情節，指敘事性作品中的一系列具有相互關係的事件，它是人物性格形成和發展的基礎。在一系列的事件（情節）中，人物的性格得到了建立和凸顯。
影視劇創作中組織情節的慣用方式是開端、發展、高潮、結局的四分法。美國電影理論家悉德·菲爾德從古典的三段體結構總結得出的普遍被大眾所接受的創作手法是三幕劇式的情節組合方式。常用的情節模式有哪些？什麼是懸念？在劇作中如何運用懸念來吸引觀眾？這些都是本章要解決的問題。
第二節 影視劇作的結構形態劃分一、從影視劇作的歷史沿革來劃分
影視劇作的發展源於戲劇模式，所以可以分為傳統式結構和非傳統式結構。
（一）傳統模式
傳統模式也叫“戲劇式結構”，具有以下特徵
（1）以矛盾衝突為基礎，要按照開端、發展、高潮、結局的程序，有邏輯的，有因果關係的推進劇情發展。
用弗萊格泰的金字塔圖表示為：
用悉德·菲爾德的戲劇性結構圖表示（如圖8-4所示）。
圖8-4 悉德·菲爾德戲劇性結構圖
（2）劇情要環環相扣，不僅要在動作線上下工夫，用以突出人物和主題細想，也要在氣氛上做到層層推進，愈演愈烈的效果。
（3）它的結構形式多樣：有對立雙方衝突型的；有以一個主要人物、事件組織戲劇衝突的；也有以懸念造成衝突的；有誤會造成衝突的等等。這種戲劇模式強烈的矛盾衝突容易造成緊張感、富有懸念。它形成於電影藝術發展初期，到20世紀三、四十年代日漸成熟，在後期當中開始對三一律在時間和地點的要求上有所放鬆，但是依舊要求是單線敘事模式，此結構在電影劇作的創作史上佔有重要的歷史地位，併產生了一系列的經典影片《魂斷藍橋》、《燃情歲月》、《紅高粱》、《霸王別姬》、《長江七號》等等都是運用的戲劇式結構。比如《狙擊電話亭》整個影片一個多小時，講述發生在這一個多小時中電話亭內的事，直到最後幾分鐘才換了場地。狹小的空間，少量的角色，全憑几個定點鏡頭的連線完成情節的推進。
（二）非傳統式結構
非傳統式結構是戲劇式結構之外的其他結構形式的泛稱是隨著影視劇作結構的不斷髮展，隨後創新的結構形式。通常包括：小說式結構、散文式結構、套層式結構、板塊式結構等。
1．小說結構
它的結構特徵與小說相似，在影片的劇作結構中能看到許多小說的影子，它運用小說的敘事手段來結構影片。比如它多是以人物的思想感情的細微變化來展現情節，情節不要求有很強的戲劇衝突，主要人物和主要事件不是特別的鮮明，可以有次要的情節和情境插入。相對來說人物、情節都不夠集中。比如日本影片《遠山的呼喚》，這是一部謳歌小人物平實友情和愛心的鄉村式電影。導演山田洋次一向都是以拍攝喧囂都城以外的平民小人物瑣碎生活為主，這次影片同樣是從平民生活的細節入手。這部影片講述的是民子是一位年輕貌美的少婦，兩年前隨丈夫遠離繁華喧囂的都市到北海道拓荒，不久丈夫就因意外而離她而去，留下兒子和她一起靠餵養奶牛為生。在一個大雨如注的冬夜，請求避雨驅寒的田島耕作闖進了他們原本冷清而寂寥的生活。田島耕作勤勞而善良，但父親因生活所迫而自殺，妻子又因償還不起高利貸而自尋短見，面對債主兇蠻地挑釁，耕作一怒之下殺了債主後流亡他鄉。自從在民子的牧場幹上了短工，田島耕作默默地承擔著繁重的勞動，不僅和武志成了形影不離的朋友，而且還成了這個柔弱家庭的保護神，在長久的共同生活中，耕作和他們母子二人建立了真摯的感情。就在民子從心裡開始接受耕作時，耕作在賽馬會上被警察認出，第二天就被逮捕並判有期徒刑四年。望著即將消失在茫茫雪原裡的押運耕作的列車，民子只能在愛的深處呼喚著耕作的早日歸來。這個故事沒有跌宕起伏的情節，也沒有複雜的人物關係，更多是一種感情上不知不覺的變化，所以人物心理的情感變化反映出人物關係的變化。
