解構一詞是指對恆定意義的分離，它作為後現代對“結構”（主義）的在場、秩序和中心整體性反擊的一部分，其某些具體策略對西方電影的後現代研究有著重要的指導意義。這節就結合德里達的解構策略與建議對電影的後現代思路進行梳理。 德里達首先提倡在文字的能指與所指之間建立非必然的聯絡，其目的在於突顯能指與所指搭配的任意性和他們之間的差異性，使所指脫離即定能指的依附從而擾亂固化的結構思想。反映於電影中，這個策略有利於打破現代主義電影的兩個符號學對意義的深層次指涉。像拉康所謂“滑動的所指”那樣，使幾個所指同時漂浮於電影本體的能指符號之上，可以擾亂觀眾心中固有的“能所”對應模式，導致意義反射的不確定性，繼而反映一種去中心、去深度的平面思維形態。
其次德里達鼓勵策反文字結構中的個體，拆解它們對結構中心的絕對服從，這主要是針對現代哲學的同一性、中心性與整體性而言的。具體到電影中，非線性敘事得到廣泛的應用，使得影片零散的區域性意義得到重視，也利用開放式的結構來突破影片中心結構的自我封閉，繼而促成各本文結構的差異性交流與參照，即不同文字間的差異互通，如並置、拼貼、雜揉、互涉等等，並隨著對外來差異的引入與參照對原本文的結構中心形成拆解態勢。
解構哲學也反對文字結構的先驗性與意義透支。由於結構具有固定性和確定性，相反的結構往往產生類似的意義，久而久之，人的頭腦會由於區域性結構的刺激而映射出大致全部的意義。對於有經驗的觀眾來說，傳統電影往往只放映了一半，全片的意義歸宿就已瞭然於胸了。這些被意義透支所籠罩的形而上學的先驗結構被解構主義斥為乏善可陳的守舊根源。因此在後現代電影中經常可以捕捉到一個看似熟悉的結構，然而很快這個感覺會被逆預見而行或獨立於結構之外的意義所打亂，這類出乎意料或出其不意的元素有助於消解觀眾對結構的期待，打破結構主義的整體同一性，也有助於培養受眾的懷疑（不確定）精神與多元心態。
另外打破觀眾對“在場”的信念與憧憬也是解構主義的重要構成部分。在德里達看來，結構主義的中心性與整體性是建立在“在場的形而上學”基礎之上的。結構主義相信電影作為各種語言的綜合體可以給觀眾呈現親臨其境的實體性存在，即不需要媒介參與的“現實世界”。這個“現實世界”就來自於人們的理性傳統對“在場”的信念，憑藉這種信念，人們總是幻想著在他們自己所能看到和接觸到的世界之外存在著一個整體的現實世界。因此我們會為主流電影的夢幻經典故事而動情。但作為對立面，解構主義並不走向唯心，它只是對電影作為媒介來偽裝世界的真實性（在場）的作法頗有微詞並對媒介還原真實在場的可能性表示懷疑。為此，後現代電影傾向於將觀眾從夢幻的故事裡拽出來或阻止他們進入故事的夢境中去，使他們時刻意識到自己是（在看電影的）第三者而非主人公，並使他們對“在場”的幻覺與憧憬變為泡影。同時，對在場的拆解與對真實性還原的懷疑也給後現代文化視角中Baudrillard所謂的“虛擬現實”埋下了伏筆。
社會文化領域的更迭態勢
它主要研究後現代狀態下的社會、經濟和文化轉型給電影帶來的問題與啟發。後現代不只是一個主義，它更是一種社會生活狀態。希爾（1998，P98）也強調後現代主義一詞可以被用來形容一個社會和經濟領域的新秩序。對於電影來說，以這個新秩序為基礎的後現代社會大致可以從兩個方面進行剖析。一個是研究傳統的工業秩序向後工業社會的轉型；另一個是討論科技革新對後現代社會文化的影響。
