古體詩的概念： 古體詩是與“近體”相對而言的詩體。近體詩形成以前，除楚辭體外的各種詩歌體裁，也稱古詩、古風。
這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。不拘對仗、平仄。
押韻寬，除七言的柏梁體句句押韻外,一般都是隔句押韻,韻腳可平可仄，亦可換韻。篇幅長短不限。句子可以整齊劃一為四言、五言、六言、七言體，也可雜用長短句，隨意變化，為雜言體。
五言和七言古體詩作較多，簡稱“五古”、“七古”。雜言有一字至十字以上，一般為三、四、五、七言相雜，而以七言為主，故習慣上歸入七古一類。
漢魏以來樂府詩原是配合音樂的，有歌、行、曲、辭等。
唐人摹仿前代樂府而作，有沿用樂府古題的如李白《蜀道路難》，有即事名篇另立新題的如杜甫“三吏”、“三別”、白居易《新樂府》,都已不合樂，實屬古體詩範圍。
另外,唐以前即有以四句為單位的絕句，或稱“古絕句”，唐時也有作者，與講究平仄的近體絕句不同，也屬古體詩一種。
古體詩在發展過程中與近體詩有互動關係。
南北朝後期有一部分詩作開始講求聲律、對偶，但尚未形成完整的格律,是古體到近體間的過渡形式,或稱“新體詩”。
唐代一部分古詩有律化傾向，如王勃《滕王閣》為古體詩,但它平仄合律,全篇八句，在聲律上近似分押仄、平兩韻的兩首七言絕句。
唐代律詩格律定型之後，詩人們的古體作品中更常溶入近體句式。
如王維、李頎、王昌齡、孟浩然等人的五古中頗有律句、律聯。
歌行體如白居易《長恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。
而有的詩作者則有意識與近體相區別，多用拗句,間或散文化,李白、杜甫、韓愈等均有所創造。
後來明、清學者自覺注意到古詩溶入律句和用拗句避律的現象。
清代王士□更認為古詩有平仄，於是趙執信、翁方綱等人專門研究古詩聲調。
他們的研究，對於詩歌創作時自覺區別古體、近體聲律不無貢獻，但由於忽視古詩實以自然音節為主，因此頗有牽強，以至被譏為“不見以為秘訣，見之則無用”
近體詩的概念： 近體詩從句式上說有五言、七言之分；從篇幅上說有律詩、絕句兩種。律詩分五律、七律兩種。
全詩共四聯，頭兩句叫首聯，三、四句叫頷聯，五、六句叫頸聯，七、八句叫尾聯。中間兩聯要求對仗。
二、四、六、八句尾要押韻，通常押平聲韻。 近體詩，又叫今體詩(“近”和“今”都是就唐代而言的)，講求嚴格的格律。近體詩有四項基本要求:一是句數、字數有規定；
二是按規定的韻部押韻；
三是上句和下句各字之間要求平仄對立和相粘；
四是規定某些句子之間用詞要對仗，即名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等。 近體詩分兩大類:(1)律詩，由八句組成，五字句的稱五言律詩，七字句的稱七言律詩。
(2)絕句，由四句組成，五字句的稱五言絕句，七字句的稱七言絕句。 古體詩與近體詩的區別：
一 古體詩每首的句數可多可少；近體詩每首有定句，規定絕句只有四句，律詩只有八句。排律師句以上，另作別論。
二 古體詩的字數不定，有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有雜言的；近體詩句有定字，流行的只有五言的和七言的兩種，不得任意增減。 三 古體詩用韻不嚴，它的韻腳可平可仄，中間可換韻；近體詩有嚴格的韻律，一般要押平聲韻，一韻到底，不得換韻。 四 古體詩對韻的平仄，要求極寬；近體詩對字的平仄，大多數有嚴格的要求。 五 古體詩不要求對仗；近體詩除絕句外，則要求按規定的位置對仗。 [注] 1 近體詩用韻甚嚴，無論絕句、律詩、排律，必須一韻到底。出韻（又稱“落韻”）是近體詩的大忌。 2 近體詩以平韻為正例，用仄韻的絕句與律詩非常罕見。仄雲律詩很象古風，往往也可認為“入律的古風”，因為近體詩畢竟是以平韻為主的。 3 五律和七律之外，偶然又有些六言律詩，同五七言三韻小律一樣，都是很罕見的形式。 新詩特點： 中國新詩是隨著“五四”新文化運動，中國文學進入了光輝的現代時期而形成的。把“五四”以後的詩歌視為中國詩歌的一個獨立階段和特殊部分，稱之為新詩，不僅因為它在時間上屬於現代，更因為它反映了中國詩歌現代化的程序，是現代意義上的詩歌，這也就是新詩之所以新的所在。