝土公路把畫面的空間分割開，使父子在這個背景上像弱小兒童似地相依為命。
“西洋鏡”俱樂部這場戲更有特色，把過去那種正、反打鏡頭加以變化而顯示新意。當特拉弗斯向簡敘述往事時，他不忍面對著她，所以手拿電話機把轉椅轉了過來，面向觀眾，背對隔離鏡中的簡。
他的影像色彩是深藍色的，而整個畫面是亮紅色，使人明顯感覺到他處在暗處，只是隱約可見罷了。當簡聽完他的敘述後，猛然撲到隔離鏡上，特拉弗斯轉過身來，兩人面對面，畫面上映出兩張臉重疊的影象;簡把房間的電燈關了以後，能看到隔離鏡那邊的特拉弗斯，而他就只能看到自己在隔離鏡上的映像。
這樣，畫面上就出現了“對鏡成三人”的效果。這場戲的拍攝需要好幾種布光層次，難度很大。但這些技巧大大豐富了影片的表現力。
扮演特拉弗斯的哈里·迪安·斯坦頓過去只演過配角，這是他第一次擔任主角。他貼切地傳達出在精神崩潰邊緣的特拉弗斯的神韻，以後逐漸恢復正常。和兒子的關係，從陌生到親近，人情味愈來愈濃，在“西洋鏡”俱樂部和妻子對話，內心複雜的心情也體現得很準確。
扮演簡的娜斯塔西婭·金斯基曾由於主演《苔絲》而獲美國金球獎。她在《德克薩斯州的巴黎》中和其他主演的影片不同，在畫面上出現得較晚，戲也不多，但給觀眾留下的印象卻極為深刻。
她第一次露面是在家庭小電影裡，是一個和丈夫及兒子在一起盡情享受生活樂趣的熱情少婦。及至影片下半部，在“西洋鏡”俱樂部中出現時，卻已是一個經受過生活重大挫折、心情複雜、強顏歡笑的女性了。
當她聽出對方是她曾熱愛過的丈夫時，淚流滿面，急切地趴到隔離鏡前激動地呼叫“特拉弗斯”。這聲音不高，但蘊含著言辭難以表達的情愛與悽苦。她在鏡前的大段獨腳戲足足有八分鐘，她竟準確無誤地一次完成了。
當然，這部影片並非完美無缺，對其評價也出現分歧。例如，美國的評論界就認為它在敘事結構上存在著不平衡的問題：主要情節糾葛有所偏離。
影片前半部分，特拉弗斯幾乎是被沃爾特勉強接回家的，兒子不接受他，沃爾特和安妮頗擔心他會奪去亨特的感情。情節的糾葛似乎存在於兄弟及父子之間。
但影片後半部，所表現的卻是特拉弗斯和簡能否破鏡重圓的問題了。從“講故事”的觀點看，缺乏連貫性和統一感。這些意見自有其一定道理，也在某種程度上反映了美國和歐洲評論界的不同評價標準。然而《德克薩斯的巴黎》在戛納電影節所獲得的成功，使其毋庸置疑地載入世界電影史冊。
德克薩斯的巴黎主題是行走和尋找。
《德克薩斯的巴黎》明顯有“公路片”的特色。片中相當大部分的場景是在汽車中和公路上拍攝的。文德斯最初想表現美國的許多城市和地方，想駕車穿越美國旅行。
後來美國的編劇薩姆·謝潑德告訴他，德克薩斯州可以概括美國的一切。他果然發現他想找的一切都能在這裡找到。
影片開始時是在德克薩斯州靠近墨西哥邊境處的一塊名叫“魔鬼墳地”的地方;然後兄弟倆驅車穿越莫哈維大沙漠，到了加利福尼亞州的洛杉磯;後來父子兩人又到了德克薩斯州的休斯敦。這使觀眾既看到了荒涼的沙漠景色，又看到了五光十色的城市的旖旎風光。
但是這部影片和他以前的“公路片”還有不同之處。在先前的“公路片”中，場所和景物處於首位，往往比人物或情節更為重要。而在這部影片中，景物則服從於人物和故事。所以影片基本上還是屬於情節劇。
由於它的全部場景都在美國拍攝，因此帶有美國影片的色彩。儘管它不完全符合好萊塢的故事模式，譬如情節鬆散，缺乏跌宕起伏的線性因素，沒有皆大歡喜的大團圓結局等。但它畢竟敘述了一個富於人情味的故事，表現了兄弟、父子、夫妻之間的情意。因此，可以說這是一部結合了歐洲、美國兩種文化的影片。
文德斯對美國和好萊塢的觀感有一個演變德克薩斯的巴黎主題是什麼的過程。他年輕時深受美國通俗文化的影響，後來又成為好萊塢電影的崇拜者。
在他的影片中，還經常反映美國的文化。如《愛麗絲在城市》，反映了許多美國的風景和民情;在《錯誤的運動》中，體現美國文化的是一些搖滾音樂;而《德克薩斯的巴黎》的故事則完全是在美國發生的。但這時他對好萊塢的幻想已經破滅。