2．散文結構
它的結構形式和文學當中的散文形式十分相似，不注重情節的完整性，不需要有完整的開端、發張、高潮和結局，情節與情節之間的連線也不一定要有強烈的因果和邏輯關係，矛盾衝突表現的不是十分明顯。整個影片的主題是透過一連串的事件片段串聯在一起的，段落與段落之間看似是零散的，那只是形式上的靈活多變，其表達的主題還是一氣呵成的，貫徹始終的。吳怡弓的《城南舊事》是很典型化的散文式結構的電影，小英子作為一個主要人物出現在影片中，當她發現大人們的良好願望與現實之間存在著巨大反差時，她天真善良的幼小心靈就愈發顯得孱弱。纏繞在影片中那種無往不復的悲劇輪迴也就更加令人觸目和深省，這也正是影片顯得豐富厚重的關鍵之筆。《城南舊事》透過一個小女孩的純真眼光展示了20世紀20年代老北京的社會風貌，帶領人們重溫了當年那籠罩著愁雲慘霧的生活。導演打破了由開端、發展、高潮、結局所組成的情節線索，以“淡淡的哀愁，濃濃的相思”為基調，採用串珠式的結構方式，串聯起英子與瘋女秀貞、英子與小偷、英子與乳母宋媽3段並無因果關係的故事。這樣的結構使影片具有多稜鏡的功能，從不同的角度映照出當時社會的具體歷史風貌，形成了一種以心理情緒為內容主體、以畫面與聲音造型為表現形式的散文體影片。
3．套層式結構
套層式結構也叫多時空結構，它一般情況會有兩個時空，一個是現在的時空，一個是過去的時空，有時也會包含未來的時空。導演將兩個不同時空的故事在整個影片的情節中交織在一起，形成一個統一的敘事結構。這兩個時空的敘事關係可以是相互呼應的，也可以是相互對立的，更可以是相互獨立的，可以是若即若離、也可以情節緊密繫結，不管是那種形式，最終都是為了說明影片共同的主題。空間套層結構將傳統的單一敘事線進行豐富，可以變成多線索敘事，這使得在敘事效果上變得豐富而多變，使情節和結構都有了一種跳躍感和立體感，在有限的時間內豐富了故事的敘事含量，同時也未主題的豐富性提供了空間上的可能。比如電影《法國中尉的女人》，就是運用套層空間的形式，講述了兩個不同時代的女人的愛情故事。一個是在1876年發生在維多利亞時代的關於薩拉和查爾斯之間的故事，另一個是在現在時空中扮演薩拉的女演員安娜與扮演查爾斯的男演員邁克在拍戲時所產生的愛情故事。兩段愛情故事雖然有著某些聯絡，但是導演更多的是想透過不同時空下不同人對待愛情的態度，用歷史的眼光、用對比的眼光來表現兩性關係這個不變的主題在不同時代下的反映，反映的主題更為深刻有力。
南韓影片《假如愛有天意》也是運用多維時空，講述了母女兩代人的奇妙的愛情境遇，影片講述的是一對好朋友梓希和秀景雙雙暗戀同班的尚民，外向的秀景怕自己詞不達意，於是要求梓希代寫情書給尚民，梓希便將自己對尚民的情感毫無保留地抒發出來，結尾卻只能寫上秀景的名字。尚民看過那些情書後深受感動，也漸漸被秀景吸引。梓希每次碰見尚民都覺得不自在，她越是設法逃避，緣分卻將他們越拉越近。就在此時，梓希在收拾房間時發現了母親一個神秘的盒子，裡面堆滿了情書，記滿了母親在1968年夏天初戀的回憶。梓希發現自己和母親的故事有著驚人的相似，種種巧合令他對尚民的好感日益加深……正是因為有了時空的組合，才把“巧妙”或者說是“緣分”描繪的更為生動和奇妙，讓觀眾不得不佩服劇作者利用多時空為我們講述的一段甜美的愛情想象（如圖8-5所示）。
圖8-5 電影《假如愛有天意》海報
4．板塊式結構