就其主流而言，新詩的特徵主要為：（一）作為中國現代文學的先鋒和一個縱隊，在科學與民主的文化啟蒙下，它是以現代的民主主義、社會主義思潮為思想基礎的，集中表現了對於人的命運和人民命運、民族命運的關注，並在創作主體的個性、自我意識和描寫物件社會化的廣度和深度上，都得到了從未有過的加強。（二）以改變詩歌語言為突破口，以白話為武器，經歷了真正的“詩界革命”，而與舊傳統決裂，有意識地擺脫古典詩詞的嚴整格律，終於實現了“詩體的大解放”，“從很接近舊詩的詩變到很自由的新詩” 從而形成了完全獨立於傳統的詩詞之外的嶄新詩歌形式，並建立起現代詩歌的新傳統。（三）新詩既以舊詩為革命物件，則自必以引進外來形式為詩體模式，我們的新詩在‘五四’時代基本上是從外國詩（主要是英國詩）借來音律形式的”（朱光潛《新詩從舊詩學習得些什麼》，因而它乃是‘累積了幾百年世界進步文學傳統的一個新拓的支流”，在中國詩歌流變史上，是“截然異質的突起的飛躍”。這樣就決定了中國新詩不斷接受外來影響並溶化自己民族風格中，以致在語言鑄造和詩藝運營上，愈來愈與外國詩歌趨同，逐漸增加了它的世界性色彩。（四）新詩誠然完成了舊傳統的打破和新傳統的建立；但打破或者叫決裂，並不意味著割斷，而只能是揚棄與吸收、批判與繼承，也就是推陳出新。不推陳便不能出新，而沒有可推之陳也便沒有可出之新。每一時代的新詩歌，總是在民歌和前代詩歌基礎上，吸取其他民族的新因素而生髮創造出來，但它的根鬚卻必然深深紮在社會現實生活的土壤中。 人所共知，胡適是新詩最早的開拓者，從1915—1916年就著手白話詩的試驗，一開始就朝著打破舊詩詞最頑固的語言形式移桔的方向衝擊：“若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”。他主張：詩要“合乎語言的自然”，“話怎麼說，詩就怎麼寫”，他曾說：“詩歌革命自何始，要須作詩如作文”，他把這種“詩探索”叫作詩的“嘗試”，並概括為“詩體的大解水’（《談新詩））。
古體詩的概念： 古體詩是與“近體”相對而言的詩體。近體詩形成以前，除楚辭體外的各種詩歌體裁，也稱古詩、古風。
這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。不拘對仗、平仄。
押韻寬，除七言的柏梁體句句押韻外,一般都是隔句押韻,韻腳可平可仄，亦可換韻。篇幅長短不限。句子可以整齊劃一為四言、五言、六言、七言體，也可雜用長短句，隨意變化，為雜言體。
五言和七言古體詩作較多，簡稱“五古”、“七古”。雜言有一字至十字以上，一般為三、四、五、七言相雜，而以七言為主，故習慣上歸入七古一類。
漢魏以來樂府詩原是配合音樂的，有歌、行、曲、辭等。
唐人摹仿前代樂府而作，有沿用樂府古題的如李白《蜀道路難》，有即事名篇另立新題的如杜甫“三吏”、“三別”、白居易《新樂府》,都已不合樂，實屬古體詩範圍。
另外,唐以前即有以四句為單位的絕句，或稱“古絕句”，唐時也有作者，與講究平仄的近體絕句不同，也屬古體詩一種。
古體詩在發展過程中與近體詩有互動關係。
南北朝後期有一部分詩作開始講求聲律、對偶，但尚未形成完整的格律,是古體到近體間的過渡形式,或稱“新體詩”。
唐代一部分古詩有律化傾向，如王勃《滕王閣》為古體詩,但它平仄合律,全篇八句，在聲律上近似分押仄、平兩韻的兩首七言絕句。
唐代律詩格律定型之後，詩人們的古體作品中更常溶入近體句式。
如王維、李頎、王昌齡、孟浩然等人的五古中頗有律句、律聯。
歌行體如白居易《長恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。
而有的詩作者則有意識與近體相區別，多用拗句,間或散文化,李白、杜甫、韓愈等均有所創造。
後來明、清學者自覺注意到古詩溶入律句和用拗句避律的現象。
清代王士□更認為古詩有平仄，於是趙執信、翁方綱等人專門研究古詩聲調。
他們的研究，對於詩歌創作時自覺區別古體、近體聲律不無貢獻，但由於忽視古詩實以自然音節為主，因此頗有牽強，以至被譏為“不見以為秘訣，見之則無用”