本片的命名有很深的隱喻性。“巴黎”在片中雖是指美國境內一個鮮為人知的小地方，但它卻與世界聞名的法國首都同名。
導演用它來隱喻歐洲，而德克薩斯則是美國的一個縮影，因此影片的片名帶有歐洲一美國結合體的含義，但影片內容卻是關於主人公想在德克薩斯的巴黎建立幸福家庭的夢想的破滅。
因此，藝術家是想用這部影片來隱喻他的虛幻而混亂的歐洲一美國軸心的解體，表明他擺脫了異國文化的桎梏，找到了自己完整的藝術個性。
這部影片的成功還得益於諸多方面。如音樂也是構成這部影片的藝術特色的一個因素。整部影片的音樂深沉而典雅，有點近似中國的古琴和古箏，既清新又動人心絃。影片開端和結尾時使用的主旋律，與主人公孤獨的心情以及荒涼的環境融為一體。
這個主旋律在影片中多次出現，賦予影片一種感傷的調子。影片結束後，琴聲仍繚繞耳際，縈迴腦海，彷彿會使觀眾隨著主人公遠去，又好像要進入沉思著的主人公深邃的心田。
本片的攝影也別具一格。開場那個沙漠風光，不僅氣勢雄偉，還帶有一點神秘的意味，及至拍到步履艱辛的特拉弗斯撞進一家土磚牆堆砌的破舊小酒吧找水喝時，內景非常陰暗冷漠，後景的紗門卻漏進一片刺眼的白光。
這個場景向觀眾反覆展示了從先前那個晃眼的沙漠場景，到一片黝黑的瞬間變換。鏡頭移過酒吧內部的一切細節，都令人感到單一而且怪異，與人物的內心感情十分吻合。
還有，父子兩人驅車去找簡的那場“公路戲”也設計得相當出色。美國現代化的立體交叉高速公路在畫面上構成了複雜彎曲的圖形，它們在正午直射的Sunny下更是錯落有致。背景是藍湛湛的萬里晴空，父子兩人坐在小貨車裡逐漸遠去。成銳角向前伸延的混凝土公路把畫面的空間分割開，使父子在這個背景上像弱小兒童似地相依為命。
“西洋鏡”俱樂部這場戲更有特色，把過去那種正、反打鏡頭加以變化而顯示新意。當特拉弗斯向簡敘述往事時，他不忍面對著她，所以手拿電話機把轉椅轉了過來，面向觀眾，背對隔離鏡中的簡。
他的影像色彩是深藍色的，而整個畫面是亮紅色，使人明顯感覺到他處在暗處，只是隱約可見罷了。當簡聽完他的敘述後，猛然撲到隔離鏡上，特拉弗斯轉過身來，兩人面對面，畫面上映出兩張臉重疊的影象;簡把房間的電燈關了以後，能看到隔離鏡那邊的特拉弗斯，而他就只能看到自己在隔離鏡上的映像。
這樣，畫面上就出現了“對鏡成三人”的效果。這場戲的拍攝需要好幾種布光層次，難度很大。但這些技巧大大豐富了影片的表現力。
扮演特拉弗斯的哈里·迪安·斯坦頓過去只演過配角，這是他第一次擔任主角。他貼切地傳達出在精神崩潰邊緣的特拉弗斯的神韻，以後逐漸恢復正常。和兒子的關係，從陌生到親近，人情味愈來愈濃，在“西洋鏡”俱樂部和妻子對話，內心複雜的心情也體現得很準確。
扮演簡的娜斯塔西婭·金斯基曾由於主演《苔絲》而獲美國金球獎。她在《德克薩斯州的巴黎》中和其他主演的影片不同，在畫面上出現得較晚，戲也不多，但給觀眾留下的印象卻極為深刻。
她第一次露面是在家庭小電影裡，是一個和丈夫及兒子在一起盡情享受生活樂趣的熱情少婦。及至影片下半部，在“西洋鏡”俱樂部中出現時，卻已是一個經受過生活重大挫折、心情複雜、強顏歡笑的女性了。
當她聽出對方是她曾熱愛過的丈夫時，淚流滿面，急切地趴到隔離鏡前激動地呼叫“特拉弗斯”。這聲音不高，但蘊含著言辭難以表達的情愛與悽苦。她在鏡前的大段獨腳戲足足有八分鐘，她竟準確無誤地一次完成了。
當然，這部影片並非完美無缺，對其評價也出現分歧。例如，美國的評論界就認為它在敘事結構上存在著不平衡的問題：主要情節糾葛有所偏離。
影片前半部分，特拉弗斯幾乎是被沃爾特勉強接回家的，兒子不接受他，沃爾特和安妮頗擔心他會奪去亨特的感情。情節的糾葛似乎存在於兄弟及父子之間。
但影片後半部，所表現的卻是特拉弗斯和簡能否破鏡重圓的問題了。從“講故事”的觀點看，缺乏連貫性和統一感。這些意見自有其一定道理，也在某種程度上反映了美國和歐洲評論界的不同評價標準。然而《德克薩斯的巴黎》在戛納電影節所獲得的成功，使其毋庸置疑地載入世界電影史冊。