板塊式結構完全突破了傳統戲劇模式，由集中的故事情節並列成多個獨立的故事而存在，每一個故事都有完整的開端、發展、高潮、結尾四部分，板塊式的故事結構在空間上、時間上、劇情上、人物關係上可是完全獨立的，沒有因果關係，還有一種情況，幾個故事當中會有一個主要的人物或者是情節、或者是道具把幾個獨立的故事串聯起來，讓故事與故事之間存在某些聯絡。這種板塊式的結構可以說是在有限的時空內，為觀眾從多角度、多視點、多方位展現出同一主題的不同側面，更能全面而生動的表現主題和中心思想。由張元導演的影片《愛情麻辣燙》展現了當代城市人的愛情生活畫卷。它以五個獨立的小故事組成整個影片內容的獨特結構方式，包容和演繹了不同年齡段的人們的情感經歷，全片由一對即將成家、激動而喜悅的年輕人準備結婚的過程中的幾件瑣碎小事來貫穿。片中的五個故事貼近現代生活、富有新鮮活力，觀眾既可以看到少年人朦朧初戀的風情，又能感受到青年人轟轟烈烈的熱戀，年輕夫婦婚後生活的平凡、平淡與幻想世界的差距，人到中年再次面對愛情考驗時走上離婚之路，以及步入人生黃昏的老年人沐浴夕陽之戀的美好。五個情感的片斷《聲音》、《照片》、《玩具》、《十三香》、《麻將》各自獨立，由《結婚》的線索連線，構成了一個完整而豐富多彩的人生。那麼近期熱映的《愛情來電轉駁》就是由徐崢扮演的徵婚者和12個女性發生的不同的故事，這12個女孩的故事都相對獨立，沒有情節上的交叉，但是卻是以徐崢作為中心人物把獨立的故事串聯起來，這種方式是板塊式結構的一種變形。
二、從劇作的時空結構劃分
從時空結構劃分可以分為時空順序式結構、時空逆序式結構、攔腰截斷式結構和時空交錯式結構。
（一）時空順序式結構
這是劇作結構中處理時空關係最為普遍的一種方法，是基本機構方法之一。這種結構方式的特點在於它一般是以時間為軸線，按照事件的自然發展程序作為敘事順序，一般包括事情的開端、發展、高潮、結局四部分並以此順序推進劇情，這樣的結構要求不管是外部動作還是情節發展上，要求有很強的因果聯絡和邏輯關係，情節完整，有頭有尾，強調“順序性”。這種結構在戲劇式結構也就是在劇作早起是非常重要的型別，那麼後起發展的非傳統型戲劇結構，都是在這個結構的基礎上演變出來的。這種結構的優勢在於：故事框架清晰、條理清晰，情節和矛盾相對單一併集中，符合觀眾生活中的情節發展，觀眾易於接受和理解，劇情可以充分發揮它的合理性，適當的藝術處理，既具有貼近群眾的親和性也有藝術的感染性。比如影片斯比爾伯格的《紫色》也叫《紫色姐妹花》，這部影片是美國的第一部反映黑人題材的電影，影片主要是講了一對黑人姐妹喜麗和南蒂，從她們被家人、丈夫虐待、受欺辱到逐漸覺醒，抗爭自由和維護尊嚴的一個過程。整個影片從兒時的姐妹一直講述了她們的一生。
（二）時空逆序式結構
這種結構和時空順序式結構正好相反，它一般也包括開端、發展、高潮、結局四部分，但是在故事的講述順序上發生了變化，它是先交代故事的結局或者是某些關鍵性的情節，再轉回到具體的故事情節從始至終再進行講述。通常情況是透過畫外解說的方式或者是回憶的方式先將結果告知，然後再由主人公追憶這些內容和情節，往往也是現在的時空和過去的時空相交叉。逆序的時空表現可以有兩種，一種是由劇中人回憶，還有一種是作為旁人講述的方式，第一種是直接倒敘，另外一種是間接倒敘。比如經典愛情電影《泰坦尼克號》。1985年，“泰坦尼克號”的沉船遺骸被發現。美國探險家洛維特在船艙裡看見了一幅畫，102歲高齡的羅絲聲稱她就是畫中的少女，羅絲開始敘述她當年的故事。這段作為現在的時空首先把泰坦尼克號沉船這個結果和一個倖存者先交代出來，然後由這個倖存者引出在整個不幸的海難背後那段動人的愛情故事。