長篇小說，作為文學創作中一個特殊的文類，它所使用的語言和詩歌以及短篇小說有著很大不同。詩歌和短篇小說在創作時特別講究語言的風格，特別是詩歌，一定要淨化它所使用的語言，讓語言自身變得透明起來，這是特別困難的一步，一旦完成了這一步，後面的環節就會比較好處理。長篇小說沒有這個要求，它所使用的語言非常複雜；它不是透明的，而是帶著許多的歷史重負出現在我們面前，是揹負沉重的歷史包袱的。

長篇小說的世界是一個雜語世界，它一開始並不要求你處理語言，而是允許你用雜亂的語言去構成長篇小說整體世界裡的一些基本材料，語言和材料相互交織。小說中的人物需要怎麼樣說話，小說就使用相對應的語言，語言和人物形象、人物性格之間是配套的，流氓說流氓的語言，君子說君子的語言，潑婦就說潑婦的語言，淑女就說淑女的語言。因此在語言的直觀應用方面，長篇小說要比詩歌更容易一些。

長篇小說的難度並不在於語言的使用，而在於這個雜語世界的結構以及這個結構所傳遞出來的作家總體的價值選擇，這是長篇小說最難處理的地方。也就是說，長篇小說實際上是一個結構藝術。那些以為自己身體足夠好就可以寫出長篇小說來的人，他們其實並沒有做好寫一個長篇敘事作品的應有準備，他不知道怎麼去用一個非常好的藝術結構來組織這些雜亂無章的語言，讀者並沒有理由浪費大量的時間去讀那些冗長的文字。一個好的小說家，他是要在一定的篇幅之內，使用所有人都在使用的語言去構建一個完整的藝術結構，這樣我們讀完它以後才會感覺到小說的分量，覺得自己沒有白白浪費時間。因此，長篇小說的結構問題是一個非常專業的問題。

結構有兩個層面的意思。第一個層面叫敘事佈局，搞音樂的人肯定一說就明白，因為音樂的敘事也講究佈局。佈局結構是技術問題，先講什麼後講什麼，哪裡多講哪裡少講；一個好的編輯需要有這樣的判斷能力，當他拿到一部小說時，要能夠判斷出它需要講的地方是不是講少了，不該講的地方是不是講太多了。這是長篇小說的作者首先要解決的一個問題，也就是敘事佈局結構的問題。寫一群流浪狗打架，提一下就可以了，不要洋洋灑灑寫幾十頁；看見一個人在橋底下要飯，這個可以多寫，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，是有人文關懷的。但是這個主題放在今天很難處理得好，它是一個非常古老的主題，想寫出新意是不容易的。你要寫你是在一個立交橋底下碰見了這樣一個人，你不知道他的身份，不知道他的目的，也不知道他在想些什麼，他是一個謎。你把所有的篇幅都交付給這個謎，這就很有意思，我們也都願意看下去。

另一個層面是長篇敘事作品的總體結構。總體結構實際上就是長篇小說這個語言世界想要傳遞給我們的一個最重要的價值，如果這個東西沒有了，小說就成了一堆碎片，可以永遠地寫下去。網路小說之所以可以無限期地連載，就是因為它缺乏對總體性問題的思考，作者可以不停地往下寫，粉絲就跟著他不停地往下看，他們也不會考慮作者為什麼要寫這麼多，只是睡覺之前上網看看新的章節是否上傳了，大致翻看一下，很好，點贊，明天再來。它是一個日常生活的組成部分，不是一個特殊的藝術行為或者審美行為。我們作為老師，在向學生講述一個經典文字的時候，一般很少提到它的敘事和技術問題，主要講的還是價值和意義的問題，是小說敘事總體性的問題。

寫長篇小說，第一件事，也是最重要的，就是推薦你要用自己擅長的筆力去寫。

這還決定了很重要的一個東西，就是一個優美而不做作，邏輯而不拖沓的敘事方式，能夠讓讀者心平氣和的看下去，這很重要，比任何情節還要重要。

當你擁有這個條件後，就可以進行長篇小說的第一步：設定架構。

這個故事發生在哪裡，講述了什麼，要表達什麼，這一切都很重要，也就是整個故事的梗概，但往往寫作的新手容易忽略一點，就是無論整個故事再怎樣的好，更多時候都是一個自己的概念，但如何將這個概念擴充套件到讀者身上，讓你的故事架構在一定程度上確保也能打動別人呢？