解構一詞是指對恆定意義的分離，它作為後現代對“結構”（主義）的在場、秩序和中心整體性反擊的一部分，其某些具體策略對西方電影的後現代研究有著重要的指導意義。這節就結合德里達的解構策略與建議對電影的後現代思路進行梳理。 德里達首先提倡在文字的能指與所指之間建立非必然的聯絡，其目的在於突顯能指與所指搭配的任意性和他們之間的差異性，使所指脫離即定能指的依附從而擾亂固化的結構思想。反映於電影中，這個策略有利於打破現代主義電影的兩個符號學對意義的深層次指涉。像拉康所謂“滑動的所指”那樣，使幾個所指同時漂浮於電影本體的能指符號之上，可以擾亂觀眾心中固有的“能所”對應模式，導致意義反射的不確定性，繼而反映一種去中心、去深度的平面思維形態。
其次德里達鼓勵策反文字結構中的個體，拆解它們對結構中心的絕對服從，這主要是針對現代哲學的同一性、中心性與整體性而言的。具體到電影中，非線性敘事得到廣泛的應用，使得影片零散的區域性意義得到重視，也利用開放式的結構來突破影片中心結構的自我封閉，繼而促成各本文結構的差異性交流與參照，即不同文字間的差異互通，如並置、拼貼、雜揉、互涉等等，並隨著對外來差異的引入與參照對原本文的結構中心形成拆解態勢。
解構哲學也反對文字結構的先驗性與意義透支。由於結構具有固定性和確定性，相反的結構往往產生類似的意義，久而久之，人的頭腦會由於區域性結構的刺激而映射出大致全部的意義。對於有經驗的觀眾來說，傳統電影往往只放映了一半，全片的意義歸宿就已瞭然於胸了。這些被意義透支所籠罩的形而上學的先驗結構被解構主義斥為乏善可陳的守舊根源。因此在後現代電影中經常可以捕捉到一個看似熟悉的結構，然而很快這個感覺會被逆預見而行或獨立於結構之外的意義所打亂，這類出乎意料或出其不意的元素有助於消解觀眾對結構的期待，打破結構主義的整體同一性，也有助於培養受眾的懷疑（不確定）精神與多元心態。
另外打破觀眾對“在場”的信念與憧憬也是解構主義的重要構成部分。在德里達看來，結構主義的中心性與整體性是建立在“在場的形而上學”基礎之上的。結構主義相信電影作為各種語言的綜合體可以給觀眾呈現親臨其境的實體性存在，即不需要媒介參與的“現實世界”。這個“現實世界”就來自於人們的理性傳統對“在場”的信念，憑藉這種信念，人們總是幻想著在他們自己所能看到和接觸到的世界之外存在著一個整體的現實世界。因此我們會為主流電影的夢幻經典故事而動情。但作為對立面，解構主義並不走向唯心，它只是對電影作為媒介來偽裝世界的真實性（在場）的作法頗有微詞並對媒介還原真實在場的可能性表示懷疑。為此，後現代電影傾向於將觀眾從夢幻的故事裡拽出來或阻止他們進入故事的夢境中去，使他們時刻意識到自己是（在看電影的）第三者而非主人公，並使他們對“在場”的幻覺與憧憬變為泡影。同時，對在場的拆解與對真實性還原的懷疑也給後現代文化視角中Baudrillard所謂的“虛擬現實”埋下了伏筆。
社會文化領域的更迭態勢
它主要研究後現代狀態下的社會、經濟和文化轉型給電影帶來的問題與啟發。後現代不只是一個主義，它更是一種社會生活狀態。希爾（1998，P98）也強調後現代主義一詞可以被用來形容一個社會和經濟領域的新秩序。對於電影來說，以這個新秩序為基礎的後現代社會大致可以從兩個方面進行剖析。一個是研究傳統的工業秩序向後工業社會的轉型；另一個是討論科技革新對後現代社會文化的影響。