這個時候故事才進入到開端部分1912年4月10號被稱為“世界工業史上的奇蹟”的“泰坦尼克號”從英國的南安普頓出發駛往美國紐約。富家少女羅絲與母親及未婚夫卡爾一道上船，另一邊，不羈的少年畫家傑克靠在碼頭上的一場賭博贏到了船票。羅絲不願嫁給卡爾，打算投海自盡，被傑克抱住。很快，美麗活潑的羅絲與英俊開朗的傑克相愛了。慘絕人寰的悲劇發生了，泰坦尼克號與冰山相撞。傑克把生存的機會讓給了愛人羅絲，自己則在冰海中被凍死。時空由過去轉回到現在，老態龍鍾的羅絲講完這段愛情後，把那串價值連城的珠寶沉入海底，讓它陪著傑克和這段愛情長眠海底。這種敘事方法好比先把“誘餌”丟擲，最有情節的部分先交代給觀眾，這樣會讓觀眾很快進去到情境當中，吸引著完成下面情節的敘述。
（三）攔腰截斷式結構
這個部分的結構有兩種情況，一種是從故事的發展部分講起，用這種方式的結構敘事不是通常意義上的方法，在電影當中比較少見，適用於這樣的敘事方法的往往故事情節不是特別的連貫，會有明顯的片段感或者是板塊，通常內容都相對來說比較平和，不會是跌宕起伏的那種，故事講起來觀眾不是特別好理解，因為發展部分對於人物和劇情都沒有介紹的過程而現實矛盾升級的部分，當然在後面的講述過程當中會有前面起因的揭示。比如姜文的《太陽照常升起》就是從發展部分開始講述的，一個完整的故事被姜文切成四段，在打亂四段的順序之後，姜文影片的開始先是講述“瘋媽”的一段，沒有起因瘋媽瘋的原因，沒有人物的背景介紹，她是什麼人，為什麼會落到如此地步，她以前是做什麼的？這些困惑都使得觀眾更加不能理解瘋媽所說的一起話，隨著劇情的相應的展開，觀眾自覺的就為段落進行相應的組接，這樣的講述方式，調動了觀眾的參與心理，在不知前因後果的情況下，觀眾利用自身的思考完成整個段落的連線，同樣具有藝術效果。還有一部影片也是從發展段落講起《李米的猜想》，影片的開始先從周迅的自言開始，一堆沒有聯絡的數字，一遍一遍的出現，這個猜想包含著兩部分一個是周迅自己的猜想，這些數字是意思，同時因為劇情的突然的介入，觀眾們也在猜，不僅猜這些數字，也在猜周迅是幹什麼的？她說的這些數字有什麼用？一系列的猜想使整個影片充滿了懸念效果。隨後周迅的車上拉了兩個人，這兩個看似老實的農民為什麼會劫持友善的周迅，隨著劇情的展開為我們一一揭示出來。
另外一種是從故事的高潮部分落筆，這種結構比從發展部分講述的電影更能先聲奪人，瞬間吸引觀眾的注意力。比如日本影片《人證》，便是從女主人公殺死她的黑人兒子寫起，觀眾們肯定會有這樣的疑問“為什麼這個母親會把自己的孩子殺死？為什麼這個母親會有一個黑人孩子？”這種方式把懸念推向了高潮，帶著這些疑問，觀眾也會耐心地看下去試圖揭開心中的謎團。
封閉式結構：是針對結尾而言，在一部完整的影片中，劇本結構中開頭——發展——高潮——結尾幾個部分非常明確，尤其是在結尾，對於劇本中設定的懸念有所揭示，對於人物關係有一個明確的交代，故事情節也達到最終的結果，無其他情節可能性。當然，在這個封閉式結構中也有特殊的情況，比如《低俗小說》他更屬於圓形結構，故事的結尾恰恰又是故事的開端，首尾相連，是特殊情況。
開放式結構：影片在結尾的情節中沒有給人物的命運給予明確的說明，而是有多種可能性讓觀眾以聯想或猜測或期待的形式結果，這種方式卻屬於釋放式結構，現在很多影片卻採用這種方法，前面講的影片《左右》最大懸念是救女兒禾禾，但影片結尾並無直接交代禾禾的生命是否獲救，這個結果導演交給了觀眾。
