在學習傳統和聲學的時候，很多同學可能都會注意到和聲學中有許多條條框框的法則，其中最著名的莫過於“ 平行五度”和“ 平行八度”的禁止使用了。
那麼，在創作的時候，“平行五度”和“平行八度”真的不能使用嗎？
01 “平行五度”和“平行八度”是什麼？
我們都知道，五度和八度都是音程計量的單位，其中五度又分為減五度、純五度和增五度，八度則一般不會細分。
這兩種音程一般來說都屬於協和音程，區別於一些如小二度、小七度等的不協和音程。
而在傳統和聲學中，“ 平行五度（Parallel Fifths）”和“ 平行八度（Parallel Eighths）”的說法其實都僅限於和聲進行的時候。
所謂的平行五度，指的是在和聲進行的時候，原本呈五度關係的兩個聲部在和聲變化了之後還是呈五度關係。
而所謂的平行五度，則指的是在和聲進行的時候，原本呈八度關係的兩個聲部在和聲變化了之後還是呈八度關係。
當然，如果有兩個以上的聲部出現這種情況也是屬於“平行五度”和“平行八度”的範疇的。
02 為何要禁止“平行五度”和“平行八度”？
傳統和聲學規定禁止使用“平行五度”和“平行八度”自然是有原因的，不可能平白無故就禁了。
最主要的原因，可能就是五度和八度這兩種音程實在是太協和了。協和到即使你把這兩種音程從一段曲子中給撤了，可能也不會有多少人能發現。
而像一些不協和音程，如果你把它們給撤了，那麼區別就十分明顯了。這就像在學校的班級裡，一些老實溫和的學生往往不會被老師給注意到，反而是一些調皮搗蛋的學生最能吸引人的眼球。
五度和八度的這種特質，使得它們的存在在很多時候都變得無足輕重。而放到和聲進行的維度上，它們的這種無足輕重就會使得一些聲部似乎變得不存在了一樣。
這意思就是說，出現“平行五度”和“平行八度”會弱化曲子的聲部感，使原本的兩個聲部在這個進行中聽起來好像變成了一個。
我們知道，傳統四部和聲的創作特別重視每一個聲部獨自的作用，而“平行五度”和“平行八度”則會使曲子貌似平白無故地丟了一個聲部一樣，這明顯是一種資源浪費。
03 解禁“平行五度”和“平行八度”
當然，“平行五度”和“平行八度”的禁止是有其侷限性的。即使是在西方自己的學院派作曲學科中，這種限制也早已經被打破。
事實上，傳統和聲規則適用的時期是相當有限的。我們從一些早至巴洛克音樂時期的音樂作品中就能看見一些“平行五度”和“平行八度”的使用，畢竟那些音樂家們可沒學過國內音樂專業人手一本的斯波索賓。
而直到浪漫主義音樂末期，乃至現代音樂的開端時，傳統和聲規則就已經基本喪失了約束力，“平行五度”和“平行八度”不再是不可觸碰的禁臠，這時的音樂家們完全是按照創作需求來創作音樂。
而後的一些諸如爵士樂的音樂風格更是變本加厲，在一些本不存在“平行五度”和“平行八度”的地方人為地製造“平行五度”和“平行八度”，比如著名的三全音代理。
我們知道，三全音代理是類似於用降二級七和絃代替屬七和絃來進行到主和絃的一種和聲手法。以降二代五為例，在這個過程中，我們會看到原本屬七和絃如果正常進行到主和絃的話，是可以完美規避平行五度的。
但是，如果用降二級七和絃代替屬七和絃的話，我們就會發現，這時的D♭和A♭這兩個呈五度關係的音就會解決到同樣呈五度關係C和G這兩個音上。
這可能就是傳說中的沒有困難也要製造困難吧。所以說，除了一些風格模仿寫作，在以流行爵士和聲為主要和聲理論的現代流行音樂的創作中，我們完全沒必要對“平行五度”和“平行八度”有所忌諱。