這就要涉及到另一個較為虛的概念：情懷。

這裡不多說，簡而言之，要想保證整個故事的架構能夠打動別人，你需要確定一個情懷，就是故事具體表達了什麼樣的感受，而這種情懷透過怎樣的事情表達出來，這個情懷是怎樣透過一件件事來表達的，當你學會考慮這些，你就擁有了真正構架一個故事脈絡的能力。

長篇小說的第二步，就是了解故事風向。我們都知道，寫的前提一定有讀，足夠閱讀量對寫作大有裨益，但往往我們忽略了一點，就是閱讀同時還會告訴我們，前人寫文章能夠走到什麼程度。舉個例子來說，王子屠龍的故事也許兩千年前會讓人遐想連篇，但如此簡單的劇情如今只會讓看慣了電影、電視、英劇、美劇的人厭惡。

所以故事風向就是，時代在進步，社會在發展，你現在寫故事描寫一個人心理和想法，就必須比曾經的大眾讀物有深度。

而你足夠的閱讀，就知道故事可以如何講，有人曾經怎麼講，你才知道自己可以怎麼講。

第三步，構造全體。

寫長篇小說，註定是一個不斷修改的過程，你的情節會隨著人物變化而變化，而人物又會隨著情節需求變化而變化，所以三易其稿，其實是一個很正常的現象。

這時候一定要反過來說情懷。因為當你確定了一個情懷，而去思考如何把情懷賦予故事情節，而不是自己的內心的感動時，就是一個長篇小說成功的開始。

一是平鋪式，或者是瀑布式。即按照時間或者故事，順序地往前推進。這是非常傳統的一種敘述模式，這種結構最大的好處是，條理清晰，作者容易把控，讀者好讀也容易讀，故事情節也比較容易記住。當然，平鋪式僅僅是指整體的大結構，其中也可以有部分的或者片段的倒序、插敘等，這都不影響整體推進的程式。

二是分列式。幾個人物、幾個故事同時敘述，相互之間開始沒有任何關係，就像森林裡的幾顆樹苗，大家各自朝著自己的路徑生長著。逐漸地，不同空間裡的人物和事件，因為某種機緣，就慢慢地往一起靠攏併發生著關係，宛若隊列表演計程車兵，先從自己的軌跡上跟別人合到一起，然後按照統一的節奏共同前進；或者是叢林中的樹，它們高高低低地長著，最後伸出來的樹冠或者樹枝發生了交叉，最後共同地接納Sunny和抵抗風暴。

分列式的寫法，作者一定非常重視邏輯，需要使用大量的創作、推理、分析技巧，不好的是，這樣的結構容易讓讀者分散注意力，最後慢慢放棄閱讀。

三是羅生門式、預言式或者插科打諢式。故事自然地延展著，到轉折點的時候，出現了預言，故事發生轉折或者變化，或者是插入一個什麼變化，讓故事沿著不同的方向前進。如果設計的好，人變成動物，或者動物變成不同的動物，這都是有先例的。如卡夫卡的《變形記》，就是人變成蟲子，莫言的《生死疲勞》就是動物之間轉化，預示六道輪迴。預言式的小說通常是魔幻類的小說，如《百年孤獨》中的羊皮捲上面的話，小說的情節就是按照預言進行設計的。

這種結構的文字無疑會給讀者不斷地帶來意外的驚喜，但是，創作難度實在是太大了，一般作者不敢輕易地測試自己宏大的把控和駕馭能力。畫虎不成反類犬，功力不到位，絕對不敢輕易嘗試。

四是角色互換式。這是最難寫的一種結構了，代表作應該是福克納的《喧譁與騷動》，即書中的角色站在各自的角度看待同樣一件事，每個人有個性化的表達方式。比如精神病人語無倫次，弱智者簡單的邏輯推理和表達，通過幾個人的角度對比，最後獲得整個事件的脈絡，並分析出故事的真相。毋庸置疑，業餘作家幾乎沒有這樣的設計能力，這樣的作品其實也非常不好讀，假如不是因為作者的名氣，這樣結構的作品估計編輯的關都過不了。這麼快節奏的年代，誰願意按照你的結構和思維去考慮問題。