情節，指敘事性作品中的一系列具有相互關係的事件，它是人物性格形成和發展的基礎。在一系列的事件（情節）中，人物的性格得到了建立和凸顯。
影視劇創作中組織情節的慣用方式是開端、發展、高潮、結局的四分法。美國電影理論家悉德·菲爾德從古典的三段體結構總結得出的普遍被大眾所接受的創作手法是三幕劇式的情節組合方式。常用的情節模式有哪些？什麼是懸念？在劇作中如何運用懸念來吸引觀眾？這些都是本章要解決的問題。
第二節 影視劇作的結構形態劃分一、從影視劇作的歷史沿革來劃分
影視劇作的發展源於戲劇模式，所以可以分為傳統式結構和非傳統式結構。
（一）傳統模式
傳統模式也叫“戲劇式結構”，具有以下特徵
（1）以矛盾衝突為基礎，要按照開端、發展、高潮、結局的程序，有邏輯的，有因果關係的推進劇情發展。
用弗萊格泰的金字塔圖表示為：
用悉德·菲爾德的戲劇性結構圖表示（如圖8-4所示）。
圖8-4 悉德·菲爾德戲劇性結構圖
（2）劇情要環環相扣，不僅要在動作線上下工夫，用以突出人物和主題細想，也要在氣氛上做到層層推進，愈演愈烈的效果。
（3）它的結構形式多樣：有對立雙方衝突型的；有以一個主要人物、事件組織戲劇衝突的；也有以懸念造成衝突的；有誤會造成衝突的等等。這種戲劇模式強烈的矛盾衝突容易造成緊張感、富有懸念。它形成於電影藝術發展初期，到20世紀三、四十年代日漸成熟，在後期當中開始對三一律在時間和地點的要求上有所放鬆，但是依舊要求是單線敘事模式，此結構在電影劇作的創作史上佔有重要的歷史地位，併產生了一系列的經典影片《魂斷藍橋》、《燃情歲月》、《紅高粱》、《霸王別姬》、《長江七號》等等都是運用的戲劇式結構。比如《狙擊電話亭》整個影片一個多小時，講述發生在這一個多小時中電話亭內的事，直到最後幾分鐘才換了場地。狹小的空間，少量的角色，全憑几個定點鏡頭的連線完成情節的推進。
（二）非傳統式結構
非傳統式結構是戲劇式結構之外的其他結構形式的泛稱是隨著影視劇作結構的不斷髮展，隨後創新的結構形式。通常包括：小說式結構、散文式結構、套層式結構、板塊式結構等。
1．小說結構
它的結構特徵與小說相似，在影片的劇作結構中能看到許多小說的影子，它運用小說的敘事手段來結構影片。比如它多是以人物的思想感情的細微變化來展現情節，情節不要求有很強的戲劇衝突，主要人物和主要事件不是特別的鮮明，可以有次要的情節和情境插入。相對來說人物、情節都不夠集中。比如日本影片《遠山的呼喚》，這是一部謳歌小人物平實友情和愛心的鄉村式電影。導演山田洋次一向都是以拍攝喧囂都城以外的平民小人物瑣碎生活為主，這次影片同樣是從平民生活的細節入手。這部影片講述的是民子是一位年輕貌美的少婦，兩年前隨丈夫遠離繁華喧囂的都市到北海道拓荒，不久丈夫就因意外而離她而去，留下兒子和她一起靠餵養奶牛為生。在一個大雨如注的冬夜，請求避雨驅寒的田島耕作闖進了他們原本冷清而寂寥的生活。田島耕作勤勞而善良，但父親因生活所迫而自殺，妻子又因償還不起高利貸而自尋短見，面對債主兇蠻地挑釁，耕作一怒之下殺了債主後流亡他鄉。自從在民子的牧場幹上了短工，田島耕作默默地承擔著繁重的勞動，不僅和武志成了形影不離的朋友，而且還成了這個柔弱家庭的保護神，在長久的共同生活中，耕作和他們母子二人建立了真摯的感情。就在民子從心裡開始接受耕作時，耕作在賽馬會上被警察認出，第二天就被逮捕並判有期徒刑四年。望著即將消失在茫茫雪原裡的押運耕作的列車，民子只能在愛的深處呼喚著耕作的早日歸來。這個故事沒有跌宕起伏的情節，也沒有複雜的人物關係，更多是一種感情上不知不覺的變化，所以人物心理的情感變化反映出人物關係的變化。