在學習傳統和聲學的時候，很多同學可能都會注意到和聲學中有許多條條框框的法則，其中最著名的莫過於“ 平行五度”和“ 平行八度”的禁止使用了。
那麼，在創作的時候，“平行五度”和“平行八度”真的不能使用嗎？
01 “平行五度”和“平行八度”是什麼？
我們都知道，五度和八度都是音程計量的單位，其中五度又分為減五度、純五度和增五度，八度則一般不會細分。
這兩種音程一般來說都屬於協和音程，區別於一些如小二度、小七度等的不協和音程。
而在傳統和聲學中，“ 平行五度（Parallel Fifths）”和“ 平行八度（Parallel Eighths）”的說法其實都僅限於和聲進行的時候。
所謂的平行五度，指的是在和聲進行的時候，原本呈五度關係的兩個聲部在和聲變化了之後還是呈五度關係。
而所謂的平行五度，則指的是在和聲進行的時候，原本呈八度關係的兩個聲部在和聲變化了之後還是呈八度關係。
當然，如果有兩個以上的聲部出現這種情況也是屬於“平行五度”和“平行八度”的範疇的。
02 為何要禁止“平行五度”和“平行八度”？
傳統和聲學規定禁止使用“平行五度”和“平行八度”自然是有原因的，不可能平白無故就禁了。
最主要的原因，可能就是五度和八度這兩種音程實在是太協和了。協和到即使你把這兩種音程從一段曲子中給撤了，可能也不會有多少人能發現。
而像一些不協和音程，如果你把它們給撤了，那麼區別就十分明顯了。這就像在學校的班級裡，一些老實溫和的學生往往不會被老師給注意到，反而是一些調皮搗蛋的學生最能吸引人的眼球。
五度和八度的這種特質，使得它們的存在在很多時候都變得無足輕重。而放到和聲進行的維度上，它們的這種無足輕重就會使得一些聲部似乎變得不存在了一樣。
這意思就是說，出現“平行五度”和“平行八度”會弱化曲子的聲部感，使原本的兩個聲部在這個進行中聽起來好像變成了一個。
我們知道，傳統四部和聲的創作特別重視每一個聲部獨自的作用，而“平行五度”和“平行八度”則會使曲子貌似平白無故地丟了一個聲部一樣，這明顯是一種資源浪費。
03 解禁“平行五度”和“平行八度”
當然，“平行五度”和“平行八度”的禁止是有其侷限性的。即使是在西方自己的學院派作曲學科中，這種限制也早已經被打破。
事實上，傳統和聲規則適用的時期是相當有限的。我們從一些早至巴洛克音樂時期的音樂作品中就能看見一些“平行五度”和“平行八度”的使用，畢竟那些音樂家們可沒學過國內音樂專業人手一本的斯波索賓。
而直到浪漫主義音樂末期，乃至現代音樂的開端時，傳統和聲規則就已經基本喪失了約束力，“平行五度”和“平行八度”不再是不可觸碰的禁臠，這時的音樂家們完全是按照創作需求來創作音樂。
而後的一些諸如爵士樂的音樂風格更是變本加厲，在一些本不存在“平行五度”和“平行八度”的地方人為地製造“平行五度”和“平行八度”，比如著名的三全音代理。
我們知道，三全音代理是類似於用降二級七和絃代替屬七和絃來進行到主和絃的一種和聲手法。以降二代五為例，在這個過程中，我們會看到原本屬七和絃如果正常進行到主和絃的話，是可以完美規避平行五度的。
但是，如果用降二級七和絃代替屬七和絃的話，我們就會發現，這時的D♭和A♭這兩個呈五度關係的音就會解決到同樣呈五度關係C和G這兩個音上。
這可能就是傳說中的沒有困難也要製造困難吧。所以說，除了一些風格模仿寫作，在以流行爵士和聲為主要和聲理論的現代流行音樂的創作中，我們完全沒必要對“平行五度”和“平行八度”有所忌諱。