近體詩的概念： 近體詩從句式上說有五言、七言之分；從篇幅上說有律詩、絕句兩種。律詩分五律、七律兩種。
全詩共四聯，頭兩句叫首聯，三、四句叫頷聯，五、六句叫頸聯，七、八句叫尾聯。中間兩聯要求對仗。
二、四、六、八句尾要押韻，通常押平聲韻。 近體詩，又叫今體詩(“近”和“今”都是就唐代而言的)，講求嚴格的格律。近體詩有四項基本要求:一是句數、字數有規定；
二是按規定的韻部押韻；
三是上句和下句各字之間要求平仄對立和相粘；
四是規定某些句子之間用詞要對仗，即名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等。 近體詩分兩大類:(1)律詩，由八句組成，五字句的稱五言律詩，七字句的稱七言律詩。
(2)絕句，由四句組成，五字句的稱五言絕句，七字句的稱七言絕句。 古體詩與近體詩的區別：
一 古體詩每首的句數可多可少；近體詩每首有定句，規定絕句只有四句，律詩只有八句。排律師句以上，另作別論。
二 古體詩的字數不定，有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有雜言的；近體詩句有定字，流行的只有五言的和七言的兩種，不得任意增減。 三 古體詩用韻不嚴，它的韻腳可平可仄，中間可換韻；近體詩有嚴格的韻律，一般要押平聲韻，一韻到底，不得換韻。 四 古體詩對韻的平仄，要求極寬；近體詩對字的平仄，大多數有嚴格的要求。 五 古體詩不要求對仗；近體詩除絕句外，則要求按規定的位置對仗。 [注] 1 近體詩用韻甚嚴，無論絕句、律詩、排律，必須一韻到底。出韻（又稱“落韻”）是近體詩的大忌。 2 近體詩以平韻為正例，用仄韻的絕句與律詩非常罕見。仄雲律詩很象古風，往往也可認為“入律的古風”，因為近體詩畢竟是以平韻為主的。 3 五律和七律之外，偶然又有些六言律詩，同五七言三韻小律一樣，都是很罕見的形式。 新詩特點： 中國新詩是隨著“五四”新文化運動，中國文學進入了光輝的現代時期而形成的。把“五四”以後的詩歌視為中國詩歌的一個獨立階段和特殊部分，稱之為新詩，不僅因為它在時間上屬於現代，更因為它反映了中國詩歌現代化的程序，是現代意義上的詩歌，這也就是新詩之所以新的所在。就其主流而言，新詩的特徵主要為：（一）作為中國現代文學的先鋒和一個縱隊，在科學與民主的文化啟蒙下，它是以現代的民主主義、社會主義思潮為思想基礎的，集中表現了對於人的命運和人民命運、民族命運的關注，並在創作主體的個性、自我意識和描寫物件社會化的廣度和深度上，都得到了從未有過的加強。（二）以改變詩歌語言為突破口，以白話為武器，經歷了真正的“詩界革命”，而與舊傳統決裂，有意識地擺脫古典詩詞的嚴整格律，終於實現了“詩體的大解放”，“從很接近舊詩的詩變到很自由的新詩” 從而形成了完全獨立於傳統的詩詞之外的嶄新詩歌形式，並建立起現代詩歌的新傳統。（三）新詩既以舊詩為革命物件，則自必以引進外來形式為詩體模式，我們的新詩在‘五四’時代基本上是從外國詩（主要是英國詩）借來音律形式的”（朱光潛《新詩從舊詩學習得些什麼》，因而它乃是‘累積了幾百年世界進步文學傳統的一個新拓的支流”，在中國詩歌流變史上，是“截然異質的突起的飛躍”。這樣就決定了中國新詩不斷接受外來影響並溶化自己民族風格中，以致在語言鑄造和詩藝運營上，愈來愈與外國詩歌趨同，逐漸增加了它的世界性色彩。（四）新詩誠然完成了舊傳統的打破和新傳統的建立；但打破或者叫決裂，並不意味著割斷，而只能是揚棄與吸收、批判與繼承，也就是推陳出新。不推陳便不能出新，而沒有可推之陳也便沒有可出之新。每一時代的新詩歌，總是在民歌和前代詩歌基礎上，吸取其他民族的新因素而生髮創造出來，但它的根鬚卻必然深深紮在社會現實生活的土壤中。 人所共知，胡適是新詩最早的開拓者，從1915—1916年就著手白話詩的試驗，一開始就朝著打破舊詩詞最頑固的語言形式移桔的方向衝擊：“若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”。他主張：詩要“合乎語言的自然”，“話怎麼說，詩就怎麼寫”，他曾說：“詩歌革命自何始，要須作詩如作文”，他把這種“詩探索”叫作詩的“嘗試”，並概括為“詩體的大解水’（《談新詩））。