2．散文結構
它的結構形式和文學當中的散文形式十分相似，不注重情節的完整性，不需要有完整的開端、發張、高潮和結局，情節與情節之間的連線也不一定要有強烈的因果和邏輯關係，矛盾衝突表現的不是十分明顯。整個影片的主題是透過一連串的事件片段串聯在一起的，段落與段落之間看似是零散的，那只是形式上的靈活多變，其表達的主題還是一氣呵成的，貫徹始終的。吳怡弓的《城南舊事》是很典型化的散文式結構的電影，小英子作為一個主要人物出現在影片中，當她發現大人們的良好願望與現實之間存在著巨大反差時，她天真善良的幼小心靈就愈發顯得孱弱。纏繞在影片中那種無往不復的悲劇輪迴也就更加令人觸目和深省，這也正是影片顯得豐富厚重的關鍵之筆。《城南舊事》透過一個小女孩的純真眼光展示了20世紀20年代老北京的社會風貌，帶領人們重溫了當年那籠罩著愁雲慘霧的生活。導演打破了由開端、發展、高潮、結局所組成的情節線索，以“淡淡的哀愁，濃濃的相思”為基調，採用串珠式的結構方式，串聯起英子與瘋女秀貞、英子與小偷、英子與乳母宋媽3段並無因果關係的故事。這樣的結構使影片具有多稜鏡的功能，從不同的角度映照出當時社會的具體歷史風貌，形成了一種以心理情緒為內容主體、以畫面與聲音造型為表現形式的散文體影片。
3．套層式結構
套層式結構也叫多時空結構，它一般情況會有兩個時空，一個是現在的時空，一個是過去的時空，有時也會包含未來的時空。導演將兩個不同時空的故事在整個影片的情節中交織在一起，形成一個統一的敘事結構。這兩個時空的敘事關係可以是相互呼應的，也可以是相互對立的，更可以是相互獨立的，可以是若即若離、也可以情節緊密繫結，不管是那種形式，最終都是為了說明影片共同的主題。空間套層結構將傳統的單一敘事線進行豐富，可以變成多線索敘事，這使得在敘事效果上變得豐富而多變，使情節和結構都有了一種跳躍感和立體感，在有限的時間內豐富了故事的敘事含量，同時也未主題的豐富性提供了空間上的可能。比如電影《法國中尉的女人》，就是運用套層空間的形式，講述了兩個不同時代的女人的愛情故事。一個是在1876年發生在維多利亞時代的關於薩拉和查爾斯之間的故事，另一個是在現在時空中扮演薩拉的女演員安娜與扮演查爾斯的男演員邁克在拍戲時所產生的愛情故事。兩段愛情故事雖然有著某些聯絡，但是導演更多的是想透過不同時空下不同人對待愛情的態度，用歷史的眼光、用對比的眼光來表現兩性關係這個不變的主題在不同時代下的反映，反映的主題更為深刻有力。
南韓影片《假如愛有天意》也是運用多維時空，講述了母女兩代人的奇妙的愛情境遇，影片講述的是一對好朋友梓希和秀景雙雙暗戀同班的尚民，外向的秀景怕自己詞不達意，於是要求梓希代寫情書給尚民，梓希便將自己對尚民的情感毫無保留地抒發出來，結尾卻只能寫上秀景的名字。尚民看過那些情書後深受感動，也漸漸被秀景吸引。梓希每次碰見尚民都覺得不自在，她越是設法逃避，緣分卻將他們越拉越近。就在此時，梓希在收拾房間時發現了母親一個神秘的盒子，裡面堆滿了情書，記滿了母親在1968年夏天初戀的回憶。梓希發現自己和母親的故事有著驚人的相似，種種巧合令他對尚民的好感日益加深……正是因為有了時空的組合，才把“巧妙”或者說是“緣分”描繪的更為生動和奇妙，讓觀眾不得不佩服劇作者利用多時空為我們講述的一段甜美的愛情想象（如圖8-5所示）。
圖8-5 電影《假如愛有天意》海報
4．板塊式結構
板塊式結構完全突破了傳統戲劇模式，由集中的故事情節並列成多個獨立的故事而存在，每一個故事都有完整的開端、發展、高潮、結尾四部分，板塊式的故事結構在空間上、時間上、劇情上、人物關係上可是完全獨立的，沒有因果關係，還有一種情況，幾個故事當中會有一個主要的人物或者是情節、或者是道具把幾個獨立的故事串聯起來，讓故事與故事之間存在某些聯絡。這種板塊式的結構可以說是在有限的時空內，為觀眾從多角度、多視點、多方位展現出同一主題的不同側面，更能全面而生動的表現主題和中心思想。由張元導演的影片《愛情麻辣燙》展現了當代城市人的愛情生活畫卷。它以五個獨立的小故事組成整個影片內容的獨特結構方式，包容和演繹了不同年齡段的人們的情感經歷，全片由一對即將成家、激動而喜悅的年輕人準備結婚的過程中的幾件瑣碎小事來貫穿。片中的五個故事貼近現代生活、富有新鮮活力，觀眾既可以看到少年人朦朧初戀的風情，又能感受到青年人轟轟烈烈的熱戀，年輕夫婦婚後生活的平凡、平淡與幻想世界的差距，人到中年再次面對愛情考驗時走上離婚之路，以及步入人生黃昏的老年人沐浴夕陽之戀的美好。五個情感的片斷《聲音》、《照片》、《玩具》、《十三香》、《麻將》各自獨立，由《結婚》的線索連線，構成了一個完整而豐富多彩的人生。那麼近期熱映的《愛情來電轉駁》就是由徐崢扮演的徵婚者和12個女性發生的不同的故事，這12個女孩的故事都相對獨立，沒有情節上的交叉，但是卻是以徐崢作為中心人物把獨立的故事串聯起來，這種方式是板塊式結構的一種變形。
二、從劇作的時空結構劃分
從時空結構劃分可以分為時空順序式結構、時空逆序式結構、攔腰截斷式結構和時空交錯式結構。
（一）時空順序式結構
這是劇作結構中處理時空關係最為普遍的一種方法，是基本機構方法之一。這種結構方式的特點在於它一般是以時間為軸線，按照事件的自然發展程序作為敘事順序，一般包括事情的開端、發展、高潮、結局四部分並以此順序推進劇情，這樣的結構要求不管是外部動作還是情節發展上，要求有很強的因果聯絡和邏輯關係，情節完整，有頭有尾，強調“順序性”。這種結構在戲劇式結構也就是在劇作早起是非常重要的型別，那麼後起發展的非傳統型戲劇結構，都是在這個結構的基礎上演變出來的。這種結構的優勢在於：故事框架清晰、條理清晰，情節和矛盾相對單一併集中，符合觀眾生活中的情節發展，觀眾易於接受和理解，劇情可以充分發揮它的合理性，適當的藝術處理，既具有貼近群眾的親和性也有藝術的感染性。比如影片斯比爾伯格的《紫色》也叫《紫色姐妹花》，這部影片是美國的第一部反映黑人題材的電影，影片主要是講了一對黑人姐妹喜麗和南蒂，從她們被家人、丈夫虐待、受欺辱到逐漸覺醒，抗爭自由和維護尊嚴的一個過程。整個影片從兒時的姐妹一直講述了她們的一生。
（二）時空逆序式結構
這種結構和時空順序式結構正好相反，它一般也包括開端、發展、高潮、結局四部分，但是在故事的講述順序上發生了變化，它是先交代故事的結局或者是某些關鍵性的情節，再轉回到具體的故事情節從始至終再進行講述。通常情況是透過畫外解說的方式或者是回憶的方式先將結果告知，然後再由主人公追憶這些內容和情節，往往也是現在的時空和過去的時空相交叉。逆序的時空表現可以有兩種，一種是由劇中人回憶，還有一種是作為旁人講述的方式，第一種是直接倒敘，另外一種是間接倒敘。比如經典愛情電影《泰坦尼克號》。1985年，“泰坦尼克號”的沉船遺骸被發現。美國探險家洛維特在船艙裡看見了一幅畫，102歲高齡的羅絲聲稱她就是畫中的少女，羅絲開始敘述她當年的故事。這段作為現在的時空首先把泰坦尼克號沉船這個結果和一個倖存者先交代出來，然後由這個倖存者引出在整個不幸的海難背後那段動人的愛情故事。這個時候故事才進入到開端部分1912年4月10號被稱為“世界工業史上的奇蹟”的“泰坦尼克號”從英國的南安普頓出發駛往美國紐約。富家少女羅絲與母親及未婚夫卡爾一道上船，另一邊，不羈的少年畫家傑克靠在碼頭上的一場賭博贏到了船票。羅絲不願嫁給卡爾，打算投海自盡，被傑克抱住。很快，美麗活潑的羅絲與英俊開朗的傑克相愛了。慘絕人寰的悲劇發生了，泰坦尼克號與冰山相撞。傑克把生存的機會讓給了愛人羅絲，自己則在冰海中被凍死。時空由過去轉回到現在，老態龍鍾的羅絲講完這段愛情後，把那串價值連城的珠寶沉入海底，讓它陪著傑克和這段愛情長眠海底。這種敘事方法好比先把“誘餌”丟擲，最有情節的部分先交代給觀眾，這樣會讓觀眾很快進去到情境當中，吸引著完成下面情節的敘述。
（三）攔腰截斷式結構
這個部分的結構有兩種情況，一種是從故事的發展部分講起，用這種方式的結構敘事不是通常意義上的方法，在電影當中比較少見，適用於這樣的敘事方法的往往故事情節不是特別的連貫，會有明顯的片段感或者是板塊，通常內容都相對來說比較平和，不會是跌宕起伏的那種，故事講起來觀眾不是特別好理解，因為發展部分對於人物和劇情都沒有介紹的過程而現實矛盾升級的部分，當然在後面的講述過程當中會有前面起因的揭示。比如姜文的《太陽照常升起》就是從發展部分開始講述的，一個完整的故事被姜文切成四段，在打亂四段的順序之後，姜文影片的開始先是講述“瘋媽”的一段，沒有起因瘋媽瘋的原因，沒有人物的背景介紹，她是什麼人，為什麼會落到如此地步，她以前是做什麼的？這些困惑都使得觀眾更加不能理解瘋媽所說的一起話，隨著劇情的相應的展開，觀眾自覺的就為段落進行相應的組接，這樣的講述方式，調動了觀眾的參與心理，在不知前因後果的情況下，觀眾利用自身的思考完成整個段落的連線，同樣具有藝術效果。還有一部影片也是從發展段落講起《李米的猜想》，影片的開始先從周迅的自言開始，一堆沒有聯絡的數字，一遍一遍的出現，這個猜想包含著兩部分一個是周迅自己的猜想，這些數字是意思，同時因為劇情的突然的介入，觀眾們也在猜，不僅猜這些數字，也在猜周迅是幹什麼的？她說的這些數字有什麼用？一系列的猜想使整個影片充滿了懸念效果。隨後周迅的車上拉了兩個人，這兩個看似老實的農民為什麼會劫持友善的周迅，隨著劇情的展開為我們一一揭示出來。
另外一種是從故事的高潮部分落筆，這種結構比從發展部分講述的電影更能先聲奪人，瞬間吸引觀眾的注意力。比如日本影片《人證》，便是從女主人公殺死她的黑人兒子寫起，觀眾們肯定會有這樣的疑問“為什麼這個母親會把自己的孩子殺死？為什麼這個母親會有一個黑人孩子？”這種方式把懸念推向了高潮，帶著這些疑問，觀眾也會耐心地看下去試圖揭開心中的謎團。
封閉式結構：是針對結尾而言，在一部完整的影片中，劇本結構中開頭——發展——高潮——結尾幾個部分非常明確，尤其是在結尾，對於劇本中設定的懸念有所揭示，對於人物關係有一個明確的交代，故事情節也達到最終的結果，無其他情節可能性。當然，在這個封閉式結構中也有特殊的情況，比如《低俗小說》他更屬於圓形結構，故事的結尾恰恰又是故事的開端，首尾相連，是特殊情況。
開放式結構：影片在結尾的情節中沒有給人物的命運給予明確的說明，而是有多種可能性讓觀眾以聯想或猜測或期待的形式結果，這種方式卻屬於釋放式結構，現在很多影片卻採用這種方法，前面講的影片《左右》最大懸念是救女兒禾禾，但影片結尾並無直接交代禾禾的生命是否獲救，這個結果導演交給了觀眾。